Albertini Béla: Magyar fotótörténet, 1919. augusztus – 1941. június

Bevezetés

Ez a feldolgozás egy lehetséges ­– és nem kizárólagos igényű – magyar fotótörténetet ígér a fenti időszakból.i A magyar fotótörténet elemző, értékelő megírásához még erre a szűkebb időtartamra vonatkozólag sem értek meg a feltételek. Egyfelől a rendelkezésre álló források hiányos volta miatt.ii Másfelől viszont nagyon valószínű, hogy egy kánon igényű magyar fotótörténeti szintézis megalkotásának szándéka fölött már általában is eljárt az idő.iii Itt tehát egy változat olvasható ennek a rövid korszaknak a fotótörténetéről.

A választott időkeret metaforikusan szólva fegyverropogástól fegyverropogásig (a Tanácsköztársaság megdöntésétől a második világháborús magyar hadba lépésig) tart. Az ok az adott történelmi, politikai változásoknak a fényképezésre, a fényképhasználatra gyakorolt rendkívüli hatása.iv A fotótörténet-írás azonban nem pusztán a történetírás segédlete. A fotográfia fogalmi terjedelme tágabb a történetírás segédeszközeként funkcionáló fényképénél. Ez akkor is igaz, ha történelmileg zavaros időszakokban, mint például nálunk az 1910–1920-as évek fordulóján, a fotográfiák jelentős része a politikai élet területén keletkezett. Ezek az időhatárok nem zárják ki, hogy visszapillantsunk a közvetlen, szerves előzményekre, s ha kell, még előbbre is nézzünk a későbbi időkre. A valóság folyamatai még vizsgálati célokra sem zárhatók mesterséges kalodába.

A szerkezeti felépítést, a tematikus tagolást illetően van egy sajátos probléma. A képzőművészet-történeti feldolgozásokhoz képest a fotótörténet-írásban nemzetközi téren sem láthatók egymásra következetesen hasonlító, egységes szerkezetű, rendszerű munkák. A genezist követő korai jelenségek bemutatását leszámítva nem igen jelenik meg olyan logikai rend, amely a különböző fotótörténeti munkákban jól követhető hasonlóságot mutatna. Ez a következtetés vonható le a The History of European Photography 2010 és 2016 között megjelent köteteiből is. Ez valószínűleg nem a fotótörténészek tudatlanságából fakad, vagy abból, hogy ők szándékosan össze akarnák zavarni az olvasókat. Sokkal inkább azért van ez így, mert mint azt egyes megfigyelők (például Jules Janin) már a 19. század első felében megértették: a fotográfia létrejötte az ipari forradalom része volt. Keletkezési körülményei elütnek a képzőművészeti műfajokétól. Ezzel függhet össze az is, hogy a festőknek a fényképezéshez, vagy a fotográfusoknak a festészethez való viszonya különös és változékony. Elegendő itt a fotográfia születésétől megrémült festőktől (például Paul Delaroche) a „piktorialista” világklasszis fotográfusokon át a későbbi, fotográfiát – alkalmasint a pixeleken alapuló fotográfiát – használó képzőművészekre gondolni.

Mindezekre figyelemmel, jelen feldolgozás az egyszerű időrenden alapul. Az időbeli változások, esetenként a fejlődés interdiszciplináris vizsgálata van napirenden. Ahol kívánatosnak látszik, a mechanikus naptárkövetésen túllépve ez kiegészül egyes tendenciák, vagy átfogó sajátosságok jelzésével.

A magyar fotókultúra jelenségei csak nemzetközi összefüggésekben érthetők meg kellő mélységben. Történelmünk alakulása, az ország területének mérete, a fotográfia közegében is érvényesült követő jelleg igényli a kitekintést. Az összehasonlításnak földrajzi / történelmi okokból elsődlegesen az akkori Magyarország szomszédaira (Ausztria, Csehszlovákia, Románia, Sz-H-Sz Királyság majd Jugoszlávia), fotótörténeti szempontok miatt pedig Németországra kell irányulnia. Ennek a felfogásnak a hazai képzőművészet-történeti irodalomban már vannak előzményei.v A fotográfia esetében a nemzetközi kitekintést a médium sajátosságai is megkövetelik.

