Ébli Gábor: Tudatos ösztönösség

A fotó mai műtárgypiaci pozíciójáról a Hetényi–Gonda Gyűjtemény kiállítása kapcsán

Kortárs fotóművészet a Hetényi–Gonda Gyűjteményből címmel nyílik kiállítás a harmadik Budapest FotóFesztivál keretében 2019 áprilisában a FUGA Budapesti Építészeti Központ alagsorának Trezor terében. Az egykori pénzintézeti épület széfként szolgáló, öles nyersbeton falakkal határolt, természetes fény nélküli bunkerében stílszerűen fekete-fehér neoavantgárd (Perneczky Géza, Szirányi István) illetve annak programját továbbvivő munkák láthatók (Kis Varsó, Ősz Gábor).

A válogatás a fotóművészet önállóságát hirdeti – az alkotók rendre kísérleteznek ezzel a technikai műfajjal, a művek egymásnak felelgetnek, távolságot tartva mind a képzőművészeti műfajoktól, mind a nem művészi fotótól. Művészfotók, egyszerre technikai és művészeti meghatározottságú alkotások, üzenetük révén a képzőművészet más ágainak rokonai, egyúttal különböznek azoktól, ezért is állítják ki őket külön, saját szövegkörnyezetükben.

Ezzel párhuzamosan a Vízivárosi Galéria is bemutat egy merítést a negyvenes éveiben járó közgazdász és felesége által gyűjtött művekből – kortárs képzőművészeti alkotásokat (festészetet, grafikát, plasztikát) és ennek részeként fotókat is. Kezdettől tudatos szándék eredménye, hogy a fotó-specifikus tárlat mellett szerepeljenek fotók a tágabb kortárs művészeti kiállításon is. Kifejezetten a fotó két lehetséges olvasatát kívánták ezzel kidomborítani a szervezők. Kapjon rangot ez a műfaj a saját belső logikája alapján, valamint egy szélesebb festészeti, képalkotási, műtárgy-kiállítási diskurzusban is.

Az, hogy ugyanabból a gyűjteményből kétféle kiállítás is készült, számos gyűjtő hozzáállását tükrözi. A szigorúan fotóra specializálódott anyagoktól eltekintve, a legtöbb kollekcióba egyaránt bekerülnek fotók azon az elven, hogy maga a kép meggyőző, és ehhez viszonyítva másodlagos, hogy valamilyen fotográfiai eljárással hozták létre, illetve azon az elven, hogy a tulajdonos bizonyos műfaji tudatossággal külön fejleszti gyűjteményében a fotóművészeti vonulatot. A két megközelítés szétválasztása végett a Vízivárosi Galériába stilárisan is más irányzatok kerültek. Ott a képzőművészeti anyag is csak érintőlegesen kapcsolódik az egykori experimentális munkákhoz, inkább oldott, a tömegkultúra jelenségeihez is kötődő, esztétikumában a markáns színhasználathoz, narratívákhoz, szimbólumokhoz is bátran nyúló koncepciót képvisel, amelyhez a gyűjtemény fotóanyagából is más művészek társíthatók (Bakonyi Bence, Barakonyi Szabolcs).

Lényeges, hogy nem generációk különbségéről van szó, a gyűjteményben lévő fiatal vagy középgenerációs (fotó)művészek – mint Ember Sári vagy Zalavári András – ugyanúgy kísérletező szemléletűek, mint a hetvenes-nyolcvanas évtized nagy alakjai. Mondani sem kell, hogy szintén irreleváns az ábrázoló vagy nem ábrázoló különbségtevés. Szilágyi Lenke ismert művészportré sorozatából a gyűjteményben található Víg Mihály montázs ugyanannyira szuggesztív arckép, egy legendás figura megörökítése, mint amennyire kísérlet éppen a montázs jellegéből adódóan, a kubizmus többprofilú portréit felelevenítő esztétikai állítás.

