Tóth Balázs Zoltán: Fényképek tisztítótűzben

A 29. Pozsonyi Fotóhónap számos jelentős kiállító művésze között a huszadik század végének és közvetlen jelenünknek is az egyik legjelentősebb fotóművésze és fotográfiai gondolkodója fedezhető fel. A 2013-as Hasselblad-díj nyertese, a katalán fotográfus, Joan Fontcuberta. A pozsonyi Pálffy-palota legfelső emeleti kiállítóterében megrendezett Photographs in Purgatory (Fotográfiák tisztítótűzben) című tárlat Fontcubertának a kétezres években készült sorozatai közül négy anyagból mutat be részleteket.

A fotográfus, aki olykor-olykor inkább (művészeti) aktivistaként definiálja magát, az 1970-es években kezdett el fotográfiával foglalkozni. Elmondásai szerint a fotográfiához a második világháborút tematizáló képregények iránti rajongása vezérelte elsősorban. Kamaszként érdekelni kezdte, hogy ezek a képregények milyen viszonyban állnak a háború valódi történéseivel, igazak-e, vagy fantázia szülte eseményekről szólnak, így rengeteget olvasott a témáról, és rendszeres látogatója lett a barcelonai bolhapiacoknak és antikváriumoknak, ahol számos példányt beszerzett a negyvenes évek propaganda újságjaiból. Az amerikai Victory és a német Signal magazinokban közölt fényképeket kivágta, és egy saját füzetbe ragasztotta: létrehozta a saját történeteit a két ellentétes oldal propaganda képeiből. A következő motivációs faktor is innen eredeztethető: fotográfia dokumentarista, tényszerű és ugyanakkor a fotográfia propagandisztikus, azaz jelen esetben a valóságot konstruáló erejének a felfedezése. Hiszen ezek a magazinok nem hitelesen tudósítottak a háború történéseiről, sokkal inkább azt mutatták be, ahogy a magazin szerkesztői szerették volna, hogy történjenek a dolgok. Ezen az inspiráló, és nyugodtan állíthatóan a későbbi (fotó)művészeti céljait meghatározó felfedezésen túl nagy hatással volt rá a reklámfotográfia világa, amelybe a marketing és reklámiparban dolgozó édesapja révén nyert betekintést. A korai hatások közül az utolsót egy amatőrfényképész tanárjától kapta, aki bevezette a fényképlaborálás fortélyaiba. Mint ahogy Fontcuberta említette, a sötétkamrában a lámpa piros fényénél az előhívó folyadékba áztatott fotópapíron kibontakozó kép varázslata azonnal megbabonázta, és elhatározta: ezt a mágiát a továbbiakban nem engedi el.

A fotográfiát autodidaktaként kitanuló művész, teoretikus és tanár a barceloniai UAB-én (Universitat Autònomia de Barcelona) szerzett diplomát, ahol kommunikáció tudományt hallgatott. A többek között információelméletből és szemiotikából álló tanmenet határozta meg az információ befogadás és feldolgozás iránti érdeklődését, valamint a valóság és a tömegmédiumok kapcsolatát taglaló folytonos kutatásait.

A reklámfotográfián és propagandaképeken edződött Fontcuberta a következőképpen határozta meg alkotói profilját, és hozzáállását a fotográfia médiumához: „Minden fénykép egy tényként közölt fikció. Annak ellenére, hogy belénk nevelték, annak ellenére, hogy mi általában úgy gondoljuk, hogy a fénykép mindig igazat mond, az bizony hazudik. Ösztönösen teszi azt, mert természeténél fogva nem tehet mást. De nem is ez a legfontosabb, hanem az, hogy a fényképész ezt hogyan használja ki, milyen intenció szolgálatába állítja.”ii

A fiatalságát Franco diktatúrájában töltő Fontcuberta a fotográfia dokumentarista erejébe vetett vakhit lebontására használta, és bár másképp, de használja ma is ezt a tudást, az aktivista szerepmegjelölést ezért érzi néha aktuálisnak. A cenzúrával, a csapból is folyó állami propagandával telített viszonyok között jött rá, hogy a fénykép fegyverként használható, melyet az elnyomó állami valósággal szemben, a saját igazság – provokáló álvalóság építésének – szolgálatába lehet állítani. Bár ez a felismerés, és a metaforahasználat joggal idézi fel az 1920-as, 1930-as évek (magyar) szociofotográfiájának alapvetését (is), Fontcuberta indíttatása és vizuális elképzelései abszolút posztmodernként jellemezhetőek.

