Mondd, mit akarsz látni? - MOME MA Fotódiploma 2019

„Fel kéne érni,
egyszer, de tényleg
Megnézni fentről az összes mindent
Ennek a fele sem lényeg
Innen a fele sem látszik
Ennek a fele sem lényeg
Mit akarsz látni
Mit akarsz? akarsz... akarsz látni?”i

A 2019-es MOME Fotódiploma rengeteg kérdést vet fel. Az összes diplomamunkára egyöntetűen igaz, hogy fontos témákat tárgyalnak, és a végzős hallgatók mind az elméleti, mind a mestermunkájukba sok energiát fektettek. Ám a legtöbb munka nem jut el addig, hogy valóban adekvát válasz legyen tematikája jelentőségére vagy a mai kontextusára. A képalkotás tudatosságának hiánya vagy a várható befogadói reakciókkal való nem-számolás, illetve túlhaladott elméletek alapvetésként való használata is okozhatja ezt, és így marad az az érzés, hogy ebből többet is ki lehetett volna hozni. Az adott kérdésekre ma már másfajta, konkrétabb válaszok is születhetnek, ezekre pedig össztársadalmi szempontból szükségünk is van. A válaszok el nem érése azonban olyan érzést kelt, mintha ezek a fiatalok nem lennének eléggé szoros összeköttetésben az általuk felvetett, lényeges problémák aktuális diskurzusaival. És itt korántsem a témáikhoz kapcsolható tudományos diskurzusokra gondolok, sőt még csak nem is fotóművészetiekre, hanem olyanokra, amelyek mára a közbeszéd részévé váltak: ilyen például a lomtalanítás vs. emberi szemétfelhalmozó tevékenység, vagy a női agresszió kérdésköre, netán a sztereotip romakép igazi problémái stb. Erre az általános tendenciára magyarázatként egy saját élményem merült fel bennem; huszonévesen sem általánosságban, és főleg nem művészettörténészként nem voltam olyan tudatos a körülöttem lévő dolgokkal kapcsolatban, mint most. Minderre természetesen évekkel később jöttem csak rá. Arra az érzésre is emlékszem azonban, hogy nem volt mellettem olyan szakmai mentor, aki az engem körülvevő ködöt látva megpróbált volna abból értő módon kivezetni. Hogy ez lehetséges-e egyáltalán, nem tudom, és az is tény, hogy a saját (szakmai) út kudarcai megkerülhetetlenek. Vajon a problémás logikai utakra, a koncepció képpé fordításának problémáira stb., miért nem mutatott rá valaki a diplomázóknál? Nincsenek információim a mestermunkák elkészültének folyamatairól, ám a többször felmerülő „ez is egy kihagyott ziccer” érzés kapcsán nem egyszer jutottam el eddig a kérdésig.

De nézzük meg részletesen, milyen anyagokkal zárták tanulmányaikat idén a MOME mesterképzésén résztvevő fotószakos hallgatói.

