Ébli Gábor: Mi a titok nyitja?
Fotó és kortárs művészet viszonyáról az Arcana Gyűjtemény kiállítása kapcsán
Bár a Budapest Galéria Vasilescu Jánostól Vörösváry Ákoson át Gyárfás Péterig számos gyűjtőnek nyújtott már bemutatkozási lehetőséget, most először állított ki olyan kollekciót, amelyben a hangsúly a fotóművészeten van. A Lajos utcai kiállítóházban 2019 tavaszán Zsikla Mónika rendezésében az Arcana Gyűjtemény válogatása a klasszikus és kortárs fotó kapcsolatát, illetve a fotóművészet és a tágabban vett kortárs művészet viszonyát vizsgálta.
A fotózás eltérő felfogásának jegyében három, külföldön világhírt szerzett magyar alkotó művei adták a kiindulópontot. Moholy-Nagy László képzőművészként merész kísérletezéssel, a műfaji határátlépés visszatérő igényével nyúlt a fotográfiához. André Kertész a fotózáson belül kereste a minél szélesebb lehetőségeket, a fényképezés művészeti és technikai spektrumában mélyült el. Az igényes magazinok számára készült divatfotói és más sorozatai révén Martin Munkácsi tekinthető ebben a leegyszerűsített hármas összevetésben az alkalmazott fotográfia megtestesítőjének. Ilyen összehasonlításban nézve Moholy-Nagynak az egyik kiállított, húszas évekbeli fotója a párizsi háztetőkről az extrém nézőpontból adódóan szinte geometrikus, absztrakt képpé alakul át. Kertésznek a világháború végén, a sebesülését követő lábadozása alatt Esztergomban készült felvétele korkép a szegénységről, míg a budapesti felvétele közkatonák utcai jelenetét örökíti meg egy ellentmondásos fordulatot hozó drámai napon, 1919. március 21-én. Munkácsi három, az emigrációját követő időszakból (1929–1940) kiállított műve már megrendelésre készült, professzionális munka.
Az említett háromféle klasszikus pozíciót, melyeket az első teremben állítottak ki, a földszinti teremsorban megtekinthető, az elmúlt négy évtizedből válogatott fotók követték. Ezeket a neoavantgárd és mai kortárs fotókat a kronológián túllépve kis témacsoportokban is lehet szemlélni. Koncz András 1976-os Ég a kezem, illetve Vető János Elszemélytelenítés I-II. (1975–76) című munkája a két legkorábbi, a politikai értelemben vett ellenkultúrához köthető korabeli alapkő. Szilágyi Lenke szuggesztív, szembogárra fókuszáló portréja Halász Péterről jóval későbbi, ám a művész-hérosz szuverenitásának motívuma révén mégis ide kapcsolható. A Magyarországot 1976-ban elhagyó, legendás alternatív művész kereken harminc évvel később, a Műcsarnokban, egy önmagát felravatalozó akció keretében megrendezte a saját gyászszertartását, hirdetve ezzel többek között azt, hogy – az aktuális politikai helyzettől függetlenül – az ellenkultúra és a polgárpukkasztás örök.
Ehhez a történelmi, közéleti, és politikai témához képest Kerekes Gábor kompozíciói a szorosabban vett esztétikai kérdésfeltevések között olvashatók, mégpedig a minimalizmusra törekvés és az ábrázolt referenciától a geometrikus absztrakció felé történő elmozdulás jegyében. Ezzel rokon felfogású a mai középgenerációhoz tartozó Eperjesi Ágnestől kiállított Lágy konstruktivizmus című sorozat. Gerhes Gábor Védett házak sorozatában az épített örökség bemutatása szintén kínál egy geometrikus, konstruktivista interpretációt, ám egyúttal a művészt mint kutatót, érzékeny társadalmi ügyek feltáróját is prezentálja, és ezzel hidat ver az előző blokk alkotásaihoz. Csontó Lajos kilenc női portréból összeálló ikonosztáza is úgy örökíti meg és egyben rejti el az arcokat, hogy azok ritmusa tisztán esztétikailag nézve a szeriális, minimalista kompozíciókéhoz közelít, miközben az egyes filmkivágásoknak, fotóknak az önfeledt feltárulkozástól a befelé fordulásig tartó íve rejtélyt, feszültséget, a mű befogadója által kibontható narratívát hordoz, és kilenc önálló kis történetet kínál (vö. a címben caché = elrejtett).