Ugyancsak sokféle szerepet játszhat a „valóság”, a szociológiai referencia. Stalter György és Horváth M. Judit fotói egyszerre dokumentumok a Kádár-korszak vidéki perifériájáról, portrék egyénekről és közösségekről, lírai vagy éppen feszült helyzetképek, vizuális naplóbejegyzések a cigány hétköznapokról, valamint a kompozíció képkivágásától a sötét-világos kontrasztokig tudatos művészi döntések végeredményei.

Társadalmi és művészi vetület egymásba játszása szemléltethető számos női alkotó munkái kapcsán is. Ujj Zsuzsi képein feminin kényszerszerepekkel, a férfitekintet szexuális sztereotípiáival nézünk szembe, egyúttal műfajilag a performansz határára érünk, amit a fotó ráadásul nem csupán passzívan megörökít, hanem maga is értelmez és a mulandó előadói helyzetből, tudatos kompozícióval, tárgyiasult esszenciává sűrít. Nehogy ez a tematika eközben tévesen nőművészeti ügynek tűnjön: Vékony Dorottya éppen harminc évvel későbbi, mai, Oltárok című sorozatának a gyűjteményben található, testépítő tematikájú darabja feltérképezi a konditermes „erőférfi” identitás elengedhetetlen toposzait, aktuális szociológiai leletet közöl egy szubkultúráról, miközben – hasonlóan az előző performansz és fotóművészeti kombinációhoz – interdiszciplináris, mert egyszerre installációs és fotóművészeti projekt.

A gyűjtemény nem von mesterséges határt analóg és digitális eljárások között sem. Míg a frissen (2018) Balogh Rudolf-díjjal kitüntetett, eddig inkább csak a fotós szakmán belül jegyzett Vécsy Attila deklaráltan a vintage világában érezte otthon magát, így tőle egy ilyen 1977-es munka szerepel, addig például a kollekció jelenleg még kevés külföldi alkotója közül a szarajevói Bojan Stojčić képe számítógépes nyomat – megfelelően a kép által közvetített mai életérzésnek.

Az új eljárásokat alkalmazó művek nem csak a mai tematikákhoz társíthatók. Mátyási Péter lightboxa kifejezetten festői, a kollekció számos olaj-vászon képével párbeszédbe állítható, míg az időközben felbomlott Société Réaliste alkotópáros múltfeldolgozó lightboxa a budai Attila úton Kiss István szobrászművész által tervezett Dózsa-emlékmű (1953) koncepciójának átalakulását ábrázolja. Ez a mű így a gyűjteménynek az emlékezettel, a történelmi tudattal foglalkozó további alkotásaival, például a Havas Bálint – Gálik András duó által archív Rákosi Mátyás-fotókból készített, művészet és hatalmi reprezentáció viszonyát taglaló művével rokonítható.

A számra nem nagy, összességében húszegynéhány alkotó negyven-ötven munkáját tartalmazó fotós gyűjteményi egység nagyon sokrétű, számos irányból értelmezhető, az elvontan filozofikus véglettől (Joseph Kosuth), a hol rejtőzködő, hol feltárulkozó önarcképeken (Baranyay András) át a rejtélyes narratíváig (Kerekes Gábor) kitűnő műveket sorakoztat fel, hátterükben gyakran a vétel személyes motivációival. Vető Jánosnak a hetvenes évekbeli lemezborítója, amely 2017-ben Antoine és Désiré címmel fényképregényként könyv formában is megjelent, önálló fotó a gyűjteményben, egyben Hetényi Csaba számára a fiatalkori, családi Bereményi Géza- és Cseh Tamás-kultusz emléke is. Ez a sok olvasatú fotókollekció a gyűjtő házaspár tanulási folyamatának is a lenyomata. A kollekcióból már 2011-ben is látható volt egy válogatás a Godot Galéria magángyűjteményeket bemutató sorozatának tizenhetedik állomásaként, de ebben még egyetlen fotó sem szerepelt; az összes fotóművészeti alkotás az elmúlt öt évben került Hetényi Csabáékhoz. Kettős nyitásnak vagyunk tanúi: a tulajdonosok – akik egyébként hiteles szerénységgel berzenkednek a „gyűjtő” besorolás ellen – felfedeztek egy új művészeti világot, és koncentrált, színvonalas döntéseket hoztak a képzőművészeti vételek tanulságai alapján.