A fotográfia alapjait, saját szavaival élve a fotó létmódját kutatta Bolla Szilvia. Mintha a fotó „morfémáját”, legalapvetőbb összetevőjét vizsgálta volna, a Light becoming objects című munkájában tényleg tárggyá változtatja a fényt, a fotót mint tárgyat kezeli. Nem a látható valóságról készíthető lenyomat/kép lehetőségei felől nézi azt, hanem kizárólagosan a fény és a kiválasztott hordozó anyag egymásra hatását vizsgálja luminogramjaiban. Kiiktatja a tartalom lehetőségét és a fényképezőgépet is, közvetítő nélkül jön létre a fény (kémiai anyagokkal befolyásolt) hatása a választott hordozón; plexilapokon. A munka során létrejött, rózsaszín-barna színátmeneteket bemutató sorozatot a falon helyezte el; az előhívatlan fotópapír kékje és a bőr rózsaszínjeii került bennük játékba, s így ezekkel is a látható és láthatatlan kérdése volt fókuszban. A térbe pedig a hullámformájúvá hajlított, színátmeneteket hordozó plexilapok kerültek, amelyek minimalista-konstruktivista szobrokként hatnak. Mind a végeredmény, mind az alapját képező vizsgálódás az avantgárd illetve a posztmodern művészet szellemiségét idézi. A mai képi univerzumban a látványok és kódok sokasága és tartalmaik sűrűsége, intenzitása közepette üdítően hat minimalizmusával ez az alapkutatás. A „fotó ontológiája”iii szempontjából mégsem gondolom, hogy ez az irány hozzátehet a megértéshez és az eligazodáshoz azokban a képi világokban, amelyekben ma kell boldogulnunk, hiszen a ránk ömlő fojtogató látványtenger már régen nem a fény és a fényérzékeny anyag találkozásának lehetséges variációiig vezethető vissza, ha az alapjait keressük. Ha azonban a képzőművészet felől közelítjük a sorozatot, és a fotográfiát mint ennek eszközét tekintjük, akkor a mű letisztultsága, a létrejöttéhez szükséges fény anyagtalanságát a színek visszafogottságával és a formák lágyságával láthatóvá, kézzelfoghatóvá tevő mivolta már más elemzési szempontokat hív elő.

Szintén az avantgárd idejének kísérletezései, és az akkor újfajta képi-gondolati világ kidolgozására tett lépések jutottak szembe Bilák Krisztinaiv Komplement című mestermunkájáról. Ő továbbmegy a médium létrejöttének kérdéseinél, s a fotó által hordozott látvány működésének a megfejtésére irányítja figyelmét. A kiindulópont az, hogy igaz és hamis képi információk áradatában élünk, s ebben kellene tudnunk eligazodni. Projektleírása szerint a „régmúlt idők érzékeivel próbálkozunk” az igazságot megtalálni a képekben, s ebben is lehet igazság: hogy ti. az érzékszerveink és a tudatunk nem képesek könnyen lekövetni a fénysebességgel változó vizuális valóságot körülöttünk. Így viszont nem igazán érthető számomra, hogy akkor miért éppen olyan látványokkal próbálja a képi manipuláció megfejtését gyakoroltatni a nézővel, amelyek maguk éppenhogy a régmúlt idők művészetét idézik. Sorozatában az emberi testet hozza játékba sokféle, egymástól teljesen eltérő képi világokat létrehozó módon. Láthatjuk a testet végsőkig stilizált papírkivágásként, mértani formák együttesévé sematizálva, kapunk róla képet utólag megvágva-manipulálva, és láthatunk hús-vér testeket is – hol a modellek különféle mozgásait kimerevített képekben, hol valódi testrészeket megfejthetetlen kavalkádjában. A képek munkára késztetnek, tisztáznunk kell magunkban, hogy mit is látunk, hol kezdődik egy test, vagy amit látunk, az kép a képben (avagy fotó a képben), ez a látvány hogyan és miért értelmezhető mégis emberi alakként és így tovább. Nekem nehezemre esett ennyiféle képi világot egységként kezelni, bár tény, hogy ez jól modellezi a képeink özönének egymástól gyakran teljesen eltérő mivoltát. A képek és hozzájuk kapcsolódó tárgyak építményszerű vázra lettek installálva, ám ezt a vázat a képi világban való általában vett eligazodáshoz számomra nem adják meg. Pozitívum, hogy a diplomázó számolt a befogadóval; az installálás módjával mintegy megismételtette a nézővel egyes képek mozdulatait. Ám ezeknek a képeknek a megfejtése nem visz közelebb a ma aktuális képi manipulációk és hamis látványok kérdésköréhez. Már a fotográfia kezdeteitől beszélhetünk képi manipulációról. A fotó által közvetített igazság kérdése jól tárgyalt témakör. Főleg az analóg fotóknál sokat elemzett kérdés, hogy mennyiben számolhatunk a fényképpel mint a valóság megőrzőjével, és arról is sok elmélet született már, hogy a digitalizáció mennyiben befolyásolja „a fotó egyenlő a valóság egy darabjával” fogalmunkat. Azt is írja a diplomázó: „A fényképek értelmét nem a tárgyukba feledkezve, hanem a működésükön keresztül kellene definiálnunk.”v A fényképek működésének kérdését tehát elkülöníti azok tartalmának megfejtésétől, noha a kettő nem elválasztható. Az egyszerre intuitív és tudatos nézői befogadás során indul be, majd pedig a kép megismerését befolyásoló összes elem (a hordozón megjelenő látvány, a technika, az installálás és a szöveges kontextus – vagy annak hiánya stb.) egymást kölcsönösen meghatározó és értelmező működésében születik meg a tartalom. S mint ilyen, teljesen eltérő lehet egy másik néző a vagy a fotós fejében. Nincs objektív képmegfejtés és nincs objektív képi működés.