Michael Köhler a posztmodernitás térnyerését a fotográfiában Baudrillard hiperrealitás fogalmán keresztül magyarázza, amely alapján a fotográfia, a televízió és többek között a videó az élet minden szegmensébe való betüremkedése, és azok uralmuk alá hajtása egy másodlagos valóságot hozott létre, amely kitakarja a valódit. Míg régen a média által információként sugárzott képeket a minket körbevevő valósággal egybevetve értelmeztük, addig a hetvenes-nyolcvanas évektől kezdve ugyanezen képekből konstruáljuk a valóságtudatunkat. A folyamatos utánpótlással ellátott képtenger a befogadóban is folyamatos képéhséget generál, ezért a hozzászokás miatti rezignáltságból fakadóan képfogyasztásunk felületes, és szükség van a nem megszokottra, a figyelemfelkeltőre. Ezt az éhséget, Köhler meglátása szerint már csak a valóságtól részben elrugaszkodott, a reklám, és játékfilmek képvilágához hasonlóan felépített, és hatásmechanizmussal bíró képek tudják enyhíteni. Ebből következőleg a modernista fotóesztétika, amely „az autenticitás és objektivitás fogalmai mentén működött, és a fikció és objektivitás közötti különbségtétel is a feladatai közé tartozott, […] elavult.”iii Ezért nem csoda, hogy a „fiatalabb fotóművészek inkább a reklámfotográfusok és a filmrendezők elveit követik, a fotóriporterekével ellentétben, amely a tiszta fotográfia követőinek a privilégiuma.”iv Fontcuberta szerint a hetvenes években a fotográfiai dokumentarizmus ereje és hatása mérhetetlenül erős volt, és igen nagy kihívásként élte meg, hogy megmutatta Spanyolországban a fotográfiai igazság erejével szembeni szkepticizmusát, mint nyilatkozta egyszer: „Olyan érzés volt fotográfusként dolgozni, mint levelet írni egy olyan országban, ahol nincs egy darab postahivatal sem.”v

Ennek ellenére elvetette a médiumspecifikáció elvét, míg a modernista szellemben alkotó fotóművészek a fotográfia „tisztaságában”, a csak fotografikus ábrázolás valóságtükröző erejében hittek, addig ő magától értetődően vont be különböző médiumokat az alkotói folyamatba: a szövegek, fotók, mozgóképek együttes használatán keresztül alkotta meg a sajátságosan ironikus és radikálisan provokáló életművét. Míg a modernista fényképészet alkotói hittek a fotográfia által közvetíthető igazság és hiteles valóság képzetében, addig Fontcubertának, mint megannyi más posztmodern jelzővel ellátható alkotótársának szerte a világban, az igazság már kontextus és médiumfüggő fogalomként volt jelen, amely sokkal inkább konstrukció, mint a valóságból kinyerhető valami.

A diktatúrában szocializálódott, az elnyomásra ezért különösen érzékeny alkotó a fotográfia dokumentarista vonulatát is legalább olyan elnyomó rendszerként azonosította, mint a politika, a tudomány és a vallás világát. Ebből építette fel a névjegyévé váló koncepcióját: a fotográfiában rejlő illuzórikus alkotói lehetőségeket minden olyan szakterületre kiterjesztette, amely igényt tart a valóság formálására. Kitalált tudós, űrhajós, frissen felfedezett amatőr fotóművész, azaz társadalmilag általában nagyra értékelt figurák bőrébe bújva hozott létre allegorizáló, narratív műveket kisajátítás és kifinomult montázstechnika használatával.

