Surányi Mihály: Neoavantgárd, új hullám, közös kultúra

Puszta tények
Szeptember 6-án, az egri Kepes Intézet falai között Formabontók címmel, az 1965–2005 közötti időszak fotográfiáját bemutató kiállítás nyílt az Art Plus Text galéria kezdeményezésére.

A kiállítás koncepcióját Einspach Gábor és Szilágyi Sándor dolgozta ki, a kurátor Rieder Gábor volt. A kiállításon, amely október 6-án bezárt, 42 művész közel 150 alkotása volt látható.

Válogatás, rendezés, marketing
A válogatás nem terjedt ki a hazai fotográfia teljes spektrumára, hanem elsősorban az absztrakt és konceptuális alkotások kerültek a kiállítóhely falaira még olyan alkotók esetében is, mint Stalter György. Éppen a fenti ok magyarázhatja, hogy nem szerepelt a válogatásban többek között Benkő Imre, Korniss Péter vagy Hajdú József. A válogatás ennek ellenére konzisztens maradt, de azt azért nem szabad elfelejteni, hogy a magyar fotográfia történetében bizony más utak is vannak. A kiállítás megvalósítása során a Szilágyi Sándor által a Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetbeni című könyvben kifejtett szigorú fotóművészet-fogalom használata érvényesült: „Holott nyilvánvaló: a fotográfia egésze nem művészet. Csak a művészi céllal készült, művészi kommunikációra szolgáló fotográfia művészet. A fotográfia egészének ez a rendkívül kicsiny szelete intézményeiben, médiumában és esztétikájában is jól megkülönböztethető a többi fotóhasználattól.”ii

Azt leszögezhetjük, hogy a megcélzott területen belül a rendezőknek sikerült egy nagyon erős válogatást létrehozni. A kiállított művészek egyértelműen a korszak legjobbjai közül kerültek ki. Egyesek csak egy képpel, mások tizenöttel szerepeltek, de az ilyen jellegű egyensúlytalanságok egy bizonyos határig természetesek.

Úgy tűnik, hogy a művek csoportosítása során a rendezők igyekeztek a fent idézett könyv képtípusai szerint haladni. Voltak meglepően összeállított képcsoportok és voltak olyan falak, ahol a nézőnek az volt az érzése, hogy a kiállítás rendezői az alkotóra koncentráltak

Ezért is volt meglepő, hogy a legnagyobb terem esetében úgy döntöttek, hogy minden kiállító művésztől egy-egy képet mutatnak be. Ez teljesen idegen volt a megvalósított kiállítás egyéb részeinek koncepciójától és azok a művészek, akik csak egy, vagy két képpel szerepeltek a válogatásban, kontextus nélkül maradtak.

A kiállítás címéből (Neoavantgárd és Új hullám a magyar fotóművészetben, 1965–2005) arra lehetett következtetni, hogy a kiállításon több derül ki arról, mit is fed az új hullám fogalma. A fogalmat Szilágyi Sándor, az idézett könyv végén már bevezette és az 1956 után született nemzedékre alkalmazta. Az ekkor született nemzedék valóban a hetvenes évek végén a nyolcvanas évek elején jelent meg, Szilágyi egészen pontosan 1981-hez köti az irányzat megszületését.iii Az irányzatok bőven átfedték egymást és Szilágyi Sándor is azt írja, hogy a neoavantgárd és az új hullám között elsősorban hangsúlyeltolódás van. Ezt a hangsúlyeltolódást, ha volt ilyen szándék, nem sikerült hatékonyan kiemelni.

Egyszerűen az történt, hogy az 1956 után született művészektől, akik amúgy is csak a kiállított művészek harmadát képviselték, csupán a kiállítási anyag ötöde származott, ezért a reprezentációjuk eleve nem volt erős és kidolgozott.

A látogató örülhetett a viszonylag széles Koncz Csaba válogatásnak, a ritkán látható Vécsy Attila által készített műveknek, Kerekes Gábor számos fotójának, amelyekből régen nem láthattunk ennyit egy helyen.

Az alábbi ábra művek keletkezési idejének az eloszlását szemlélteti.

Az alábbi hisztogramban a kiállított szerzők szerepelnek születési évük szerint dekádonként.