Bácsi Róbert portrésorozata a Himalájában élő buddhista közösségekről szintén több felfogást integrál: a nem európai civilizációkat már többször felkereső fotós egy antropológus figyelmével szemléli a vallást és a kultúrát a sorozat egészében, ugyanakkor az egyes portréfotókon az egyént, a személyiséget helyezi középpontba.
Csáky Mariann Időalagútja a technika segítségével az idő múlását és annak folyamatát is beemeli a műbe, amely a művészt és párját képezi le az otthonukban. Várnai Gyula digitális fotója a Téli rege című sorozatából a tájképnek és a hóesésre asszociáló betűmotívumoknak olyan kombinációja, amely elvont és narratív képként egyaránt befogadható. A fiatal generációból Ember Sári (kiemelendő a Családfa című munkája) és Molnár Ágnes Éva (Százszor 9 – Nem verekszem többé) érzelemteli, személyes, egyúttal játékos művei zárták ezt a hetvenes évekbeli konceptuális művészetből indított és az elmúlt két évtized oldottabb alkotásaiból merített posztkonceptuális ívet.
Még az alapvetően mimetikus fotók, például a húszéves koráig fotómodellként, majd 1988 óta fotósként tevékeny Marjai Judit csendélete – egy villáról legördülő vízcsepp nagyméretű felbontásban – is csak annyiban valósághűek, hogy a megidézett világ mögöttes struktúrájára utalnak, és ezzel párbeszédre tudtak lépni a kiállítás elvontabb, inkább kísérleti pozícióival is.
A négy földszinti fotóművészeti teremből a lépcső úgy vezetett az emeleti festészeti válogatáshoz, hogy Minyó Szert Károly lépcsőfordulókban kihelyezett művei felkészítették a látogatót a műfaji váltásra. A „fénykerékpár performer” Minyó ugyanis a művei hordozójának megválasztása, vagy a fotóalapú kompozíciókba történő belefestés révén igazi képzőművész-fotós és összművész, valamint technikai eszközöket és előadóművészeti jelleget is felvonultató performatív kép(ző)művész.
A másik összekötő láncszem Bukta Imre volt, akinek a földszinten a fatörzsekre kötött nyakkendőkről készített csoportfotóképe (Falusi vasárnap) a land art, az installáció, a vidéki témákat értelmiségi társadalmi reflexióval megközelítő érzéki (poszt)konceptualizmus és a finom humor metszetében áll; illetve az emeleten önálló termet kaptak Bukta magyarországi agrárvalóságot a személyes odatartozás révén nagy empátiával, de érzelgősség nélkül, amolyan vizuális társadalom-lélektani terápiajelleggel tárgyaló festményei.
A fotós és a festészeti anyagrész között egy harmadik hidat képvisel Köves Éva, aki a kilencvenes évek végén a vászonra nyomtatott fotókba történő aprólékos, egyszersmind az installációk méretét tekintve nagy ívű belefestése révén a fotóalapú képzőművészet karakteres példája; ezért is került az ő műve a kiállítás meghívójára (Pompidou, 1998).
Az emeleti festmények közé számos további olyan mű került be (Szűcs Attila, Alekszandr Tinei, Barakonyi Zsombor, Hajdú Kinga), amely kötődik a fotós motívumok felhasználásához, fotós látásmódhoz, a mai vizuális kultúrához, míg más munkák a geometrikus (Mauer Dóra) vagy éppen a minimalista (Szíj Kamilla) olvasat révén kapcsolódtak a földszinti fotóválogatáshoz. Kokesch Ádám háromdimenziós objektjei és a Société Realiste fotómontázsa a szorosan vett festészetfogalmat a szélesebb, mai „képtárgy” kategória felé tágították. Ahogy a kiállítás kapcsán a gyűjteményről még készülőben lévő kiadványban Zsikla Mónika fogalmaz, a „fotó utáni festészet” a kollekció egyik fő képzőművészeti iránya.