Az 1982–1985 között készült Herbarium című sorozatával Fontcuberta azon túl, hogy ironikusan mond véleményt a tudomány, jelen esetben a botanika és a fényképészet kapcsolatáról, a dokumentálás és az esztétikum jegyében a modernista fotóművészet, a német Új tárgyilagosság egyik kiemelt alkotójának, Carl Blossfeldtnek korszakos teljesítményét is kritikával illeti. Nem feltétlenül a máig is számos kortárs alkotót megihlető páratlan fotóművészeti œuvre-t, az 1928-ban könyvként megjelent, majd 1929-ben a stuttgarti Film und Foto kiállításon szerepeltetett Urformen der Kunst címűt, sokkal inkább a kontextust, amelyben ezek a művek híressé lettek. Fontcuberta sorozata első látásra mintha Blossfeldt ősformáinak a folytatása lenne, melyet a húszas-harmincas évek modernista fotóművészete és elmélete a kamera objektívjének páratlan erejének megnyilatkozásaként, a természetben meglévő, és addig nem felfedezett, de a fotográfiának hála megmutatott szépségeként ünnepelt. Mint tudható, Walter Benjamint is megihlette Blossfeldt sorozata, és munkái elemzése kapcsán vezette be az optikai tudattalanvi fogalmát. A többek között Paul Strand és Albert Renger-Patzsch nevével fémjelezhető korszak, amelynek esztétikai centrumában röviden az abszolút objektivitás, a tárgyak tisztelete valamint a fotográfia belső törvényszerűségeinek, a mechanikus leképezés lehetőségének az ünneplése állt, tiltotta a fényképek utólagos, és előzetes manipulálását is.vii A szigorú esztétikai irányelvekkel bíró irányzat elegánsan elsiklott afölött, hogy Blossfeldt a felvételek készítése előtt is preparálta, elrendezte a növényeket, utólagosan pedig a sötétkamrában nagyítás közben módosította, illetve retusálta a fényképeket.viii Fontcuberta kisajátította Blossfeldt kompozíciós és felvételi technikáját, csakhogy az ő növényei nem stúdió falain kívülről származtak, hanem „pszeudo növények”: elhullott állatok végtagjaiból, ipari hulladékból, szemétből épített modellek, melyeket a modern rendszertan létrehozójaként elismert Carl Linneaus iránti, nyilvánvalóan ironikus hommage-ként olyan latin elnevezésekkel látott el, mint például Braohypoda frustrata.

Ezt a sorozatát egy intenciójában hasonló, de jóval összetettebb projekt követte, amelynek kiindulópontjául, ihlető erejéül a Herbarium sorozat könyvpublikációjához bevezető szöveg megírására felkért későbbi alkotótárs, Pere Formiguera tudományos elemzést nélkülöző, de fiktív, a pszeudo növények létét „bizonyító” erejű szövege szolgált. Szintet léptek, és felépítettek két nem létező karaktert, az 1895-ben született és 1955-ben titokzatos körülmények között eltűnt német zoológus Peter Amesienhaufen és asszisztense Hans von Kuber alakját. A Fauna című projektjük ennek a két tudósnak a „megtalált” fantasztikus állattani érdekességeket tartalmazó hagyatékát mutatja be: az addig sosem látott élőlények dokumentumfotóit, röntgenfelvételeit, a kutatások jegyzeteit, és az élőlények hangját tartalmazó felvételekből álló gyűjteményt először a barcelonai Zoológiai Múzeumban mutatták be 1989-ben. A tárlatra profi preparátorral készíttettek kitömött állatokat a fényképek alapján, s a háttérben kivetítőkön felkért színészek tudósokként nyilatkoztak Amesienhaufen páratlan felfedezéseiről. Fontcuberta és Formiguera totális illúziót teremtettek, melyet legitimáltak a kiállítás megválasztott helyszínével, és kezdetben senkinek sem árulták el, hogy az Amesienhaufen a spanyol Formiguera név német megfelelője (hangyahegy), valamint nem keltett feltűnést az sem, hogy a von Kuber név helyesen kiejtve kísértetiesen hasonlít a spanyol Fontcuberta névhez. A két művész szándéka –utólag– nyilvánvaló volt: a tudományos igazság és az azt képviselő intézmények tekintélyének kérdőre vonása, és a fotográfia igazságtartalmába vetett hit megrengetése.