Ebben a történetben nem csak a magyar fotóművészet képezi a vizsgálat tárgyát, hanem a fotókultúra egésze. Lehet, hogy a szűkítés „elegánsabb” eredményt hozna, de ez ellentmondana a fotográfia specifikumainak.

Ez a feldolgozás érinti azokat a történeti (társadalomtörténeti), szépirodalmi, képzőművészeti vonatkozásokat is, amelyek felvillantása hozzájárulhat ahhoz, hogy a fényképezés, a fénykép és a társadalmi, politikai, kulturális, művészeti élet kapcsolatai – esetenként élő összefüggései – plasztikusabbá váljanak.

Ahol ez lehetséges, nemcsak a fotográfiával kapcsolatos események elbeszélése, hanem az okok keresése, feltárása is megtörténik.

A korszakra vonatkozó korábbi fotótörténeti könyveket, folyóirat-tanulmányokat, cikkeket a munka végén, a Historiográfia fejezetben mutatjuk be.

A feldolgozás tárgy- és névmutatóval zárul.

kép: Balogh Rudolf: Román csapatok bevonulása Budapestre, Az Érdekes Újság, 1919/31. (augusztus 28.) borító.

Az 1918–19-es forradalmak után újjáéledt képes hetilap, Az Érdekes Újságvi 1919. augusztus végén borító-fényképével román csapatok budapesti bevonulásáról tudósított. Korszakjelző, hogy rajta a megszállók cenzori engedélye is szerepelt. Készítője Balogh Rudolf (1879–1944) a korszak emblematikus fotográfusa volt, ekkor már közel két évtizedes fotóriporteri múlttal. Neve számos összefüggésben megjelenik a továbbiakban. Balogh a mozgékony sajtófotóssá váló hivatásos fényképész egyik tipikus példáját testesítette meg.vii

A képlékeny katonai / politikai helyzetről tudósító kép egy a hazai fotókultúra szempontjából fontos fórumon látott napvilágot. Az Érdekes Újság (indulás 1913-ban) címét tükörfordítással az 1882-től működő bécsi Das interessante Blatt után vette fel. (2. kép) 1919 őszén egy neves hivatásos fényképész, az Újvilág (ma: Petőfi Sándor) utca 2. szám alatti műterem tulajdonosa, Erdélyi Mór (1866–1934) ment ki gépével a városba. Fényképeket készített többek között a megszálló román katonák jótékonysági akciójáról. (3. kép) Ál-szociofotót látunk itt. Szabadtéri színpadkép jeleníti meg az egyébként valós szociális problémát. A fénykép „igazmondásával” való visszaélés példájaként érdemes felidézni.viii A megszállók jótékonykodás-színháza fényképen azonban nem román találmány volt. A lipcsei Die Gartenlaube példájára 1854-ben létrejött Vasárnapi Ujság (címében egykor rövid „U” betűvel) a fényképeket felhasználó lap hazai archetípusa volt.ix Egy 1915-ös Balogh Rudolf-fénykép mutatja, hogy ez a „színház-fényképezés” a magyar gyakorlatban is élt (4. kép) – ha a magyar színpad egy miniszterrel és néhány katonatiszttel szegényebb is volt.

Ebben az időszakban nálunk a legtöbb fotográfia hivatásos fényképészek munkája nyomán főként a sajtó közvetítésével került a nézők elé. Az 1901-ben létrejött Tolnai Világlapjax már a kezdet kezdetén publikálásra szánt képeket kért amatőröktől is,xi a felvételek többsége mégis valamennyi lapban akkor és később is hivatásos fotográfusoktól származott. A műtermi fényképészek egy része hagyományos szolgáltatása mellett, vagy azzal részlegesen, esetleg teljesen felhagyva dolgozott a sajtó számára is. A fotográfust a kor szokásai szerint a lapokban gyakran nem nevezték meg – kivételt e tekintetben a már szakmai tekintélyt elért szerzők képeztek, de ők sem mindig.