A kiállítóház méretei miatt számra nem túl nagy válogatás ezzel úgy adott hű képet az egyébként rejtőzködő (arcana = titkos tudás) gyűjteményről, hogy nem követte szolgaian annak logikáját. A kiállításra a műveket kölcsönző, anonimitását őrző műgyűjtő házaspár ugyanis nem a klasszikus fotós trióval kezdte a műtárgyvásárlásokat, hanem egy – szintén kiállított – kortárs fotóval: Komoróczky Tamás morbiditás és a geg mezsgyéjén egyensúlyozó digitális munkájával, mely a paksi művésztelepen készült 2005-ben. A kezdeti kortárs vételek után jelent meg az igény, hogy néhány történeti pozícióval szélesebb kontextusba ágyazzák a mai munkákat.
Mielőtt a soron következő logikus lépésként álrekonstruálnánk a gyűjtemény történetét, hitelesebb megállni, ugyanis a gyűjtő házaspárnak a kiállításhoz megfogalmazott ars poétikája éppen azt hangsúlyozta, mennyire nem döntöttek az egyes vételekről, mennyire nem kategóriák, korszakok vagy összefüggések mentén nézik az alkotásokat. Hozzáállásuk két fő eleme, hogy a mű érzelmi szinten megszólítsa őket, egyúttal a vásárlással a művészeten túl valamilyen tágabb emberi, közösségi célt is támogassanak. Ezért is aktív résztvevői jótékonysági árveréseknek.
Ezt a nem professzionális szándékot elismerve a gyűjtemény magas szintű, igazi értelmiségi merítés a kortárs magyar művészetből. Köztéri művészet (Sugár János pécsi táblaakciója); izgalmas anyaghasználat (Szalay Péter gumi-, illetve Mátrai Erik tövisszobra, Kóródi Zsuzsanna selyemfestésű üvegképe); finom intellektualizmus (Kótai Tamás, Gerber Pál) és neves művészektől látható, hozzáértéssel választott atipikus munkák (Ádám Zoltán, Braun András) jelzik a kollekció színvonalát. Provokatív témák (Karácsonyi László, Kis Róka Csaba) mellett kis narratívák (Böröcz András), a létezés filozófiai dimenzióira reflektáló nyers festmények (Gaál József) elég széles ívet húznak annak bizonyításához, hogy valóban nem programszerű gyűjtés folyik, hanem a tágan értelmezett kortárs művészet számos felfogása jelenik meg itt.
Jó példával, szakmai tanáccsal többen is segítették a gyűjtemény kibontakozását. A kezdőlökést egy baráti gyűjtő házaspár, Somlói Zsolt és Spengler Katalin adta másfél évtizeddel ezelőtt, míg a műtárgypiaci szereplők közül Kozma Zsolt, Pőcze Attila, Pados Gábor és Kozák Gábor a fő referenciák az Arcana Gyűjtemény tulajdonosai számára. A médiában dolgozó házaspár jó pár fotót a ma már nem működő Nessim Galériából vásárolt.
A néhány további klasszikus (Langer Klára) mű mellett számos kortárs munkát (Szatmári Gergely, Barta Zsolt Péter, Szarka Péter) felölelő fotós szekció központi alakja Szilágyi Lenke. Nemcsak darabszámra van tőle a legtöbb mű, hanem felfogásában is meghatározó. Munkásságának gyújtópontja a humánum. Olyan empátiával fordul a megörökített helyzetek, egyének felé magyarországi vagy éppen távoli (például a gyűjteményben is szereplő közép-ázsiai ex-szovjet) kutatóútjain, amely sorozatainak bensőségességet, költői jelleget ad, miközben fotósként a megvilágítással, képkivágással vagy akár a színekkel is úgy dolgozik, hogy a kompozíciók a pszichológiai vagy kulturális-antropológiai üzenetektől függetlenedve, esztétikai rétegzettségükben is szuverének.