Fontcuberta rendkívül termékeny alkotó, 1982 óta több mint húszix hasonlóan összetett projektet hozott létre, ezért mielőtt rátérek a Pozsonyban látható kiállítás ismertetésérére, még egy, az eddigiek sorába jól beilleszthető, s ma is igen aktuális témát boncolgató projektről, az 1997-es Sputnikról ejtek pár szót.

A sorozat ugyancsak a médiumok megbízhatóságát és a fotográfia kétértelműségét, titokzatosságát vizsgálja, legfőképpen politikai aspektusból. Kihasználva a Szovjetunió bukása körüli homályt, és a leleplezett szovjet történelemhamisítási igyekezetre építve, melyet sok esetben a hivatalos állami fényképek utólagos retusálásával vittek végbe,x Fontcuberta újságírói kutatásnak álcázott projektben bukkant rá egy, a történelemből eltávolított szovjet űrhajós, Ivan Istochnikov alakjára. A szédületes és több évig tartó nyomozás során kiderült, hogy Istochnikov a Szojuz-2 űrhajósa volt, aki kísértetiesen eltűnt az űrben, és ez a fiaskó a Szojuz-1 kudarca után vállalhatatlan lett a pártvezetésnek, így mindent eltüntettek, kiretusáltak a hivatalos ágendából, amely utalhatott az űrhajósra. Ivan Stochnikov neve Joan Fontcuberta nevének orosz megfelelője természetesen, a projekthez szükséges kellékeket orosz bolhapiacokon, és különböző általa tanított orosz vendéghallgatóinak családi archívumából válogatta össze. A projekt olyannyira jól sikerült, hogy Fontcuberta tiltakozó diplomáciai üzenetet kapott az orosz nagykövettől, mely szerint a művész meghamisítja Oroszország történelmét.

A sorozat létrehozásához egy másik lényeges motiváló tényező járult hozzá: Fontcuberta a kilencvenes évek elején a chicagói Art Institute ösztöndíjas művésze volt, ahol rácsodálkozott a képmódosításra és egyéb, fényképeken végrehajtott műveletekhez használt számítógépek erejére és megállapította magában, a fotográfiában minden másképpen lesz ezentúl. Az először 1997-ben kiállított, majd később könyvként is kiadott Sputnik sorozatában a fotográfiai beavatkozásokat már számítógép segítségével végezte el.xi

Fontcuberta eddig ismertetett sorozatai és alkotói attitűdje alapján talán nem okoz meglepetést, hogy nem az 1992-ben William J. Mitchell által írt The Reconfigured Eye című könyv alapján gondolkodik a posztfotográfia korszakáról. A posztfotográfiai elméletekben alapműként hivatkozott könyvben ugyanis Mitchell amellett érvel, hogy a digitális fotográfia, amely számára egyenlő a számítógéppel létrehozott állóképpel, nem egyszerűen a hagyományos, analóg fotográfia digitális változata, hanem egy teljesen új médium. Ezt a meglátását többek között Paul Strand a tiszta, purista fotóművészet elméletét meghatározó gondolataival támasztja alá, amelyekben Strand az analóg fotográfia médiumának puritánsága mellett érvel, és elveti a hibridizáció lehetőségét, mert az olyan, szerinte halvaszületett dolgokat eredményez, mint amilyen például a piktoralizmus.xii Mitchell ismeri a tizenkilencedik századi prepiktorialisták, Rejlander és Henry Peach Robinson fotóművészeti törekvéseit, ahogy John Heartfield és Jerry Uelsmann montázstechnikán alapuló művészetét is, de ezekre az eredményekre a mainstream fotóhasználatot nem befolyásoló, attól független folyományként tekint. Mitchell analóg és digitális fotográfia közötti markáns különbségtételének az alapja pontosan az a hit, amelynek téves, félrevezető voltára Fontcuberta szüntelenül igyekezett felhívni a figyelmet provokatív, megtervezett fotóművészeti projektjein keresztül. Mitchell szerint a digitális fotográfia alapkaraktere többek között az, hogy könnyen és gyorsan manipulálható, szemben az analóggal, amelyet nehéz manipulálni, és ha ez megtörténik, esztétikai értelemben is kérdéses eredmény jön létre.xiii Fontcuberta „visszafogottabb, ám kisebbségi véleményt fogalmazott meg […], aki szerint a számítógép immár »kifinomult és nélkülözhetetlen technológiai segédeszköz«, érthető tehát, hogy a művészek úgy használják, mint a szűrőt, vagy a teleobjektívet. Fontcuberta szerint a korábbi technológiai fejlesztések nem változtatták meg érdemben a médiumot, és az »ezüstszemcsék és a pixelek közötti átmenet önmagában nem különösebben jelentőségteljes.«”xiv

