Anne Kotzan: Boris Becker és a magasbunker

Az 1961-ben született Boris Becker német fotográfusi 1984 és 1990 között több mint 700 légvédelmi bunkertornyot fényképezett Németország szerte. A sorozatot, amelyet még diákként kezdett el készíteni, most az SK Stiftung Kultur, Photographische Sammlung, Köln átfogó kiállítás keretében mutatja be. A hatalmas betonépítmények, derűsnek ható tornyok és a templomokra vagy vidéki nyaralókra emlékeztető építmények sorozatba szerkesztett portréi a második világháború tragikus korszakára emlékeztetnek. Egyúttal mesélnek arról is, miként bánjunk az (építészet-)történettel, továbbá az örökkévalóság és az enyészet vagy a jelenlét és az elrejtés közötti ellentmondásokról. A leképezett dolog dokumentumaiként kiemelik tárgyuk szoborszerű karakterét, és egyúttal utalnak a dokumentáció és a képzelet között húzódó köztes térre.

Számomra, aki 1961-ben született Németországban, nem kell bemutatni a magasbunkereket vagy elmagyarázni a szerepüket. A fiatalabbak viszont nem igazán tudnak mit kezdeni ezekkel a különös, teljességgel értelmetlennek tűnő építészeti „szörnyedvényekkel” a város szövetében. Mennyivel lehet még kevésbé érthető ezek jelenléte egy olyan országban, ahol soha nem is léteztek ilyenek? Előzetesként tehát néhány szó a múltról, a bunkerekről és jelenükről Németországban.

Magasbunkernek azt az építményt nevezik, amelynél a védett tér teljesen vagy jelentős részben a földfelszín fölött található. Ezeket a szövetségesek légi támadásai ellen építették a Német Birodalomban a második világháború előtt és alatt, főként kényszermunkások és a koncentrációs táborok foglyai Albert Speer, Hitler főépítészének felügyelete alatt. Mivel a mélyben elhelyezett bunkerek építéséhez sok időre és több építőanyagra volt szükség, a lakosság védelme érdekében a magasbunker mellett döntöttek. A levegőből azonban nem volt szabad felismerni őket, ezért egy kaméleonhoz hasonlóan belesimultak városi környezetükbe. A lakosság számára sem volt ajánlatos, ha érezték a rájuk leselkedő veszélyt. Ugyanakkor a bunkernek a biztonság érzését kellett sugároznia, hogy ne demoralizálja a lakosságot.

Az emberek mégsem felejtették el soha a rettegést, a rossz levegőt, a félelem hideg verítékét a bunkerben a légiriadók idején, mint ahogy azt az aggodalmat sem, hogy mi marad egy-egy légitámadás után a városból, viszontlátják-e az otthonukat, a családtagjaikat. Ebben a félelemben öröklődtek a gyerekek is. Az egyik kortanú, Inge B. így beszélt erről: „Ingének hívnak, 1940-ben születtem, és itt nőttem fel a bunker közelében. Emlékszem még, ahogy a gyerekkocsiban ültem, és anyám velem és a kocsiban fekvő öcsémmel rohant a bunker felé. Nagyon kellett sietnünk, mert a fejünk felett az égen már hullottak a tűzcsóvák. A bunkerben átéltem, ahogy sötét lett és minden remegett. Azóta nem tudok sötét szobában aludni. Később hallottam, hogy a bunkert találat érte.

És ott volt még a bunkerbetegség is. Ezek a gyerekkori emlékeim a bunkerről.”ii A háború után a bunkerek maradtak, és úgy álltak ki a romok közül, mint rothadó fogak. Mindenki szívesen szabadult volna ezektől az „emlékművektől”,iii de bontásuk nagyon költséges lett volna és veszélyeztette volna a környék épületeit is. Sokáig meghatározták a városok arculatát. Még ma is mintegy 2000 áll belőlük, nem ritkán álcázva, kifestve, átépítve, esetleg ráépítve. Ha nem estek áldozatul a lassú enyészetnek, akkor a legkülönfélébb célokat szolgálták, mint például a Reichsbahn Bunker Friedrichstraße, ahol raktár, partiszíntér, színház is üzemelt a háború után. Az egykori banánbunker, amelyben a sokak által áhított déligyümölcsöt raktározták, ma egy kortárs művészeti magángyűjtemény (Sammlung Boros) kiállítótereiként szolgál. A bunker időközben jómódú individualisták kedvelt lakóhelyévé is vált. „Jelenleg nincs eladó magasbunker az Ingatlankezelő Szövetségi Hivatal kínálatában,” olvasható a weboldalukon.iv Egyes bunkereket ezek szerint lakásokká építettek át, vagy fényűző apartmanokat alakítottak ki a tetejükön.