Sajátos köztes szerepet töltött be a műtermi és a sajtófotográfusok között Angelo [Funk Pál] (1894–1974).xii Színpadi helyzetet imitálva számtalan színésznőt, színészt fényképezett le Vilmos császár (ma Bajcsy-Zsilinszky) úti műtermében,xiii majd a képeket elsősorban az 1912 óta működő Színházi Életben adta közre. (5. kép) A műteremben történt „színházi” fényképezés abban az időben mindennapos gyakorlat volt. Angelo a sztárkultusz korai fényképi megteremtőjeként működött (fényképészként sztárolta önmagát is). Annak a heti sajtóorgánumnak az első számú fotográfusa volt, amelynek gyenge papírminőségét a színházi intimitásokra, pletykákra éhes olvasótábor elfogadta. Incze Sándor lapja 1938-ig virágzott, nagy fotográfia-fogyasztása mellett még amatőr fotópályázat hirdetésével is növelte népszerűségét.xiv

A hazai fotótörténet-írásban – de még a sajtótörténetben is – hiányzik a Színház és Divat című folyóirat és képeinek számbavétele. Pedig ebben a lapban Angelo fotográfiái mellett gyakran jelentek meg Diskai Sándor (1883–1953) szintén hivatásos, műtermi fényképész munkái is. Ugyancsak itt láthatjuk a borítón Gaiduschek Erzsi (1875–1956), az egyik sikeres fényképésznő képét. (6. kép) Ezen a felvételen is szerepel a román cenzori engedély. Gaiduschek képei már korábban is gyakran nyertek publicitást a sajtóban. Mivel a szerzőnek nem volt olyan baloldali kötődése, mint neves pályatársának, az ugyancsak műtermi fotográfus Révai Ilkának (1873–1945 k.),xv neki 1919 augusztusa után is jó publikálási lehetőségei voltak. A magyar női fotográfusok munkásságának a hazai fotóéletben szembetűnő eredményei még a korábbi korszakban gyökereztek (összefüggésben az általános hazai emancipációs folyamattal is).xvi

1919. november 3-án kelt előszóval jelent meg negyedik, javított kiadásban Szakál Géza A gyakorlati fényképezés című könyve. Alcím: „Kézikönyv kezdő és haladottabb amatőröknek. Útmutató a művészi fényképezés elsajátítására”. (7–8. kép) A kis kötet egy rövid fotótörténeti bevezetés után technikai és kémiai ismeretekkel szolgált. Szakál ekkor Kirschenbaum nevű társával a Dorottya utca 1. szám alatt vitt fotócikk üzletet,xvii és tiszteletbeli alelnöke volt a Magyar Amatőrfényképészek Országos Szövetségének (MAOSz). Önarcképe ebben a kötetben szimptomatikus; a festő és a fotográfus mesterség 1919-ben még meglévő szimbiózisát tükrözi. Szakál őszinteségét dicséri, hogy rövid történeti fejezete végén közölte: annak 1–4. számú képei J. M. Eder Geschichte der Photographie (Halle, Knapp) könyvéből „a szerző jogosításával vétettek.”xviii

A negyedik kiadás időszerűségét növelte, hogy Magyarországon ekkor a rendkívüli társadalmi, politikai viszonyok és a szakma gyengesége miatt nem volt fotográfiai sajtóorgánum.xix Az osztrákok legfontosabb szakmai lapja, az 1864 óta működő Photographische Korrespondenz végig- majd túlélte az első világháborút, miközben az ötvenmilliós Habsburg Birodalomból Ausztria közel hat és félmillió lakosú kis országgá zsugorodott.xx

A szerző az akkor művészinek tartott fényképek készítéséhez adott gyakorlati tanácsokat. Ekkortájt világszerte a festői (piktorialista) fénykép minősült művészinek. Ezt „képszerű fényképnek” is nevezték nálunk a német „bildmäßige Fotografie” kifejezés nyomán. A lágy rajzot, néha foltszerű ábrázolást nyújtó, érdes felületű papírja által a festővászonhoz is hasonlító fénykép virágkora nemzetközileg az 1919-et megelőző korszakban volt. Készítői alapvetően a papírkép kidolgozásakor alkalmazott „nemes eljárások” (v. ö.: „Edelverfahren”) által érték el a hatást. Szakál ilyen eljárásokat ismertetett könyvében. Neki köszönhető a valamennyi korabeli főbb nemes eljárásról készült magyar nyelvű leginformatívabb bemutatás (első kiadás: 1914).