A Drégely Imrétől az eredetileg építész végzettségű venezuelai magyar – immáron Budapesten élő és a párjával fotógalériát vezető – Opitz Tamásig terjedő fotós válogatásnak a gyűjteményben betöltött központi helyét mutatja az is, hogy a gyűjtő páros által a közelmúltban kezdeményezett nemzetközi nyitás is fotós vételek révén valósul meg. A cseh Jana Zelibskának, a neoavantgárd akcióművészet nagy alakjának, aki 2017-ben képviselte országát a Velencei Biennálén, a kollekcióban egy installációfotója szerepel (Eternal Cycle). Jó negyven évvel fiatalabb honfitársa, Éva Kotatková már a modernizmusnak búcsút intő, reflektív posztkonceptuális hozzáállással viszi tovább ezt az örökséget. Műve illeszthető lesz a gyűjtemény egy legközelebbi kiállításán a nemzetközi anyag mellett a már jelzett középgenerációs magyar fotós pozíciókhoz is (a Budapest Galéria tárlatán most csak magyar művek szerepeltek a kollekcióból). Szervesen idetartozik a Bécsben és Szófiában élő Kamen Sztojanov műve is, amely a társadalmi utalásokat is explicitté teszi. A 2013-ban elhunyt brit grafikus, Storm Thorgerson által készített, a Pink Floyd egyik albumának (Meddle) lemezborítójául szolgáló talányos és látványos régebbi kísérleti fotó pedig egy emberi fülről készült a víz alatt, és ezzel a kollekció nemzetközi művei között egyaránt képviseli a képzőművészeti és az alkalmazott irányt.
Tiszteletben tartva a gyűjtő házaspár visszahúzódását, e magas színvonalú és sokfelé kanyargó kollekció azonban lényegesen jobban megérthető kettejük személyén keresztül. Felnő egy fiatalember egy dunántúli miliőben, egy magas szinten, majdnem kényszeresen művelt édesapa támogatásával, egyúttal értelmiségi elvárásaival. Már a legelső beszélgetésben kitűnik, ez a szellemi örökség mennyire élő máig is. Az irodalmi utalásokkal, klasszikus és kortárs referenciákkal fűszerezett diskurzus nyilvánvalóvá teszi, hogy a gyűjteményben látható művekhez való személyes viszony milyen széles olvasottságot takar. Hiába szabadkozik a gyűjtő, hogy ő inkább zenei, mintsem vizuális művészeti háttérrel rendelkezett, amikor feleségével 2005-ben belekezdtek a gyűjtésbe, mégis a fogékonyság a művészet szimbolikus üzeneteinek megértésére volt a döntő.
A családi háttér mellett az angol-történelem szakos egyetemi végzettség nem kisebb mozgatórugó a gyűjtés hátterében. Bár néhány évnyi tanítás után pályaváltás következik be, a gyűjtőben ma is ott lángol a bölcsész, aki azonnal értelmezi az alkotásokat, aki egyenrangú társa a művészeknek. Sőt, azt hiszem, annál motiválóbb a bölcsész pálya a gyűjtéshez, mert pályaváltás történt: a gyűjtés folyamata, tehát nem csupán a művek, hanem a kapcsolat a művészekkel, az alkotások kiválasztása, maga a részvétel a művészeti életben is egyfajta kárpótlás a hiányzó bölcsész létért.