Amikor Boris Becker az 1980-as évek elején a berlini magasbunkereket kezdte fényképezni, még nem sejtette, hogy ez lesz majd az első fotósorozatának is a témája, amelyet csaknem harminc évvel később (2019-ben) művészkönyvként, egyben sajátos archívumként jelentetnek majd meg mintegy 890 felvétellel. Akkoriban Wolfgang Ramsbottnál tanult a berlini HdK-n (Hochschule der Künste, ma Universität der Künste) vizuális kommunikációt film és fotó szakirányon. Az akkoriban még kettéosztott városban tett sétái során fotózta középformátumú gépével a magasbunkereket, illetve az egykori diplomatanegyedet, amely különösen vonzotta. „Az egész városrész egy elhagyatott pusztaság volt, még mindig úgy nézett ki, mint a háború után, és nem is használták semmire”.v

„Egy hajdani kaszárnya közelében nőttem fel, amelyet 1992-ig belga csapatok használtak, így a katonaság és a háború már korán meghatározó élmények voltak számomra. Az egyik ilyen magasbunker közvetlenül az egyik uszoda mellett (állt), ahová úszni jártunk az osztállyal iskolai úszásoktatásra…”.vi Ez az érzékenység, amely szűkebb kölni közegében alakult ki benne, arra indította a fotóst, hogy 15-16 évesen egy franciaországi nyaralás idején az Atlanti fal bunkereit fényképezze. Ezeket a felvételeket ugyan még inkább a kalandvágy és a romok iránti romantikus vonzódás jellemezte. Gondolkodását a bunkerekről évekkel később alapvetően megváltoztatta a Paul Virilio Bunker archéologie című kiállítás katalógusa.vii „Ez volt az első olyan alkalom, amikor egy olyan eljárásmódra figyeltem fel, amely művészi és filozófiai módon közelítette meg a bunkerek esztétikáját.”viii A Boris Becker művészi alkotói munkájának kezdeteire irányuló, a részletekre ügyelő szemléletet az igazolja, hogy itt válik még inkább egyértelművé, hogy a fényképezést a látványos bunkertematika ellenére sosem kötötte össze társadalomkritikai tartalmakra utaló szándékokkal. A mai napig távolságtartóan közelít a motívumaihoz, értéksemlegesen, emiatt esünk zavarba, amikor a képeit nézzük.

1983 végén hátat fordított Berlinnek, hogy a düsseldorfi művészeti akadémián tanulhasson. Időközben elfordult a filmezéstől, viszont fényképezést nem tanulhatott Berlinben önálló művészeti médiumként. „Nekem inkább jut eszembe valami az anyagról és a textúráról, mint a blendéről és a gyújtótávolságról.”ix

A düsseldorfi művészeti akadémián Bernd Becher 1976-ban lett a fényképezés professzora. Ő és felesége, Hilla Becher közös alkotói tevékenységükről váltak ismertté, amely során sorozatba rendezett felvételeken mutatták be a favázas házak, függőleges szállítóakna-tornyok, gabonasilók és gáztározók tipológiáját. Az ipari korszak kultúrájának archeológusaiként tekintettek magukra. Az új tárgyiasság felé tájékozódó törekvéseikkel hamar a konceptuális művészethez és a minimalizmushoz sorolták őket. Az úgy nevezett Becher iskolából a német fényképezés olyan kiemelkedő képviselői kerültek ki, mint Andreas Gursky, Thomas Struth, Candida Höfer, Thomas Ruff és persze Boris Becker is.

„Még jól emlékszem arra, amikor Bernd Becher egy Coca-Cola dobozról készült rajzot szemlélve szárazon megjegyezte: nem ügyetlen, de bizonyára bevásárlószatyor lett belőle.”x Ezzel szemben nagyra tartotta Becker hasábokat, hengereket és gömböket megjelenítő téri ábrázolásait, amelyek jó alapot adtak ahhoz, hogy az építészeti formákat fotográfiailag is megragadja. „Azt hiszem, Bernd Becher jobbnak tartotta akkoriban a rajzaimat, mint a fényképeket, amelyeket megmutattam neki.”xi A fényképek között voltak az első bunkerfelvételek is. Tanulmányai kezdetén „a fiatal fotós rátalált egy következetesen megvalósított művészi és fotográfiai módszerre, amely tanulságos és vonzó modellként szolgált számára.”xii De mielőtt hozzáláthatott volna a tényleges munkához – sorozatai megvalósításához – szükséges volt még az átfogó kutatómunka. Ez akkoriban, tehát internet nélkül, kiterjedt levelezést jelentett a különböző német városi hivatalokkal, hogy kiderítse a még meglévő bunkerek címét és a hozzájuk kapcsolódó információkat. Ezt követték az utazások Németország szerte.