A jelen feldolgozás első része a festői fényképezéstől való eltávolodás korszakára irányul, ezért indokolt legalább vázlatosan érinteni magát a festői fényképezést. Angliában, Franciaországban, Ausztriában, Németországban és Amerikában született a 19. század végén, majd világszerte elterjedt, és elsődlegesen a századvégi mechanikus, üzleties fénykép-tömegtermeléssel, valamint az igénytelen amatörizmussal való szembeszegülést testesítette meg. A megvalósulást, a lágyrajzú, elmosódott fényképi ábrázolást szemlélve indokolt elgondolkodni arról, amit Heinrich Wölfflin egykor a linearitás és a festőiség viszonyáról mondott. „A plasztikus és körvonalazó látásmód elszigeteli a dolgokat, a festői módon látó szem viszont összekapcsolja őket egymással. Az egyik esetben az egyes konkrét testi jelenségnek mint szilárd, tapintható értéknek a megragadása a cél, a másik esetben a látott valóság egészének mint valami lebegő látszatvilágnak a rögzítése.”xxi Lehetséges, hogy a fotográfia mint a vizuális kultúra viszonylag későn született médiuma esetében késéssel ment végbe a linearitásból a festőiségbe történő átlépés? Ha a festői fotográfiát művészettörténeti jelenségként vizsgáljuk, akkor nem indokolt a századfordulói virágzásról szólva „eltévelyedésről”, „zsákutcáról” beszélni.xxii E helyett a festői fényképezést a fotográfia történetének egy törvényszerűen bekövetkezett jelenségeként célszerű értékelni. A francia Eugène Atget (1857–1927) ezen kívül maradt életműve, amely természetesen mára nagyon ismert lett, a maga korában szigetszerű volt. Jelentőségét igazán csak halála után ismerték fel. A 19. század utolsó évtizedeitől az uralmat – földrajzi helyszínektől függően – hosszabb-rövidebb ideig a festői fényképezés birtokolta. És amikor a fotográfia festőisége tetőzött, a festők egy részét – többek között – már a klasszikus centrális perspektíva-ábrázolás szétrombolása foglalkoztatta. Ami ekkortájt a fényképezést illeti, talán az egész világ fotográfiája zsákutcában lett volna? A festői fényképezés a maga idejében értékeket hozott létre,xxiii majd a történelmi, társadalmi viszonyok, a vizualitás eszményeinek változásával összefüggésben az 1920-as, 1930-as években ugyancsak szükségszerűen elmúlt, fotótörténeti tényezővé vált.xxiv

A festői fényképezéshez való viszonyt nálunk kezdetektől a követés jellemezte. Egy korábbi tanulmányomban azt írtam, hogy a piktorialista magyar fotográfusok egyike sem haladta meg külföldi példaképét.xxv A „miértre” keresve a választ úgy vélem, hogy a korabeli magyar fotográfusok jól-rosszul eltanulták a különböző nemes eljárások kivitelezési technikáját, de nem volt mögöttük az a festőiséget motiváló társadalmi miliő, vizuális eszményváltozást megalapozó (akkor) új gondolatvilág, amely a Naturalistic Photography Emersonjának fényképfelfogásához vezetett.xxvi

Az 1910–1920-as évek fordulóján Escher Károly (1890–1966) a későbbi neves fotóriporter ifjú amatőrként Belházy Imre mérnök-fotográfus kismester tanítványa volt. Belházy saját maga által deklaráltan a francia klasszikus, Constant Puyo (1857–1933) nyomdokain járt. Ő vezette be Eschert a festői fényképezés eljárásaiba, aki érthető módon többnyire szűkebb családi köréből választotta ki modelljeit. Escher vonatkozó munkásságáról a 2010-es történeti életmű kiállításához kapcsolódó Fotóriporter-szám (2010/4.) tudósít bővebben és közöl festői fotográfiákat is. Elmondható, hogy a pályakezdő amatőr, festői fotográfus Escher szakmai szempontból Puyo „unokája” volt.

Szakál Géza könyve az alkalmazott fotográfia felé is irányítja a figyelmet. Kevéssé ismert, hogy az ex libris esetenként fotográfiai alapú is volt. A Kaulich Rudolf fotóriporter számára készült munkán (9. kép) a kislány esetlen tartása beállításról árulkodik. A kép nem fotográfiai szakmai erénye, hanem a fénykép-alkalmazás különössége miatt érdemel említést. Kankovszky Ervin (1884–1945) banki pénztárnok, majd főpénztárnok, nem utolsósorban fotóügynökség tulajdonos,xxvii a turizmus híveként talán egy önmagáról készített felvételét helyezte saját ex librisébe. (10. kép) Tutsek Anna (1882–1977) gyermek- és ifjúsági írónő, publicista, műfordító számára is készült fénykép alapú ex libris.xxviii