A választott, és már nagyjából húsz éve követett új pálya szintén nagy energiákat szabadít fel a gyűjtéshez. A fiatalember a média, a kereskedelmi tévécsatornák, a reklámok, az ügynökségek világában hamar vezetői pozíciókba került, s itt óhatatlanul is gyakran kényszerül olyan szlogenek, vállalati érdekek képviseletére, amelyekkel csak felemásan tud azonosulni. A gyűjteményben felfedezhető nagyszámú kritikai élű, szubverzív jellegű alkotás protestválasztásnak (is) tekinthető. A gyűjtő itt villantja fel az igazi vagy másik énjét. Nem véletlen, hogy irodájába kezdettől kitett ilyen provokatív műveket, mintegy jelezve a hozzá érkezőknek, tárgyalópartnereinek, hogy mit is gondol valójában arról, amiről esetleg közben üzletet kötöttek, egyeztettek.
Negyedik vetületként a politikai mezőben is az ellenvélemény deklarációjaként értelmezhető számos alkotás a gyűjteményben. Sok más vásárlóhoz hasonlóan a gyűjtő is azért szavaz ilyen művek mellett, mert az állampolgári szavazatával nincs módja megfelelően érvényre juttatni véleményét, miközben Koncz vagy Halász műveinek üzenetét ma is aktuálisnak érzi.
Párja más vonatkozásokban ugyan, de éppilyen szorosan kötődik a művekhez. Szintén dunántúli gyerekkor, majd pszichológia szakos diploma a fővárosban. A vidéki lét dilemmái, a lokalitás, a helyhez kötődő motívum- és anyaghasználat iránti nyitottság alapján nem csoda, hogy a gyűjtő páros egyik közösen választott, és a kollekcióban számos művel képviselt művésze Bukta Imre. Akit persze sokan gyűjtenek idehaza; éppen ezért meghatározó az Arcana anyagában a festményeken túl Bukta fotóinak jelenléte. Azok konceptuális nyelvezete csak azokhoz szól, akik a vidéki témát nem provinciális szinten értik – és ehhez itt adott egy olyan gyűjtőpáros, akiknek közös sajátja a vidéki fiatalkori élményanyag, egy ma már urbánus értelmiségi szemüvegén át nézve.
A fotós vonulat egészében inkább a női választás ebben a házastársi gyűjtői tandemben. A szintén a médiában, a fogyasztáspszichológia terén, kutatóként dolgozó édesanya ugyanis kisgyerekkora óta fotóz, mindmáig fekete-fehérben, és élvezi a laborálás ma már avíttnak tetsző csínját-bínját is. Számos fotóst ismer, szívesen felfedezne fiatal tehetségeket is – és a fotós alkotás mellett önmegvalósítás számára a gyűjtemény fotós részének fejlesztése.
Nem kizárólag, de ugyancsak inkább a női oldalhoz kötődnek a gyűjtemény mögötti érzelmi motivációk. Egy domináns férfiintellektus mellett itt bontakozik ki a művek átélése és a velük való emocionális azonosulás, illetve a választások terén a szabadabb, engedékeny felfogás, és ennek révén az alkalmazott fotó, a nem programszerűen kísérleti alkotások befogadása is. Az intellektuális és az emocionális pólus pedig jól kiegészíti egymást: a házastársak között megvan a közös bázis ahhoz, hogy a műtárgyvásárlások progresszív jellege és minőségi szintje biztosított legyen, másrészt az egészséges szemléleti különbségek más-más aspektusokat segítenek érvényesülni a kollekcióban.
Mielőtt folytatnám ezt a leegyszerűsítő lélekbúvárkodást, hadd jelezzem, hogy a cél nem holmi családrajz, csupán annak érzékeltetése, hogy egy gyűjtemény nemcsak az egyes művekről szól, hanem azok együtteséről és ennek a műtárgyegységnek a többi hasonló kollekciótól való eltéréséről. Ennek hátterében pedig azok a választások húzódnak meg, amelyek bármely (érdemi) kollekció személyes jellegét adják. Egy pár bekezdés erejéig ezt igyekeztem felvillantani, egyúttal biztatva minden más gyűjtőt is a megnyilatkozásra, hiszen a magángyűjteményi kiállítások befogadását nagyban elősegíti a személyes profil.