Szilágyi Sándor 2015-ben megjelent könyve a neoavantgárd tendenciákról1 kulcsszerepet játszott abban, hogy a fotó felé fordultak, illetve döntő volt a 2016 januárjában megnyílt kiállítás is a Mai Manó Házban, amelyet Alföldi Róbertnek a lényegében szintén erre a könyvre építő fotógyűjteményéből hoztak létre. A fotó szisztematikus gyűjtését ugyanakkor nem vallják Hetényi Csabáék sem szenvedélyüknek, sem feladatuknak. Autonóm gyűjtői magatartás a céljuk, amelynek részeként nyitottak új irányokra, így most már a fotóra is, de nem állnak be egy műfaj, egy generáció, egy művészkör vagy egy műtárgypiaci érdekközösség mögé. Igyekeznek az ösztönükre hallgatni, a kortárs művészettel együtt élnek otthonukban vagy a munkahelyi irodában, ami ajándék és lehetőség számukra, és ami révén szellemi táplálékot, új vizuális tapasztalatokat szereznek, és kifejezhetik személyes kötődésüket legszorosabban a lírai munkákhoz, de véleményüket is az aktuális társadalmi, politikai ügyek kapcsán.

Ehhez hozzájárul a fotó pozíciójának erősödése a magyar műtárgypiacon. Néhány munka ugyan műteremből került a gyűjteménybe, de lényegesen több a közvetítőn, a piac intézményesült csatornáin keresztül történt beszerzés. Ez tudatos a házaspár részéről: míg erőltetettnek tartják, ahogy ma számos műtárgypiaci szereplő befektetési érvekkel igyekszik új gyűjtői réteget generálni, a piac, főleg a másodlagos piac átlátható működését nagyon is támogatják, hiszen éppen a stabilan funkcionáló árverések biztosítanák a művek reális értékelését. Ezért három-négy budapesti galérián túl Hetényi Csabáék aukciók alkalmával történt vásárlásai meghatározóak.

Ki kell emelnünk a jótékonysági árveréseket is, ahol a szervezők, a művek kiválasztói manapság tudatosan emelik be a fotóművészetet, ezen belül is bizonyos trendeket, konkrét alkotókat. Hetényi Csabáék vettek egy-egy fotót kisebb jótékonysági aukciókon, például Telek Balázs halálát követően az ArtBázis finanszírozása céljából megrendezett 2015-ös árverésen vagy a Művészek a Heti Betevőért elnevezésű kezdeményezés legutóbbi, harmadik, 2018. karácsonyi árverésén, és rendszeres vásárlók a Bátor Tábor árveréseken. Ezek sikerében a nemes cél, a magas presztízsű szervezők, a hatékony előkészítés és a jó minőségű művek mellett az is számít, ahogy a szervezők igyekeznek felkelteni a vevőkben a kiválasztottság érzését.

Ezekre az árverésekre (az Autistic Art-tól az OFF Biennálét finanszírozó árverésig négy-hat projekt sorolható még ide) rang meghívást kapni, ott vevőként aktívan részt venni. Az itt mozgósított társadalmi cél, a gazdasági és társadalmi elitből verbuvált közönség és a színvonalas műtárgyanyag olyan kombinációt hoz létre, amely erős hatást fejt ki az első vásárlókra, a potenciális gyűjtőkre és a már gyakorlott vevőkre egyaránt.