Nyilvánvaló, hogy itt 1919 augusztusa előtt készült képek szerepeltek a kisnyomtatványokon.xxix A fénykép alapú ex librisek készítése a korszak szokásai közé tartozott,xxx és a későbbiekben is folytatódott.xxxi

Ugyancsak az alkalmazott fényképezést reprezentálta a Magyar Iparművészet illusztrációja, amely Lux Elek egyik szobrát fény által finoman modellálva mutatta be. (11. kép) Ennek szerzője egyelőre ismeretlen; az Iparművészeti Múzeumban, ahová a folyóirat eredeti fényképei zömmel kerültek, ez a felvétel nem lelhető fel.

Nagy nyilvánossághoz jutottak el a képes levelezőlapok, amelyek erre az időszakra nálunk is jelentős részben fényképalapúvá váltak. Fotótörténeti vizsgálatukat nehezíti, hogy a fényképek készítőinek neve gyakran már nem ismert. A kibocsátás időpontja, illetőleg az alapul szolgáló fénykép keletkezésének ideje többnyire ugyancsak nehezen határozható meg. A képeslap-történetnek nálunk is van szakirodalma.xxxii A német nyelvű fotótörténet-írásban a képeslapok és a fotográfia kapcsolatát is feldolgozták már.xxxiii A hazai képes levelező lapok tematikája meglehetősen sokféle volt; az 1919-es évet a város-, épület- és tájképek uralták. (12. kép) Az itt bemutatott levelezőlap-fénykép készítője ismert: az egri hivatásos fényképésznő Rónai Hajnal (1881–1939) nagytotálja a Dédesi templomról (1919), amelynek egy példányát a szerencsi Zemplén Múzeumban őrzik, nem önmagában áll a szerző életművében. A korszak egyik kulcsszereplőjévé váló Rónai Dénes húga ez idő tájt több más levelezőlappá vált felvételt is készített.

Ekkoriban bevett szokás volt a képes levelezőlap céljaira használt fekete-fehér fotográfiák kiszínezése, ez nem egyszer giccsveszélyt is jelentett.

A reklámfotó jelenlétére is van példa 1919 második feléből, bár a fotográfia reklám célú felhasználása ez időben nálunk még nem volt gyakori. Az Én Újságom című képes gyermeklapot Székely Aladár (1870–1940) felvétele népszerűsítette az Új Időkben. (13. kép) Székely ekkor már a nevezetes Írók és művészek albummal a háta mögött mind a szakmában, mind a nagyközönség előtt kimagasló elismerésre tett szert.xxxiv Az 1894-től 1949-ig működő Új Idők – alcíme szerint „Szépirodalmi, művészeti és társadalmi képes hetilap” szerkesztője a később „írófejedelemnek” nevezett Herczeg Ferenc volt.xxxv A reklámfotó készítésből már ekkor kivette részét a fentebb bemutatott Angelo is. Egyik ilyen produktumát 1919 őszén adta közre a felsőbb társadalmi rétegek számára 1914 és 1944 között szerkesztett magazin, A Társaság. (14. kép)

A vesztes világháború és a forradalmak utáni fotóélet fellendülésének egyik jele volt, hogy jó üzletnek látszott egy új fotócikk kereskedés megindítása a belvárosban. Wanaus Ferenc 1919. szeptember 17-én ehhez iparigazolványt kapott a IV. kerületi iparhatóságtól, s a budapesti törvényszék végzése nyomán október elsejétől megnyithatta üzletét a Károly körút 22. szám alatt.xxxvi Ez a kereskedés a húszas évek első felében virágzóvá vált. (15. kép)

1919. november 16-án vonult be csapatai élén Horthy Miklós Budapestre. A jól ismert tény emlékét más-más helyszínről és kompozícióban két sajtófénykép is őrzi. Az egyik Az Érdekes Újság számára szolgált a borítón, készítője a többször említett Balogh Rudolf volt. (16. kép) Ez a felvétel Horthy személyére összpontosított. Balogh a nézőpont megválasztása által is hangsúlyossá tette a fővezér alakjának ábrázolását. Az elsősorban a háborús Budapest és az 1918–1919-es forradalmak eseményeinek fényképezésével foglalkozó Müllner János (1870–1925) bevonulási felvételével inkább a szituációt jelenítette meg (17. kép). A fotográfusról, aki a riportfényképezés szorgalmas munkása volt, 2016-ban látott napvilágot az első monográfia.xxxvii