Az ezüstszemcsék és a pixelek közötti átmenet alkotja a 2009-es Blow up Blow up című anyagának központi elemét. Antonioni 1966-os klasszikusának eredeti 35 mm-es filmjéről készített duplumát használja nyersanyagul és a film „csúcspontjainak”, mint pl. a bokorból félig kilógó holtest Thomas által felnagyított képét rögzítő filmkockát nagyítja tovább, immáron digitálisan. A továbbnagyítás által létrejövő kép elveszti kapcsolatát az „eredetivel” és egyfajta metamorfózis történik, az analóg film szemcséi pixelekké válnak, és ahelyett, hogy a kép még pontosabb részletekkel szolgálna, absztrahálódik, és előtérbe kerülnek a filmkockák apró manuális sérülései is: költőien utalva a referencia folytonos hiányára, a kép anyagiságát, valamint részecskéinek feltérképezési lehetőségét hangsúlyozza.

Elsőre paradoxonnak, ellentmondásnak tűnhet az, ami Fontcuberta posztfotográfiáról szóló elméleti téziseiben megfogalmazódik, és jelenlegi művészeti gyakorlatában megmutatkozik. Elméletének egyik központi eleme ugyanis a fénykép digitális felhasználásából fakadó dematerializálódása. A fotó mindennapi életben betöltött szerepe, az egy darab, pénztárcába tehető valóságként megtestesülő szimbolikus ereje veszett el a digitális képzajban, amiben élünk. A leginkább papíralapú analóg fényképpel ellentétben a digitális fotográfia hordozója a képernyő, hiszen „nem szükséges fizikai hordozón megjeleníteni azért, hogy létezhessen: a digitális fénykép eredet és megtestesülés nélküli: értékvesztett. Sehol sincs helye, mert mindenütt van.”xv Mégis, Fontcuberta az elmúlt másfél évtizedben leginkább a fotográfia anyagiságát kutatja és szünetelteti a rá jellemző, a nézőt szándékosan elbizonytalanító narratív művek készítését. A 2013-as Gastropoda [Csigák] című sorozat az anyag dematerializálódását használja fel és mutatja be, sajátságos, a hetvenes évek konceptualista művészetére jellemző ironikus humorral. A bekeretezett absztrakt művek a szerzőség, az interpretáció, az anyag átlényegülésének, műalkotássá válásának kérdésköreit feszegetik. A művek törlés útján jönnek létre: műalkotások reprodukcióira szabadít rá Fontcuberta csigákat, a végeredmény pedig a csigák „művészetfogyasztása” által kialakult mintázat. A műveket a később szemétként eldobott eredetik szkennjei alkotják, bekeretezve. A szerző hétköznapi tapasztalatából ihletődött mű – tudniillik Fontcuberta ritkán kiürített postaládájába dobott meghívókat, leveleket rendre megdézsmálták a csigák – a szerzői intenció szerint a kortárs művészetelmélet egyik központi kérdéskörének felvetésére, a jelentéstulajdonítás kontra jelentéskonstruálás feletti reflexiókra is késztet.

