Petrányi Zsolt: Tájkép – csata után? Magyar tájképfotó kiállítás a Kiscelli Múzeumban

A kortárs fotóművészet klasszikus műfajairól szólva a tájkép különösen sok dilemmát vet fel. Nem csak azért, mert a portréhoz és a csendélethez képest ebben fejezhető ki leginkább az a drasztikus környezeti változás, amin az utóbbi évtizedekben az emberiség keresztülment, hanem azért is, mert ebben a műfajban, a fényképészeknek markáns döntéseket kell hozniuk, hogy mit és miért mutatnak – vagy nem mutatnak be.

A Kiscelli múzeumban a tájjal foglalkozó kiállítás már a harmadik volt – Szarka Klára és Somosi Rita rendezésében a portréval és a csendélettel foglalkozók után –, ami a fotográfia klasszikus műfajainak bemutatását szorgalmazta. Általánosságban, a portréfotó a mai fotóművészetben projektfotózást jelent: a művészek az alanyhoz kapcsolódó hátteret, életformát, szociális kontextust is igyekeznek megmutatni, és ezzel az arc kapcsán olyan kérdésekről beszélni, amelyek kortünetek. A csendéletfotó pedig a tárgyi környezet jelentésének a keresésével ma inkább idézi a barokk csendéletek szimbólumrendszerét, mint a huszadik század elejének fény-árnyék játékait. Ezekhez képest a tájkép készítője ma egy sor olyan kérdéssel kerül szembe, amit érzékeltethet is meg nem is, de semmiképpen nem tud figyelmen kívül hagyni képe készítésekor.

Ebben az értelemben a tájkép sem választható el a háttértartalomtól. Ma akár olyan vidékről látunk képet, amelyen felfedezhető az emberi jelenlét, vagy olyat, ahol nem, a képek szükségszerűen összehasonlíthatók az ellentétükkel. Akár városi, akár vidéki, akár természeti környezetet látunk, ma az esztétikai vonatkozásaik a tartalmi aspektusok tükrében értékelhetők. Több fotós hívta fel a figyelmet munkásságával a klasszikus értelemben vett szépség vesztette táj jelentőségére és szerethetőségére (Thomas Struth, Thomas Ruff), történelmi kontextusra (Jean-Mark Bustamante), a periférikus „hely” értékeire (Jitká Hanzlová), múltjára és annak jelenre gyakorolt következményeire (Joel Sternfeld, Yto Barrada). Az ember képen való láthatósága külön aspektus: ha van a fotón alak, tartalommal tölti meg a tájat, ha nincs, megkérdezhetjük, mennyire tudatos, hogy nincs épp jelen (Elina Brotherus). Ma, a globális felmelegedés korában, az iparosítás káros hatásairól szóló elemzések idején, a természeti önpusztítás médiahíreinek kontextusában a tájat mint témát elővenni, felelősséggel teli feladat (Dan Holdsworth, Olafur Eliasson).

Más kérdés, még mindig az általánosságokat elemezve, a fotóesztétikához és a médiakritikához való viszony. A tájkép témában elmélyedő művészek számára a klasszikus keretrendszer, amelyet a környezet ad, lehetőséget teremt, hogy a fotóról mint médiumról beszéljenek, vagy a fotográfia esztétikai kérdéseit elemezzék (Doug Aitken, Andreas Gursky). A táj alkalmas arra, hogy a leghagyományosabb technikákkal kerüljön megörökítésre, ezért találkozhatunk sokszor lukkamerás megoldásokkal, vagy konceptuális, képzőművészetből átvett módszerekkel (Adam Jeppesen). De előfordulnak a tájnak mozgóképpel, az idő fogalmával kombinált megjelenítései is, amelyek a fotográfia kiterjesztését célozzák, hogy kimozdítsák a klasszikus műfajt a maga megrögzött formavilágából (David Claerbout). Az esztétikai dimenziók is szerteágazók: a fotótörténetet idéző piktorialista fekete fehér képek világa a nagyon színes megoldásokig terjed, aminek értelem szerűen az ellentéte is működőképes. A kikeményített, kontrasztos, rajzos nagyítások mellett az analóg módszerek vagy digitálisan torzított színek mind hozzátesznek a tájértelmezéshez.