A következő lépésben a 700 bunkert ábrázoló felvételből kiválogatott száznyolcvanat, amelyek elég érdekesnek tűntek ahhoz, hogy nagy formátumú géppel is lefényképezze őket. Sohasem gondolt a még létező bunkerek teljes és átfogó dokumentáló feldolgozására. A jelenség volt az, ami létezett, minden megjelenési formájában. Hamar világos lett számra, hogy mesterei egységes látószögét nem követheti majd, mivel az ő motívumai sűrűn beépített települési szövetben álltak. Eltérő formájuk miatt is ellenálltak a tipologizálás gondolatának. A tömör betonkockák mellett megjelentek romantikus tornyokként vagy vidéki nyaralókként, esetleg templomépületekként. Míg Becherék esetében az ipari létesítményeknél a funkció meghatározta a formát, a magasbunkerek esetében a forma épphogy a funkció elleplezését szolgálta. „A magasbunker, ha csak az építmény testére szűkítjük, nem működhet tipikus formaként, mivel megbújik az építészeti forma mögött, elrejti a funkcióját. Nem volt szabad repülőgépről felismerni, de a lakósságnak sem, hogy ne tudatosodjon bennük a fenyegető veszély.”xiii

Itt párhuzamot lehet vonni egyik későbbi sorozatával, a Fakes-szel [Hamisítványok], amelyhez olyan tárgyakat fényképezett, amelyek a csempészett áru elrejtésére szolgáltak. Mindegy, hogy giccses szuvenírek vagy konzervdobozok, a lefényképezett tárgyak nem azok voltak, aminek kiadták magukat. A bunkerek esetében is a jelenlét és az elrejtés sajátos egyensúlyáról van szó. Becker már a bunkerek fényképezése közben elkezdett kételkedni a fényképezés igazságában. Bármilyen részelethűek voltak is a felvételek, mégsem tették lehetővé, hogy általános érvényű kijelentéseket lehessen megfogalmazni az építményekről. „Bármennyire is a valóság leírásaként hat egy képpé vált fotográfiai pillanat az általános olvashatósága révén, mindig csak a lehetséges perspektívák egyikét és az önmagukban sokféleképpen elgondolható kivágások közül a világ eseményeiből is csak azt az egyet fogja megjeleníteni, amely minket időközben a történelem és a különféle történetek, a kulturális fenomének, az esztétikai sajátosságok és időközben már a számítógéppel létrehozott látszatvalóságok komplex hálózataként vesz körül.”xiv Ez a fotografikus kép igazságát megkérdőjelező kétely vörös szálként húzódik végig a művész eddigi életművén, legyen szó akár a Mezőkről [Felder], a Tájakról [Landschaften], a Konstrukciókról [Konstruktionen], a Hamisítványokról [Fakes] vagy az Artefaktumokról [Artefakte].

A bunkerekről készült felvételeknél válik igazán magától értetődővé a fényképezés és az idő viszonya. Az idő múlásával megváltozott a bunkerek fogadtatása. Egykori védelmi feladatuk megszűnt, ma már csak emlékeket ébresztenek vagy érdeklődést keltenek. Minden kép egy azelőttről és egy azutánról tanúskodik. Az idő témája a fényképezés lényege. „Egy hagyományos fényképfelvétel már elévült és idejét múlt, amint a kioldót működésbe hozzuk: …a felhők már elvonultak, a mosoly már elhalványult.”xv Bármennyire is szilárdak a bunkerek, az idő nyomot hagyott rajtuk. Amikor Becker kamerával a kezében az 1980-as években összetalálkozott ezekkel a hatalmas kolosszusokkal, már megszűnt az eredeti funkciójuk, és csupán a történelem szemtanúi voltak. Akár az enyészet áldozataként, akár illuzionisztikus falfestményekkel vidáman kidekorálva, lakóépületekké vagy a művészet tereivé átalakítva. A legtöbb felvétel fekete-fehér, és semleges fényben készült, míg a színesen kidekorált építményeknél már színes nyersanyagot használt, ami jellemezte későbbi munkáit is. Ez is lényeges különbség Becherék munkájával összevetve. „A színt tulajdonképpen mindig igyekeztem egy széles, de mindenekelőtt a megfelelő spektrumon alkalmazni.”xvi