Sztrehalet Oxána szakdolgozatában a művészet mint lehetséges (ön)terápiás eszköz lehetőségeinek elméleti hátterét vizsgálja, és kiállított sorozatával – igen bátor módon éppen ezt térképezte fel saját magát illetően: párkapcsolati tapasztalatait és traumáit dolgozza fel Ödipusz szerelmei című fotósorozatában. Nagyon intim témát választott, ám már a cím is megállíthatja a nézőt: miért éppen Ödipusz szerelmei, ha a témája önmaga? S ha „általában véve” a férfiról szól a sorozatvi, akkor miért nem végig ugyanaz a férfialak szerepelvii? Ő maga konstans szereplő a képeken. Az egységesen a férfi-női világok összefolyását szimbolizáló rózsaszín-kék háttér ellőtt rendkívül átgondolt és különféle párkapcsolati dinamikákat szimbolizáló, barokkos stílusú, éles kontúrú, színpadias beállítású jelenetek viszonylag könnyen felfejthető üzeneteket közvetítenek. Ám épp ez a képalkotási mód ellentétben is áll a választott téma bensőséges és természetéből adódóan rendkívül sok dimenziót átfogó mivoltával. Mintha az egyes kapcsolati működési mintázatok végső megragadhatósága egy kézzelfogható mozzanatba sűrítése lett volna a cél, ám a néző számára a sorvezető nélküli (sem címek, sem képaláírások nem tágítják, részletezik a látvány értelmezési mezőit), színpadias, önmagukra záródó pózok nem adják meg a kapcsolódás, az empátia és a tágabb kontextust odaképzelő, beleérző befogadás lehetőségét. A képek patikamérlegen kimért komponálása ellentétben áll a projektleírás költői, esszéisztikus stílusával, szenvedélyes hangvételével is. Ezzel együtt a tény, hogy önmagát és legszemélyesebb tapasztalatit formálta képekké a diplomázó, mindenképpen értékelésre méltó.