A technikai és a tartalmi kérdéseket pásztázva, fel lehet tenni úgy is a kortárs, vagy jelen idejű tájképfotózásról formált kérdést, hogy létezik-e bátorság, vagy kockázatvállalás ezen a területen, vagy egész egyszerűen ezt a dimenziót el kell kerülni akkor, amikor erről a műfajról beszélünk. A dilemma azért merül fel, mert a kortárs művészet összes műfajában folyamatos a felvetés, hogy egy művész mit és hogyan tesz hozzá a jelen lévő trendekhez, tud vagy akar-e azokon túl személyes aspektust mutatni. A kockázat a határok feszegetését jelentheti, olyan javaslatokat, amelyek eldöntendő szakmai kérdésekhez vezetnek, azt a dilemmát keltik a nézőben, hogy a bemutatott mű megfér-e egyáltalán a választott kategóriában, vagy máshová sorolandó.

Persze épp a táj az, amely sok esetben egy közös metafizikus élményre épít, a néző és az alkotó közös érzelmi tapasztalatára, a világ csendes szemléletére és befogadására, amitől szükségképpen távol áll a szélsőséges kísérletezés. A természeti környezet objektumait mindannyian ismerjük és csodáljuk, ezért azok figyelemfelkeltő bemutatása olyan érzéseket kelthet, amelyek kiveszni látszanak a mai, technológia által mélyen áthatott világból.

Mindezek után érdemes végignéznünk, hogy a Távlatok / Kortárs magyar tájkép című Szarka – Somosi projekt, a BudapestFotó Fesztivál nyílt pályázatára érkezett munkákból válogatott hazai összkép erről mit mond: hogyan viszonyulnak a kérdéshez a fotográfusok különböző generációi, mit mondanak a tájkép műfajáról, illetve a hazai fotós élet hogyan reagál – reagál-e a nemzetközi tájbemutatási trendekere, hasonulásának vagy attól való távolmaradásának milyen jelentőséget tulajdonítson a műfaj iránt érdeklődő néző.

A kiállítás a Kiscelli Múzeum Oratóriumában és folyosóján bár a műfaj nem legideálisabb helyének bizonyult, azt éreztette a nézővel, hogy a témához a hozzászólások száma itthon igen nagy. Sokféle felfogásmóddal találkozhattunk, de ha a magunk bevezetőjéből indulunk ki, a művek mégsem fedték le a lehetőségek teljes palettáját. Különös, de a nézőnek az volt az érzése, hogy kimondatlanul, de a műfajjal kapcsolatban mégiscsak létezik egy hazai konszenzus, egy viszonylag egységes felfogásmód, amely a médiumkísérleti és esztétikai kérdésekre helyezi a fő hangsúlyt az elemző, környezettudatos felfogásmóddal szemben. Az alábbiakban néhány kiragadott példán keresztül szemléltetjük, milyen csomópontok mentén foglaltak állást a művészek a tájról és annak reprezentálhatóságáról.

A kiterjesztett médium
A fényképezőgép egy kötöttségekkel „megáldott” eszköz, ami épp a lehatároltsága miatt tud újszerű megoldásokat nyújtani a felhasználó számára. A filmformátum és az objektívválasztás mellett a digitális utómunka lehetőségei mindig nagy kísértést jelentenek az újszerű hatás elérésében. Különösen egy olyan kötött műfaj esetében, mint a táj, a kísértés, hogy a képkészítés és az utómunka fázisaiban a technikai variálással tegyünk valami újat a látványhoz, igen nagy. Az, hogy a kép továbbalakítása indokolt vagy nem, tud-e tartalmi újdonságot mondani vagy nem, minden esetben a tudatosság mértéke, és a beavatkozás módja dönti el. Ebben nem lehet igazságot tenni, csak a művet nézni, és abból leszűrni a konkrét tanulságokat.

A manipulált képek között elsőként Csortos Szabó Sándor: Fake Landscape (2018) című munkáját emelném ki. Azért illusztrálja jól a technikai manipulációk lehetőségét ez a konstruált mű, mert azt az alapvető kérdést veti fel, hogy meddig manipulálható egy kép úgy, hogy az a realitás illúzióját keltse. Csortos szándéka, hogy egy helyszínen több képből olyan tájat alakítson ki, amely nem létezik a képen bemutatott formájában, a digitális fotográfia módszertanának alapdilemmáihoz vezet minket. Mára már nem túlságosan ráz meg, ha egy fotográfiai felvétel manipulált és eltér a valóságtól, pedig a képalakító szoftvereknek ez a lehetősége sok vitát generált a 90-es években. Az igazság relatív, de ezt az is tudja, aki analóg eszközökkel fotózik épp tájat, mert a nézőpont, a képkivágás, az időjárási körülmények, a szűk vagy széles látószög mind olyan képi karakterjegyeket eredményeznek, amelyeket kis valószínűséggel tapasztalhatunk meg a képen látott formában, a valóságban. Csortos a hamisított realitás ideájával épp azon a szinten játszik, hogy a nézőt nem akarja becsapni: finoman mossa egy horizontális sávvá a részleteket, de érzékelteti, hogy ugyanazt az erdőrészletet látjuk sokféle nézőpontból. A kép így sokoldalúan mutat meg egy pillanatot, és érzékelteti az időszerűséget, amennyiben sűrítve járja körül és dokumentálja a helyet.