A fotográfia, mint politikai propagandaeszköz hasznosítása látható Schlachta Margit Magyar Nő című lapjának (alcím: „A keresztény feminizmus lapja”) ekkortájt szignálatlanul közölt felvételein. (18–19. kép) Fotográfiai szakmai szempontból primitív képecskék ezek, de pontosan jelzik a fénykép funkció-kiterjesztését a korabeli Magyarországon.

Röviddel később Horthy fővezért meghitt családi körben ábrázoló, precízen megrendezett felvétel jelent meg a Képes Krónika borítóján. (20. kép). (A Képes Krónika Túri Béla katolikus pap lapjának, az 1919 őszén indított Nemzeti Újságnak a melléklete volt.) Pár nap múltán ugyanez a kép „egészen véletlenül” a december 6-iki névnapon kapott helyet a Tolnai Világlapjában, azután karácsonykor mintegy az ünnepre szóló ajándékként az Új Időkben. A kép készítője, Kallós Oszkár (1874–1955) neves belvárosi műtermekben sajátította el a szakmát, s már korábban is protokoll-fotográfusként volt elismert. A három különböző orgánumban pár héten belül történt közreadás a fénykép által történő népszerűsítés egyik korai hazai iskolapéldája volt.xxxviii A Magyar Lányok szerkesztősége kissé óvatosabban járt el; már Horthy kormányzóvá válása után mutatta be Kallós képét egy üdvözlő írást illusztrálva.xxxix

Az október 3-tól piacra került Képes Krónika nemcsak direkt módon politizált a fényképekkel. Nem kétséges, hogy sportfotóival, amelyek szignálatlanul jelentek meg, (21–22. kép) a férfiolvasókat akarta megnyerni, hogy utána az általa képviselt politikai tartalmat is nagy példányszámban terjeszthesse.

Fülep Lajos a fotókultúra oldaláról tekintve is fontos fórumon, a Nyugatbanxl szépirodalmi nézőpontból ízekre szedte Szabó Dezső 1919 elején első kiadásban megjelent alapművét. Az elsodort falu című regény, amelyben megszólal a próféta-író falu imádata, a paraszti őserő-dicsérete, az író későbbi írásaihoz hasonlóan nemzedékek gondolkodására gyakorolt hódító hatást.xli Radikális antiszemitizmusa sokak számára vezércsillagot jelentett a két világháború közötti időszakban. A parasztságkultusz pedig, amely a két háború közötti magyar fotóéletben oly élénken virágzott fel, már ekkor benne volt a társadalmi atmoszférában.

Az 1919 augusztusával kezdődött korszakot eszmei-érzelmi szempontból jó egy évtizednyi távlatból igen találóan jellemezte Szerb Antal a Magyar irodalomtörténetében. „A forradalmakban kompromittált emberek eltűntek, és újak jöttek a helyükbe. De sokan voltak olyanok is, akik még előző nap az internacionálét dúdolták, és most könnyek között fújták felváltva a Himnuszt és az Erger-bergert.”xlii

Balog Rudolf egyik libás idillje a Tanácsköztársaság idején egy kiállításon a következő aláírással jelent meg: „A falu proletárjai a város proletárjainak tenyésztenek.” (23. sz. kép) 1919 szeptemberében Az Érdekes Újság – miután szánom-bánomot mondott a lapnak a proletárdiktatúra idején produkált működése miattxliii –, figyelmet érdemlő fényképet közölt. Ugyanennek a képnek az aláírása a lapban ez lett: „Amikor minden az övék volt. Részlet az ipolyi vörös csapatok libaállományáról.”xliv (24. sz. kép) Ez a kis történet egy újabb adalék „a fénykép mint a hitelesség eszköze” problémához is.

Köszönetnyilvánítás:
Budapest Főváros Levéltára; Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár központja; Magyar Fotográfiai Múzeum, Magyar Iparművészeti Múzeum Adattára; Országos Széchényi Könyvtár Fényképtára és Kézirattára; Österreichische Nationalbibliothek, Wien; Staatsbibliothek zu Berlin; Zemplén Múzeum, Szerencs.