Ez a felállás kiváló alkalom az árverések művészeti anyagát kiválasztó műtárgypiaci szereplők számára, hogy a művek szelekciója révén befolyásolják az ízlést, alakítsák a piaci trendeket. Az egyik ilyen üzenet, amelyet számos ilyen árverés közvetített szisztematikusan az elmúlt évek során, éppen a „progresszív” fotóművészet beemelése a hazai piaci kánonba. Mivel az itt elkelt alkotások a magyar társadalom kulturálisan fogékony közegén belül a véleményformáló elit tulajdonába, gyűjteményeibe kerülnek, ott hamar követendő példát állítanak mások elé. A jótékonysági ügyek finanszírozásán, az egyes események sikeres lebonyolításán felül a műtárgypiaci szereplők szempontjából ez a tétje ezeknek az aukcióknak: olyan referenciaértékű eladásokat generálni, amelyek a bevont műfajok, a kidomborított művészetfelfogások, a képviselt alkotók, az elért árak tekintetében maguk után húzzák a piacot. Ez a folyamat része a fotó mai magyarországi felfutásának, és az egyre nagyobb számban létrejövő budapesti kortárs fotógyűjteménynek is.

A folyamat ellentmondásainak ugyanakkor Hetényi Csabáék tudatában vannak: a pártolandó társadalmi cél mellett egyre markánsabb a művészeti piac befolyásolása. Megtanulták kezelni a Thorsten Veblen amerikai teoretikus The Theory of the Leisure Class című könyvében a kultúra terén már több mint száz éve (1899) definiált distinction érzést, eltávolodtak tőle, és nem véletlen, hogy amikor vásárolnak is ezeken a jótékonysági árveréseken, egyre ritkábban jelennek meg személyesen. Mérlegelik azt is, ha az adott árverés által támogatott ügy kiemelten fontos, és ebben az esetben a civil énjük vásárol, még ha a kommunikációs hype-tól vagy a tendenciózus művészeti kánonképzéstől idegenkednek is. A civil kiállás a szociális támogatás mellett közéleti jellegű is lehet: vételekkel segíteni olyan művészeket, csoportosulásokat, folyamatokat, amelyek a mai magyarországi feltételek között nem kapnak sem morális, sem anyagi értelemben megfelelő hátteret. Ennek a felfogásnak a jegyében Hetényi Csabáék barter (például anyagok, műterem) útján vagy havi fix összeggel járulnak hozzá egy-egy alkotó megélhetéséhez, és ezért műalkotást kapnak. Nevek említése nélkül hadd tegyem hozzá, hogy kiemelkedő minőségű művek kerültek így a kollekcióba, tehát legkevésbé sem alibi viszonzásról van szó.

A két műtárgypiaci közvetítőintézmény – a reklám elkerülése végett tudatosan név nélkül említett néhány fővárosi galéria, valamint az aukciók – tanulságos elegye az a kezdeményezés is, ahonnan Hetényi Csabáék szintén számos fotót vásároltak: egy viszonylag kicsi budapesti kortárs galéria külön márkanév alatt neoavantgárd és kortárs anyagból árveréseket is szervez, galériás és árverező szerepében is nagy teret adva a fotónak.

Ugyancsak hozzájárul a fotóművészet hazai státuszemelkedéséhez, hogy egyre több galéria viszi ezeket a műveket nemzetközi vásárokra, és ezt a pedigrét érvényesíteni tudják a magyarországi eladásoknál is. Ebben a gyűjteményben is számos fotó van – zömmel nemzetközileg még felépíthető fiatal alkotók munkái –, amelyek akár négy-öt nyugat-európai művészeti vásáron is szerepeltek már.

A Hetényi–Gonda Gyűjtemény összességében szemléletes példa arra, hogy a tágan vett képzőművészeti gyűjtés hogyan alakul át színvonalas, „sűrű” fotóművészeti gyűjtéssé (is). Látható, ahogyan egy gyűjtői páros fejlődik, bővíti a szerzeményezési kört, a gyűjtői életpálya egy dinamikus új szakaszába lép – azt is bizonyítva, hogy a fotó egyre markánsabb helyet foglal el a hazai műtárgypiacon.