Az időbeliség a tájkép-fotográfia egyik fontos motiválója, ez a kiállítás néhány munkáján is észrevehető. Létezik a tájkép ábrázolásának mozgóképi megoldása, amikor az egy nézőpontú kép apró mozgásai a meditatív alkotó/néző szemlélődését imitálja. A Kiscelli Múzeumban ilyen volt Balogh Viktória Kert című kétcsatornás videó-installációja (egy fotókönyvvel) ahol egy nézetből ugyanazt a mozgóképet láthattuk téli és nyári időszakban, vagy Rubi Anna Mementó park (2014) című munkája, amely Kiss István Mementó Parkba helyezett, Dózsa György úti Tanácsköztársasági emlékművét (1969) helyezi egy kihalt téli alföldi táj környezetébe. A néző az idő múlásának lassúságával szembesült a hóesés mozgó látványán keresztül. A posztapokaliptikus vízióval a mű a múlt szomorkás érzetét közvetítette.

A technikai manipuláció klasszikus kémiai megoldását láthatjuk Vachter János két képén (Somewhere in Time, 1-2, 2017) amelyekről eldönthetetlen, hogy fény, vegyszer, vagy a film hibás volta okozta a hatást. A fotografikus alap a megoldástól absztrakt képpé vált, ahol felismerhető maradt a keresett tájrészlet. A diafilmszalag forgathatóságával játszott Fejér János és Liszkai Lilla Térgép (2019) című munkáján, amelyhez egy low-tech szerkezet is készült, a nézőre bízva, hogy kimozdítja-e statikus helyzetéből a pozitív síkfilmtekercset. De ha már a beavatkozásokról esik szó, rám mégis egy sokkal egyszerűbb megoldású kép gyakorolt nagy hatást, Mandur László, Rengeteg jövő II. (2018) című műve, amely fenyőfák törzsének sűrű szövetét ábrázolja fekete-fehér negatív nagyításon. A néző a törzsek hasonlósága miatt nem tudja eldönteni, hogy manipulált-e a kép, de a részletek apró változásai a megcserélt fekete és fehér tónusok miatt egyedi felületet eredményeznek, ami szinte grafikaként mutatja meg a természet végtelenségét és variabilitását.

Ha a „kiterjesztett médium” fogalmáról beszélünk, akkor említsük meg Pátkai Rozina képét, amely egyedi módon ötvözi hanggal és interakcióval Tájszólás – beszédes tájak (2016) című sorozatának bemutatott darabjában a téli aljnövényzet közeli struktúráját, de arra bíztatja a nézőt, hogy érintse meg a képet. Ha ezt megteszi, és tenyerét kiállítási szituációban nagyon szokatlan módon a kép felületéhez érinti, egy ambient hangzást hall, ami változik, ha a mű más pontjait érinti meg. A táj metafizikája hangzó kifejezést kap, és váratlan irányba fordítja a tájképfotó értelmezési tartományát.