A legújabb, Bunker című kiadványával párhuzamosan mutatják be fényképeit Kölnben egy átfogó kiállításon. A könyvvel ellentétben itt a még inkább nagy formátumú analóg eszközökkel készült bunkerfelvételeit állítja szembe olyan későbbi műegyüttesekkel, mint a Konstrukciók vagy az Artefaktumok. Ha tematikusan teljesen más kérdéseket feszegetnek is, látványvilágukban mégis összekapcsolódnak. „Mindig fontos számomra, hogy az aktuális jelenkorit is megmutassam, hogy látható legyen, hogyan fejlődik tovább a munkám.”xvii A későbbi sorozatokkal közös vonása a dokumentarista fényképezés művészi használata. Ha Boris Becker egész eddigi életművét nézzük, feltűnik, hogy a motívumait a legkevésbé látványos dolgok között találja meg. Ezt azonban rá jellemző módon teszi, amivel képes lekötni csendes szemlélődésünket. Egy olyan világban, amelyben minden arra törekszik, hogy figyelmünket még nagyobb katasztrófákkal, még végzetesebb balesetekkel, háborúkkal, botrányokkal, még csalárdabb halálesetekkel vonja magára, ő egész csendes húrokat penget. Mintha a francia író, George Perec által infra-ordinaire-nek (a hétköznapi alattinak) nevezett jelenségről lenne itt szó.xviii Perec a banálisról beszél, a hétköznapiról, a szokásosról és a szokatlanról, mert ezekből áll végső soron az életünk a mindennapok körforgásában. Ezt azonban nem látjuk, nem kérdezünk rá, mert tekintetünket csak a nagy és távoli dolgokra irányítjuk, és ott keressük az életünket. Akár a bunkerekről, akár a mezőkről készült fényképekkel, Boris Becker is arra késztet minket, hogy állandóan rákérdezzünk világunkra és igyekezzünk felfedezni azt.

További információ:
Boris Becker: Bunker, Snoeck Verlag, 2019. Megjelent három nyelven (német, angol, francia) 890 fényképpel, kísérőszöveggel.

2020. február 9-ig láthatók Boris Becker 1984 és 1990 között készült felvételei a magasbunkerekről egy átfogó kiállítás keretében az SK Stiftung, Die Photographische Sammlung Köln tereiben (www.sk-kultur.de), 2020. július 18. és 2021. január 31. között pedig a saarbrückeni Saarlandmuseum – Moderne Galerie-ben (www.modernegalerie.org).

Fordította Pfisztner Gábor.

Lábjegyzet:

1 Csak névrokona az 1967-ben Leimenben született teniszezőnek (a szerk.).
2 Bunker in Herne, (www.faszination-bunker.bundesimmobilien.de), Bunkergeschichten (az utolsó letöltés dátuma 2019. 12. 02.)
3 Az emlékműre két kifejezés létezik a németben. Az egyik a Denkmal, amely olyasmire utal, amire érdemes emlékezni, a másik a Mahnmal, amely ezzel szemben olyasmit idéz az emlékezetünkbe, amelynek bekövetkeztét soha többet nem akarhatjuk, azaz óva int attól. A szerző itt az utóbbit használja (a szerk.).
4 www.faszination-bunker.bundesimmobilien.de (az utolsó letöltés dátuma 2019. 12. 02.)
5 Boris Beckerrel a kölni műtermében folytatott beszélgetésből, 2019. november 25-én. Ma ezen a területen áll a kormányzati negyed néhány épülete, például a Paul Löbe Ház, illetve a kancellári hivatal, valamint a svájci nagykövetség, mint az egyetlen épen maradt ház a háború után, (a szerk.).
6 Boris Becker: Photographien/Photographs 1984–2009, Dumont, 2009, 24–25.
7 Paul Virilio: Bunker Archéologie, Musée des Arts décoratifs, Centre Création industrielle, Centre Georges Pompidou, Paris, 1975.
8 Boris Becker: Photographien/Photographs 1984–2009, Dumont, 2009, 24-25.
9 Boris Beckerrel a kölni műtermében folytatott beszélgetésből 2019. november 25-én. v10 Boris Becker: Photographien/Photographs 1984–2009, Dumont, 2009, 24-25.
11 Boris Beckerrel a kölni műtermében folytatott beszélgetésből 2019. november 25-én.
12 Gabriele Conrad-Scholl: „Hochbunker – Künstlerisches Motiv und Ausgangspunkt für ein dokumentarisches Standardwerk von Boris Becker”, Boris Becker: Bunker, Snoeck Verlag, 2019, 15.
13 Boris Beckerrel a kölni műtermében folytatott beszélgetésből 2019. november 25-én.
14 Barbara Hofmann-Johnson: „Fakes oder als die Dinge lügen lernten”, Boris Becker: Fakes, Darling II Production, Köln, 2009, 33.
15 Boris Becker: Photographien/Photographs 1984–2009, Dumont, 2009, 51.
16 Boris Becker: Photographien/Photographs 1984–2009, Dumont, 2009, 52. v17 Boris Beckerrel a kölni műtermében folytatott beszélgetésből 2019. november 25-én.
18 Georges Perec (1936–1982) 1965-ben jelentette meg első regényét Les Choses [Dolgok] címmel.