Ugyancsak a destrukció jelentésalkotó lehetősége foglalkoztatja a Trauma (2016) és az Epidermis (2018) című sorozataiban is. Fontcuberta mindkét esetben a degradációra, minőségvesztésre fokozottan hajlamos fényérzékeny anyag fizikai és kémiai minőségvesztésének tünetei köré építi fel üzenetét. A Tramua sorozatában az alapkoncepciót a sokszor szörnyűségeket, tragédiákat kegyetlenül közvetítő médium saját fizikai elmúlásával történő „szembesítése” adja. Fontcuberta életciklusokat tulajdonít a fényképeknek, megszemélyesítve azokat. A számos archívumban fellelhető „öreg”, töredezett fényképeket, amelyek a súlyos fizikai és kémiai roncsolódás miatt elveszítik az értelmüket a rajtuk szereplő képekkel együtt romokként azonosítja (Walter Benjamin alapján). A megszokott működésükben tragikusan megzavart, így „szellemé” váló fényképekről készített felvételeit Freud Álomfejtés (Die Traumdetung) című könyvére utalva Traumadeutung címmel jelentette meg. Az Epidermis című sorozatában ugyancsak az analóg fényképek matériájának sérülékenységét, a textúra felbomlását, és ihlető, kompozíciót alkotó lehetőségeit analizálja.

A Pozsonyban 2019. november 1. és december 1. között látható tárlat az analóg fotográfia enyészetét vizsgálja a posztfotográfia korszakában. A múlt század nyolcvanas éveitől szisztematikusan épített koherens életmű legújabb fejezete azt a teoretikus meglátást támasztja alá, és teremt belőle vizuális kalandot, amely az analóg / digitális fotográfiai váltást a fényképezés keresztre feszítéseként és feltámadásaként értékeli.

Lábjegyzet:

1 A biográfiai adatok Joan Fontcubertával 2019. november 1-én rögzített interjúmból származnak. Ha ettől eltérő forrást használok, azt külön jelzem.
2 Fontcuberta, Joan: El Beso de Judas/The Kiss of Judas, Gustavo Kili, Barcelona, 1997, fordította Tóth Balázs Zoltán, https://milestones.es/joan-fontcuberta/?lang=en, letöltés: 2019. 11. 19.
3 Köhler, Michael: „Arrangiert, konstruiert und inszeniert - vom Bilder-Finden zum Bild-Erfinden”, Das Konstruierte Bild. Fotografie — arrangiert und inszeniert, Edition Stemmle, 1989, 23–24. Fordította Tóth Balázs Zoltán
4 I. m. 24. Fordította Tóth Balázs Zoltán
5 Fontcuberta, Joan (Interview with A. D. Coleman), Journal of Contemporary Art 1991, 34–48. http://www.jca-online.com/fontcuberta.html. Letöltve: 2019. 11. 20.
6 Lásd: Benjamin, Walter: „A fényképezés rövid története”, Angelus Novus, Magyar Helikon, 1980, 693.
7 Vö.: Köhler, Michael: I.m., 18. old.
8 Vö.: Murata, Hanako: „Material Forms in Nature: The Photographs of Karl Blossfeldt”, Mitra Abbaspour, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg, eds. Object:Photo. Modern Photographs, The Thomas Walther Collection 1909–1949. An Online Project of The Museum of Modern Art. New York: The Museum of Modern Art, 2014. http://www.moma.org/ interactives/objectphoto/assets/essays/Murata.pdf.
9 Projektjeiről Fontcuberta és az Àngels Barcelona galéria honlapja is elég részletes tájékoztatást nyújt. www.fontcuberta.com, www. http://angelsbarcelona.com/
10 Lásd: Finemann, Mia: „Politics and Persuasion”, Faking it: Manipulated Photography Before Photoshop, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2013, 90.
11 Vö.: Joan Fontcuberta előadása a lodz-i Fotófesztiválon, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=zJn29RMXubk&t=988s, letöltve 2019. 11.25.
12 Vö: Mitchell, William J.: „Mutability and Manipulation”, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photograpic Era, The MIT Press, Cambridge-London, 1992, 7.
13 Vö: Uo.
14 Marien, Mary Warner: „Posztfényképészet”, A fotográfia nagykönyve. A fényképezés kultúrtörténete, Typotex, Budapest, 2011, 423. Fordította Gyárfás Veronika
15 Fontcuberta, Joan: Pandora’s Camera. Photography after Photography, MACK, 2014, 10. Fordította Tóth Balázs Zoltán