A „kiterjesztett” tájfogalom
Ahogy a bevezetőben jeleztük, a „táj” értelmezése az urbánus és technológiai környezet mindent átható volta miatt mára egyre inkább a „látkép” irányába mozdult el, azaz minden olyan képet, amely egy természeti vagy akár városi látványt igyekszik visszaadni egy tágabb nézőpontból, a fotóban tájképnek nevezünk. Ezen a szabadságon túl, a kiállító művészek sokszor túllépve a fotográfus klasszikus témához való viszonyán az általuk kiválasztott látványba vagy beavatkoznak, vagy olyan részletfotók sorával írják le azt, amelyek a kiválasztott helyszínt egy szubjektív, szelektív nézőponton keresztül mutatják. A manipulálásra példa Vasali Katalin Erózió (2012–2014) című sorozata, amely kietlen gazdasági területeket mutat be, de úgy, hogy annak részleteit a szerző mohával fedi: láthatunk mohával borított szalagkorlátot, bóját, vagy csak két négyzetformátumot a táj részeként. A kontraszt működik, az ipari, munkavédelmi kellékek átértelmeződnek, és a természeti környezet részévé válnak: az élőnövény borítás elveszi az emberi jelenlét élét, és nosztalgiát kelt a nézőben a tiszta természeti környezet iránt. Bátorfi Andrea Eredet triptichonjában (2015) is a vízesések többrétegű egymásra fotózásával végtelennek tűnő vízfüggöny érzetét kelti, ami nem a képek konkrét forrását, a svájci vízeséseket idézi, hanem a víz tömege keltette mitológiai-spirituális tartalmat, amit a címválasztással is megerősít.

A részletek kiemelésének egyik egyedi és szembeötlő példája Gombai Gellért Ösvények (2016) című kép együttese, amely éjszakai, vakus felvételekből áll, amelyeken csak fényes közlekedési táblákat láthatunk, melyek fényvisszaverő voltuk miatt teljes sötétségben hagyják a hátteret, azaz az út menti tájakat, ahol a felvételek készültek. Ahogy a kép alá írt szövegben megfogalmazza, a szerzőt a road-movie érzésének kifejezése foglalkoztatta, hiszen az éjszakai autózásból rendszerint csak ezek az információs felületek maradnak meg emlékezetünkben. A tájon való átutazás során a sötétségben a természet jelenléte tudatunkban él, de annak szépségét csak elképzelhetjük, mert megtapasztalni nem tudjuk a körülmények miatt.

Messzire vezető referenciákkal készíti a Pilisről sorozatát Szatmári Zsuzsanna Pilis 36 című látképe (2018) hiszen az ország szív-csakráját magábafoglaló vidék bejárását Hokusai Fuji-ról készített 36 látképből álló fametszetsorozatához hasonlítja. Hokusai a „szent” hegyet távoli és közeli nézőpontokból mutatja, melyeken a hétköznapi vidéki élet és gazdálkodás kontextusába helyezi a jellegzetes formájú vulkáni körvonalat. A Pilis sokkal kisebb léptékű hegy, de Szatmári jó érzékkel találja meg a párhuzamot, a „mi” Fujijamánkkal, amely az utóbbi években vált ezoterikus hívők zarándokhelyévé. Látképein Hokusaiéhoz hasonlóan feltűnnek az emberi nyomok, lakókocsi, padok, vagy egyéb tárgyak: a háttér lágy vonulata azzal nyeri el értelmét, hogy az a közhiedelemnek megfelelően szakralizált. Hokusai munkájához képes ezekben a fotókban a mai Kelet-Európára ismerünk rá, némi ironikus felhangot sejtve a szerző témaválasztásában.

A fragmentumokból való építkezésben legmesszebbre Riskó Gáspár jut, aki kép-együttesében táji elemeket is bemutat, de alakos kompozíciók és tárgyfotók is kiegészítik az installációt. A tájfotó kontextusában a nézőnek az az érzése, hogy egy mentális tájat lát, ahol a külső és a belső, a megélt és az érzékelt összefolyik, és így teremtve meg azt az egységet, amely meghatározza viszonyunkat a világgal. Riskó, ahogy a művészek többsége, a képek mellé egy saját szöveget is mellékel, amely azonban ebben az esetben olyan, mint egy önvallomás-esszé, a művész személyiségéről ugyan sokat mond, de a képekhez valós eligazítást nem nyújt.

A kép és szöveg viszonya általánosan elgondolkodtató volt a kiállítás egészében. A fotók mellé írt kommentárt minden művész habitusa szerint értelmezte vagy hagyta el, volt aki információt adott a sorozatáról, volt, aki inkább magáról beszélt, mindenesetre tanulságos volt azon elgondolkodni, hogy nem jobb-e egy kiállítás esetében egy szerkesztett műleírás, hogy a nézőt végig vezesse a művek rendszerében. Művészettörténészként persze élveztem az önvallomásokat, de feltűnő volt a kizárólagosságuk.