A férfi-nő téma másként merül fel Szitás Janka mestermunkájában (Feral Creatures). Korunk társadalmának egyik kulcskérdése azoknak a szerepelvárásoknak a felülvizsgálata, amelyek kényszerítő erővel tolják bele a nőket különféle, számukra nem előnyös viselkedésekbe sokszor úgy, hogy észre sem veszik; éppen interiorizált férfielvárásoknak felelnek meg. Őszintén örülhetünk annak a vívmánynak, hogy a nők számára is evidens ma már, hogy választhatnak küzdősportot, hogy az ütközés, harc, a másik megütése, az ezekből származó fájdalmak elviselése és a küzdelemből (az edzések, a gyakorlások sora és a meccs) adódó hősies érzés a sajátjuk lehet. Azonban a női agresszió kérdése, amelyet a diplomázó sorozata vizsgálni és reprezentálni kíván, szerintem mégsem ezen a konkrét témán keresztül ragadható meg a legjobban a maga komplexitásában és problematikájában. Óhatatlanul is bokszoló férfiakhoz hasonlítjuk a fotókon szereplő nőket, azaz egy férfiakhoz társított viselkedésben mérjük őket. Ez önmagában nem probléma, csakhogy itt éppen kifejezetten női jelenséget akart a diplomázó felmutatni. Utal a kérdéskör társadalmi kontextusára, ám többször érződik (például a koncepciójában idézett szövegben a „visszavadítás” szó kulcsfogalom), hogy mégis egy biológiai alapvetéssel közelít a téma felé, amely nemcsak meghaladott, hanem a női agresszió kapcsán megfogalmazott problémára sem ad magyarázatot. A még ma is tiltott női agresszió ugyanis társadalmi produktum. A nők számára a nyílt agresszió kifejezése tiltás alá esik, a rejtett agresszió pedig szintén megbélyegzést von maga után, szankcionált. Amit vissza kell adni a nőknek, az nem az agresszióhoz – az agresszió ugyanis ősi ösztönként működni próbál akár akarjuk, akár nem –, hanem a düh nyílt kifejezéséhez való jog. Ráadásul nagyon fontos lenne azoknak a formáknak a megragadása, amelyekben ez a felszabadítás/felszabadulás férfi sémáktól függetlenül történik meg. Az installáció egyébiránt a földre fektetett fekete-fehér képekkel ötletesen jelöli ki a ringet, egyúttal egy benne zajló meccs atmoszféráját is megidézi a felvillanó, dinamikus pillanatképekből összeálló látvánnyal. A fölé függesztett színes fotók szintén mint kvázi vágóképek jelennek meg a küzdőtéri harc momentumaiból. Ám a plakátszerűség, a hiperrealista festmények világát idéző megoldások túlságosan esztétizálják, és így elemelik a valóságtól a látottakat még akkor is, ha így élesebben rajzolódnak ki a lila foltok, és nézhetünk bele a koncentrálástól tágra nyílt tekintetekbe.

Sivák Zsófia is nagy fába vágta a fejszéjét, és a mai magyar társadalom egy másik kulcsproblémáját választotta: a sztereotip roma képnek szeretett volna alternatívát adni mestermunkájában (Hajnalhasadásig). A megkérdőjelezendő kép a diplomázó szerint a szegénységbe ágyazott romáké. Azt, hogy mennyire érzékeny látja ezt a témát, és hogy szembe tud menni ezzel a sztereotípiával akkor is, amikor súlyos nélkülözésben élő romákat fényképez, bizonyítja díjazott sorozata, a Józsiék.viii Mestermunkájához a Dikh TV munkatársaként számos tehetősebb, vidéki roma közösség különféle ünnepeit volt lehetősége fotózni. Ám önmagában a tény, hogy más osztályba tartozó romákról készülnek a képek, sajnos nem elég, ugyanis róluk is számos előítélet él a nem romák fejében. A fotók maguk alapvetően izgalmas képi együttállásokat, néhol humoros, máskor enyhén szürreális világot hoznak létre. A végső válogatás azonban képileg sem egységes: a cirádás-barokkos székekkel és bútorokkal berendezett, feldíszített ebédlő világa élesen eltér a lovon ülő, melegítőnadrágos fiatalember képétől, s még akkor is kizökkenti a nézőt, ha ez a változatosság éppen ennek a világnak a sokrétűségét érzékelteti. Képei a magyar kortárs fotó hol szürreálisabb, hol szikárabb képi nyelvvel operáló alkotóinak (Erdei Krisztina, Elek Judit, Hermann Ildi) munkáira emlékeztetnek. A hallgatónak ezt az anyagát látva úgy tűnik, mintha nem lenne tisztában azzal, hogy az általa készített képek egy sor meglévő sztereotípiát erősítenek: többször például éppen tömegben jelennek meg a romák, amely tipikusan a kártékony képek sajátja, de ilyen a több fotó által is megerősített giccskultúra, a pompaként megélt olcsó csillogás kellékei, az alkohol mint alapvető része az ünneplésnek, a mikrofonállvány köré szórt nagy címletű bankjegyek kontextus nélküli bemutatása mint a roma „urizálás” szimbóluma.