A mostani kiállítás is részben ebből a szándékból született. Közel másfél évtized alatt lett kezdeti hobbiból komolyabb elköteleződés. Ennyi és ilyen rangú műtárgyért már felelősséget is érez a (jó) gazdája. Tekintsük természetesnek, hogy az anyagi értékét is meg kellene legalább őriznie egy ilyen kollekciónak – és ehhez hozzátartozik a művek rendszerezése, feldolgozása, bemutatása és publikálása akár katalógus, akár weblap formájában; egyszóval az átlépés a spontán vásárlásokból a tudatos gyűjtésbe.
Ez nem írja felül, hogy a tulajdonosok kötődjenek érzelmileg a választásaikhoz; éppen azért érdemes egy gyűjteményt hozzáértően kezelni is, hogy a hiteles érzelmi és értelmi döntések alapján megszerzett művek utána a megfelelő nyilvánosságot is megkapják.
A „megfelelő” nyilvánosság célja két olyan kérdés elé is állítja az Arcana – és más hasonló fejlődési stádiumban lévő kollekciók – tulajdonosait, amire nincs kész válasz. Az egyik a fotó és a képzőművészet viszonya. Az itt felbukkanó fotós művek túlnyomó többsége nem fotóművészeti, hanem fotóalapú képzőművészeti tétel. Mégsem mindegy, hogy fotós és fotóhoz kötődő eljárásokkal készültek, és részben olyan alkotók művei, akik közül nem egy kizárólag fotós módszerekkel dolgozik. A gyűjtő párosban – mint láttuk – adott a szoros kötődés a fotóhoz. Érdemes-e a gyűjteményt a jövőben ebbe az irányba vezetni, és a nem szorosan vett fotós részében is például a fotóra reflektáló festészeti irányba vinni? Egy következő, esetleg nagyobb kiállításon milyen új szakmai tanulságokat kínálna egy ilyen szelekció? Elérné-e a kollekció azt a szintet – amitől egy műtárgyanyagot szakmai értelemben is gyűjteménynek lehet tekinteni –, hogy fotó és tágabb képzőművészet viszonyáról újat mondjon? S visszatérve a nyilvánossághoz: egy ilyen megfelelés a szakmai nyilvánosságnak hagyná-e megőrizni a gyűjtemény azon vonzerejét, amellyel az a szélesebb nyilvánossághoz is szól?
A másik kihívás a nemzetközi érvényesség. A művek színvonala itt nagyságrendekkel magasabb, mint amekkora eséllyel indulna a kollekció, hogy a budapesti debütálás után egy hasonló elismerésű külföldi kiállítóhelyen is szerepeljen, mivel dominál benne a hazai művészet, amely ilyen töménységben, nemzetközi referenciapontok híján alig lenne emészthető külhoni szemnek. Néhány vétellel meg is kezdődött a nemzetközi nyitás, ahogyan azt tíz-húsz másik magyarországi magángyűjtemény is teszi újabban. A nemzetközi választásokhoz is kell azonban iránytű. Milyen nemzetközi pozíciókkal lehet majd ezeket a műveket külhoni befogadók számára is jól dekódolhatóan kiállítani, publikálni?
Nem beszélve arról, hogy ezt a két – és megannyi más – kérdéskört a magyarországi mezőnyön kívül más kelet-európai (vagy egyéb félperifériás) gyűjtők vajon hogyan közelítik meg? Érdemes lehet néhány régióbéli múzeumi gyűjteményt is összevetni.
A gyűjtők számára talán kín, valójában azonban inkább szerencse, hogy ezekre a kérdésekre nincs egyöntetű válasz. Éppen ezért van értelme művészetet gyűjteni. Mert ez a folyamat mindig új szakaszokhoz ér, ahol a gyűjtőkből új kompetenciákat hív elő, valamint ezek a stratégiai választások mindig egyénenként (és múzeumi vagy alapítványi intézményenként) eltérőek lesznek. Ez az igazi titkos tudás, amely felé az Arcana jó úton halad.