Neo-klasszicizmus
A tájfotó kérdésében az egyik kulcskérdés, hogy annak tradicionális értelmezése mit tud mondani a ma nézőjének. A fotó történeti és technológiai változásai arra sarkallják az alkotókat, hogy új és új szempontokat vezessenek be a klasszikus műfajokba, de láthatóan ez nem csökkenti azoknak a műveknek az értékét, amelyek klasszikus szabályok szerint próbálják megoldani a tájreprezentáció feladatát. Ezek a hagyományos eljárással, vagy szemlélettel készített képek az állítják, hogy az, amit a romantika óta felfedezhetünk a tájban, a természeti szépséget vagy a fenséges fogalmát, az én azonosulását a végtelen vagy a lehatárolt tér dimenzióival, olyan örök érvényű érzetek, amelyeken nem fog az idő, mert bárhogy is változik a környezet, a történelem vagy a technológia, az egyénnek mindig szüksége lesz rájuk. A fotográfia eszközei ugyan változnak, de egy klasszikus értelmű tájfotó elkészítésében nem az eszköztár a döntő, hanem a hozzáállás és a szemlélet, az esztétikai ítélet és azoknak a kompozíciós arányoknak a megtalálása, amelyek nemcsak az alkotóban, de a nézőben is elő tudják idézni a megkülönböztetettség felemelő érzetét. A klasszikus tájfotónak azonban van egy dilemmája: mégpedig az, hogy nem objektív, mert a fotós tehetségének megfelelően döntések eredményeként jön létre, azaz olyan mű születik, amely nem „azt” a képet mutatja, amelyet a fotós egy helyen egy nézőpontban talált, hanem sokkal többet, olyan konstellációt, amelyet az alkotó jelentéstelinek érzékel. Ebben az értelemben a klasszikus szemléletű fotó tényleg örök érvényű és folyamatosan megújítható, attól függően, hogy ki az, aki a képet készíti, és milyen állapotban van a kép készítésének időpontjában.

A kiállításon a klasszikus szemléletű képkészítők közül Szilágyi Lenkét emelném ki elsőként, annak ellenére, hogy a turisták áradatáról mutatott művei épp a táj élvezésének lehetetlenségéről szólnak. Azért is az övé az elsőbbség, mert Szilágyiról sokan tudják, hogy megrögzött hegymászó, és a táj fenségességének folyamatos megélője, aki ebben a sorozatában a természeti környezet zsúfoltságára világit rá épp azért, hogy megmutassa, hogy amit fenséges tájként láttunk, az ma már egyre eldugottabb és egyre nehezebben fotografálható. Válogatása erre a kiállításra az egyik legőszintébb reakció.

Bartis Attila kontrasztos fekete-fehér nagyításai azért hatásosak, mert a szerző ezeket a képeket Indonéziában készíti, ahol a természetközelség és a közvetlen, közösségi életszemlélet meghatározza a kép készítőjének lelkiállapotát. A több éve ott élő, vissza-visszajáró Bartis nem véletlenül preferálja a tájfotó műfaját az utóbbi években, mert a természeti környezet és a felhők bonyolult és folyamatosan megújuló rajzolata számára állandó képi inspirációt jelent. Az Indonéziában tapasztalt egyszerű élet, mely messze nélkülözi a nyugati egzisztencia vágyainak beteljesíthetetlen rendszerét, örök tanulság az európai ember számára. Bartisnál ez az alázat kifejezését eredményezi, ami a természet erőinek korlátlan tiszteletére, az egyén rész-mivoltára vagy az élet apró értékeivel való helyi megelégedésre irányul. Bartis a fotóban az írás ellenpontját, a képben sűríthető, szavakban nem egyértelműen leírható valóság varázsát találta meg.

A Kiscelli Múzeum Távlatok / Kortárs magyar tájkép című kiállítása a műfaj áttekintésének átfogó szemléje volt. A képek méretei, az elhelyezés szűkössége a hazai lehetőségekre világítottak rá: a néző sokszor kívánta a nagyobb dimenziót és a szellősebb elrendezést, hogy a tiszteletet érdemlő műfaj megkaphassa a maga méltóságát. Ennek ellenére Szarka Klára és Somosi Rita vállalkozása a klasszikus műfajok áttekintéséről figyelemre méltó és fotótörténeti jelentőségű: látlelet arról, hogy a magyarországi kontextusban ki, hogyan értelmez egy témát, irányzatokat és szemléletmódokat. Megmutatja fotósaink viszonyát a környezethez, de legfőképpen azt, hogy a tájképfotóban a radikalitás viszonylagos, mert a klasszikus értékrend követése lehet ugyanúgy „bátor”, mint a médiakritikus képalkotás.