Pedig ezek korántsem a tehetős roma közeg saját vonásai. Részben azért, mert nem beszélhetünk egy homogén csoportról az ő esetükben sem, és azért sem, mert ezek a jellemzők általában véve a kelet-európia, posztszocialista, elsősorban nem a városi és nem az értelmiségi közeg jellemzői. Épp arról nem kapunk képet, hogy mitől más egy nem nyomorban élő roma közösség ünnepe, mint a hasonló anyagi helyzetű nem romáké, és hogy mik azok a saját vonások, amelyek megismerése feltörhetné az áthatolhatatlan fallá nőtt, a romákra is negatívan ható képet.

Szatmári Sára mestermunkája is fontos, ráadásul globális problémát feszeget. Menge című anyagában a lomtalanítások során felgyűlt szeméthalmok jelenségét helyezte a középpontba. Ezek rengeteg égetően aktuális kérdést vethetnek fel a túlfogyasztástól kezdve a világot elborító szemétnek is köszönhetően már zajló klímakatasztrófán át akár addig a kérdésig, hogy mit jelentenek nekünk a tárgyaink és hogyan lehetne bármilyen módon nem szemétként, hanem másként felhasználni őket. Ez utóbbi témára ad példát egyik előzménysorozatában a hallgató, amelyben izgalmas formakompozíciókat hozott létre lomokból. Ez azt is modellezte, hogyan lehetne például esztétikai szempontból újrahasznosítani, ismét a tárgyi univerzum egy új funkcióval ellátott darabjának tekinteni azt, amit kidobtak. A diplomasorozat a művészet világába emeli be a szeméthalmokat. A fotókon az éjszakai környezetükből kivágott, erős reflektorral megvilágított emlékművekként jelennek meg. Ezzel a gesztussal konkrétan és szimbolikusan is kiveszi őket abból a kontextusból, amelynek részei, így azonban sokat veszít a téma sokrétűségének és életbe vágó mivoltának tematizálásának lehetőségéből. Eltávolítja a jelenséget attól a valóságtól, amelynek szerves része, és attól a közegtől, amely létrehozta, s amely fenntarthatatlan működésének egyik legerősebb szimbóluma. A sorozat címe is elidegenít: a menge szó ismerete nem evidens, ez is azt erősíti, hogy amiről szó van, az nem a „miénk”. Pedig a jelentése (halmaz) pontosan jelöli, hogy itt több, amúgy elkülönült élet darabjai kerültek egy új egységbe. Az egyik fotón ráadásul egy politikai tartalmú plakát is szerves részét képezi a szemétkupac látványának.ix A befogadó számára ez a részlet éppen annyira jelenlévő, mint a többi, s így ezzel együtt értelmet nyer a látvány. Ez aztán az egész sorozatra is rávetül, a néző pedig ennek megfelelően keresni kezdi a további utalásokat a többi fotón is. Ez nála is a kép működési mechanizmusának reflektálatlanságából adódik. Nagyon erős társadalomkritikai lehetőségeket hordoz a téma, kár, hogy nem ezeket fogalmazta meg képileg a diplomázó.