Mivel mind a korszak, mind pedig az alkotók kivételes helyet foglalnak el a magyar fotográfia történetében, hasznos lett volna, akkor is, ha a kiállítás csak egy hónapig tart nyitva, az egyes termekben 1000–1500 karakterben összefoglalni, hogy mire érdemes figyelni az adott teremben. A kiállításhoz kapcsolódó marketing tevékenység nem volt túl intenzív sem a kiállított anyag méretéhez, sem pedig a jelentőségéhez képest. Hasonlóképpen sajnálatos, hogy egy ilyen nagy anyagot bemutató kiállításhoz a rendezők nem adtak ki legalább egy digitális katalógust és az egyetlen támpontja a látogatónak a bejáratnál elhelyezett, 3200 karakteres, kicsit felszínesen megfogalmazott sajtószöveg volt. A fent említettektől függetlenül a kiállított anyag kiváló és a kiállítás valóban ritka alkalom volt arra, hogy egyszerre láthassuk ennek a korszaknak a jelentős munkáit. A rendezés következetlenségei inkább csak újabb kanyarok megtételére ösztönözték a látogatókat.

Ne felejtsük el, hogy a kiállítást egy kereskedelmi galéria rendezte, a fotóművészet-történeti definíció nem is az ő feladatuk. Most még nem tudjuk, hogy az új hullám fogalma mennyire alkalmazható, illetve milyen határok között, de a diskurzus megnyitása megtörtént.

Ami túlmutat a kiállításon

Van azonban egy nagyon fontos mellékszála ennek a kiállításnak és ez túlmutat a fogalmak használatán.

A kiállítás által vizsgált időszak a magyar fotográfia szempontjából és a magyar fotográfia történetének a szempontjából talán a legfontosabb és a legprogresszívebb korszak volt. Számos körülmény szerencsés alakulásának az eredményeképpen nagyszerű művek és életművek születtek. Számos szerencsétlen körülmény alakulásának eredményeképpen ezek az életművek azonban Magyarországon kívül alig ismertek. Ez a generáció elveszett nemzedék abban az értelemben, hogy sem a hazai sikert, sem a nemzetközi sikert nem tapasztalhatta meg igazán, pedig ezeknek a fotósoknak a munkái művészi oldalról legalább olyan fajsúlyosak, mint az amerikai, vagy német kortársaké. Csak a művészeti marketing volt ismeretlen fogalom a világnak ezen felén.

A hazai kollektív emlékezet és kultúrtörténet szempontjából nagyon fontos lenne, hogy ennek a kivételesen gazdag időszaknak az alkotásai megfelelő mélységben legyenek reprezentálva a hazai közgyűjteményekben, hogy a jövendő nemzedékek is megismerhessék. Ma sajnos nincs olyan közgyűjtemény, amelyiknek kifejezetten az a feladata, hogy gyűjtse a magyarországi kortárs és közelmúltbeli fotográfiákat. A Magyar Fotográfiai Múzeum, mivel alapítványi tulajdonban van, csak annyit fordíthat műtárgyak vásárlására, amennyit alapítványként meg tud pályázni. Mivel a kortárs művészet, jelen esetben a kortárs fotográfia, egyszer biztosan a nemzeti emlékezet része lesz, mindenképpen szükség van olyan közgyűjteményre, amely megfelelő anyagi támogatás és biztonság mellett ennek az időszaknak és a kortárs munkáknak is szisztematikus gyűjtőhelye.

A veszély ugyanis a következő. A fotográfiai műalkotások értéke folyamatosan emelkedik, és ha azt tekintjük, hogy az analóg módszerekkel készült fotográfiai alkotások száma az összes fotográfia számának már csak milliomod részét képviseli, akkor érthető, hogy a múzeumok, a galériák és a gyűjtők majd arra vágynak, hogy analóg fotókat birtokoljanak. Ha a következő néhány évben az NDK, Csehszlovákia és Lengyelország fotográfiája után Magyarország is érdekessé válik a nemzetközi intézmények, galériák és gyűjtők számára, akkor a ma még néhány százezer forintért megkapható munkák árai nagyon gyorsan emelkedni kezdenek, és ezzel együtt ugyanilyen sebességgel csökken annak az esélye, hogy ez a közös nemzeti kultúrkincs a hazai közgyűjtemények birtokába kerüljön.

Az idei ParisPhoto tapasztalatai is azt mutatják, hogy a huszonnegyedik órában vagyunk és nem szabad halogatni ennek a feladatnak a megvalósítását, ha szeretnénk a gyermekeink számára is megmutatni valamit ennek a korszaknak a fotográfiájából.

Lábjegyzet:

1 Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben, FotóKultúra – Ú-M-K, Budapest, 2007.
2 I.m. 17.
3 http://maimano.hu/szilagyi-sandor-magyar-progressziv-fotomuveszet-1965-2000-kozott/, 2018.11.30.