Szalai Eszter a társadalmi emlékezet kapcsán készítette el Memento című mestermunkáját. Személyes történeten keresztül jutott el az emlékezetrekonstrukció kérdésköréig, amelyhez azonban már általánosabb témát választott; az emblematikus Csepel-művek történetét igyekszik képileg megfogalmazni. A koncepció lényege, hogy éjszakai környezetben a gyár történetéből vett képeket vetít annak falaira, mintegy vizuálisan megjelenítve azt a jelenséget, amikor eltérő idősíkokban zajlott események, akkor aktuális látványok, tapasztalatok egymásra vetülve, némiképp egymást felülírva/kitakarva, de mindenképp együtt adják ki az adott dolog történetét; pontosabban azt a konstrukciót, ahogyan megalkotjuk a magunk számára. Itt a városi, kollektív emlékezet rekonstrukciójára láthatunk kísérletet. Az éjszakai színtér azonban szintén eltávolítja az épületeket attól a valóságtól, amelyben ma léteznek, s a vetített képek tartalmára sem reflektál kellő módon a diplomázó azokban az esetekben, amikor azok például valamely traumatikusabb történelmi időszakból valók. Ráadásul a vetítésről készült fotók nem adják vissza megfelelő élességgel az épületekre vetített konkrét képeket. A vetítés alapvetően érzékeny gesztus, szépen modellezi a már nem kézzelfogható emlékképek működését, ám sajnos ezek az emlékek alig látszanak többnek fényfestésnél.

Bánhegyesi Antal szintén társadalmi léptékű kérdéssel foglalkozik mestermunkájában. Ortodoxia című anyaga Romániában a rendszerváltás óta zajló ortodox templomépítő folyamatot veszi górcső alá, amely keretében az elmúlt 25 évben mintegy 4000 templom épült. A diplomázó az építési dömping mögött húzódó okokat kutatta, a templomok ezen óriási száma ugyanis nem korrelál a magukat ortodox vallásgyakorlóként megnevező lakosságéval. A mögöttes okokat Bánhegyesi az állami identitáspolitikában látja, amely egészen régi, az állam és egyház összefonódásán alapuló működést idéz. Bánhegyesi képei a hazai dokumentarista fotózás legjobb képviselőinek a hasonló sorozatainak hagyományait követik, bár néhol szinte a túlzott esztétizáltság irányába billennek. A sorozat egységes képi világban mozog, letisztult tájképek, az ortodox templomokra jellemző pompa mai változataival díszített enteriőrök váltakoznak benne. A téma ismerete nélkül nem érnék el azt a mélységet, amelyet a kontextussal a néző hozzájuk tud társítani, így azonban a sziklaszirtre épített templom, vagy a semmi közepén látható épület nemcsak a tájról, a romániai vidékről tudósít, hanem arról, hogy bárhol és bármi áron épülniük kell ezeknek a templomoknak. Viszonylag kevés embert látunk a képeken; a koncepció tudatában a néző úgy értelmezheti a templomok magányát és ürességét, hogy ezek az épületek azért nem váltak az ott élők mindennapjainak a részévé, mert nem az ő igényeik, szokásaik és vallási hovatartozásuk figyelembevételével épültek. A sorozat elnyerte a Capa Központ 2019 Nagydíjának ösztöndíját.

Szalai Dániel a saját szavaival élve Bécs városának a galambokra vonatkozó „zoopolitikáját” vizsgálja szakdolgozatában és mestermunkájában: azokat a törekvéseket, hogyan próbálnak megszabadulni az aggasztóan nagyra nőtt galambpopulációtól. Az ennek a részeként indított kampány egyik plakátján egy patkányfejű galamb képével és a következő felirattal próbálták a helyzet súlyosságát érzékeltetni a lakossággal: „Aki galambot etet, patkányt etet”. Egy korábbi, második világháborús, zsidók ellen uszító, Miki egeret zsidó patkánynak nevező röplap ismeretében, a kettő összekapcsolásából indult el Szalai mestermunkájának alapgondolata; milyen lehet patkánnyá válni egy társadalomban? Egész pontosan: mik azok a mechanizmusok, amelyek egy csoportot a társadalom peremére szorítanak? Szalai ennek mentén kimutatja, hogy a módszerek és témával kapcsolatos beszédmód milyen hátborzongató párhuzamokat mutat egyes embercsoportok kirekesztésének jellemzőivel. Ilyen, a galambok eltüntetésére tett kísérlet például a sterilizálás, ennél azonban még erősebb az ún. Bázeli-modell, amely során padlásokban hoznak létre galambdúcokat, ezzel mintegy gettóba zárják a madarakat. A szerző egy olyan, remek módszert használ a témával kapcsolatos parlamenti felszólalásokx esetén, amely minden típusú megszólalásnál jó teszt lehet: a galamb szót kiiktatva behelyettesíthetővé válik, így ha a helyére a zsidó, roma stb. szavakat tesszük, nagyon explicitté válik ezen szövegek és a kisebbségi csoportokra alkalmazott gyűlöletbeszédek közti hasonlóság. A nácizmusra való áthallás a címben (Stadtluft Macht Frei) is megjelenik; bár ez egy konkrét középkori kifejezés, az olvasó mégis elsősorban az Auschwitz-Birkenau koncentrációs tábor hírhedt kapufeliratáraxi asszociál. Kár, hogy ezt az összefüggést nem részletezi jobban, és így a cím a munka egészét tekintve feleslegesen hatásvadásznak tűnik. A mestermunka egy fadoboz, annak belsejében láthatóak a galambok kitörlésének fiktív dokumentumai, s hangoznak el az említett szövegek. A doboz a már említett Bázeli-modellre utal elsősorban, megvalósítja a néző számára a szűk padlásteret, ugyanakkor a kényelmetlenül szűk helyiség és a kivitelezés láttán a néző a gettókra és haláltáborokra is asszociálhat. A mű rendkívül átgondolt módon nemcsak elmagyarázza és egyben láttatja a téma szinte összes lehetséges vonatkozását, hanem egyúttal modellezi, és úgy mutatja be annak fő vonásait és tanulságait, hogy az intellektuális megértésen túl saját élményeken keresztül érzékenyítse a befogadót a kirekesztés és gyűlöletkeltés mechanizmusainak működésére.

Az említett hallgatók témaválasztásai kiválóak, láthatóan rengeteg energiát fektettek dolgozataik megírásába és mestermunkáik elkészítésébe, és a néhol előforduló kisebb félrecsúszások ellenére is bízom benne, hogy a későbbiekben még koherensebb munkákat láthatunk tőlük. Bízom benne, hogy innen „fel lehet érni”, „egyszer de tényleg”, és egyre jobban fog látszani az „összes minden”.

Somogyi Zsófia

Lábjegyzet:

1 Köszönet a cikk megírásához nyújtott segítségért Csatlós Juditnak és Somosi Ritának. A cím és a mottó az Esti Kornél zenekar: Mit akarsz látni? című számából való.
2 Ezzel is kortárs művészeti diskurzushoz kapcsolódik, amelyben a bőrszín egy fontos téma.
3 Idézet Bolla Szilvia projektleírásából.
4 Ő Bilak Krytstyna-ként is használja nevét.
5 Idézet Bilák Krisztina koncepciójából.
6 Idézet Sztrehalet Oxána koncepciójából.
7 Ez a szempont a diplomavédésen merült fel. 82017 35. Magyar Sajtófotó Pályázat, Társadalomábrázolás (sorozat), 1. hely / 2017 35. Magyar Sajtófotó Pályázat, 30 év alatti legjobb fotóriporter, különdíj. Lásd: https://www.ffs.hu/tagok/sivak-zsofia Letöltés ideje: 2019. augusztus 19.
9 Erre a mestermunka opponense, Koronczi Endre hívta fel a figyelmet a védés során.
10 Egészen pontosan: „A projekt harmadik részét egy hanganyag adja, amelyben osztrák színészekkel olvastattam fel a bécsi parlament galambokkal kapcsolatos üléseinek jegyzőkönyveit, illetve a város galamb-ügyi rendelkezéseit, melyekhez a Bécsi Városi Levéltár segítségével szereztem hozzáférést.” Idézet a hallgató Műleírásából.
11 Arbeit Macht Frei