Lábjegyzet:

1 Vö.: Kisantal Tamás: Történettudomány és történetírás: Tudomány és művészet között: A modern történelemelmélet problémái, szerk. Kisantal Tamás, Budapest, L’ Harmattan, Atelier, 2003. 7–34.; Szegedi-Maszák Mihály: Bevezetés: A magyar irodalom történetei: A kezdetektől 1800-ig, Budapest, Gondolat, 2007, [11]–17.; Romsics Ignác: A posztmodern és az »új történetírás«: Clio bűvöletében: Magyar történetírás a 19–20. században – nemzetközi kitekintéssel, Budapest, Osiris Kiadó, 2011, 229–244. Tanulságos figyelembe venni a művészettörténetre vonatkozó gondolkodásnak az utóbbi időben történt változásait is – A művészet vége? Szerk. Perneczky Géza, Budapest, Új Világ Kiadó, 1995.
2 A téma egyes részterületein még az alapkutatások is hiányoznak. A korszakra vonatkozó fontos elsődleges források egy része elveszett, vagy jobb esetben még lappang. Jelenleg tehát egy vázlatos feldolgozás írható meg, amely néhol fehér foltok által tarkított. Így ez a munka csak egy műhelybe ad bepillantást; arról nyújt tájékoztatást, hol tart pillanatnyilag ebben a témában az én kutatásom. Lehetne természetesen régebbi, nem egészen megbízható feldolgozásokra, hallomásokra, legendákra épülő, bestseller-ízű „teljes” fotótörténetet – akár könyv formában is – írni, ennek azonban a fotótörténet tudomány felől nézve nincs értelme. Lásd: Albertini Béla: Hogyan (ne) írjunk magyar fotótörténetet, Apertúra, 2018.
3 A kérdéskörhöz: Romsics Ignác: „A szintézis-írás dilemmái”, Történelmi Szemle, 2006/3–4. [223]–234. Gyáni Gábor: „A posztmodern és a magyarországi történetírás”, Századok, 2013/1. [177]–188.; A kánon-problematikához: Irodalmi kánon és kanonizáció, szerk., előszó: Rohonyi Zoltán, Budapest, Osiris Kiadó, Láthatatlan Kollégium, 2001.; Gyáni Gábor: Posztmodern kánon, Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 2003.; A magyar történetírás kánonjai, szerk. Dénes Iván Zoltán, Budapest, Ráció Kiadó, 2005.
4A fényképezés és a történelem kapcsolatára: Stemlerné Balog Ilona: Történelem és fotográfia, Budapest, Osiris, Magyar Nemzeti Múzeum, 2009.
5 komparatív fotótörténet írás nem újdonság a magyar fotókultúrában, ezt Simon Mihály könyvének címe, Összehasonlító magyar fotótörténet (2000) is mutatja. Ami itt a nóvum, az a közvetlen szomszédokra és Németországra fordítandó elsődleges figyelem. Indoklás bővebben: Albertini Béla: „Csehszlovák – magyar fotográfiai kapcsolatok a két világháború között”, Fórum, 2018/1. 3–58. Képzőművészeti példa: Passuth Krisztina: Tranzit: Tanulmányok a kelet-közép-európai avantgarde művészet témaköréből, Budapest, Új Művészet, 1996.
6 A névelő a cím szerves része volt (bizonyára a német nyelvű változat tükörfordításban történt átvétele miatt. Valószínű. hogy a hazai feldolgozásokban azért marad le gyakran annak jelzése, hogy a névelő itt a cím része volt, mert a magyar nyelvérzék ezt nem igényli). Az Érdekes Újság története még nincs megírva. Buzinkay Géza könyve, A magyar sajtó és újságírás története a kezdetektől a rendszerváltozásig (Budapest, Wolters Kluwer, 2016.) a ma létező legjobb átfogó feldolgozás, amely többek között Az Érdekes Újsággal is foglalkozik. Az Érdekes Újság és a fotográfia kapcsolatáról vannak információk Baki Péter doktori disszertációjában, és ez vonatkozik majd további lapokra is. A fotográfia és a magyar sajtó kapcsolata 1945-ig, gépiratban: Budapest, ELTE, 2011. A pdf az interneten elérhető. http://doktori.btk.elte.hu/art/bakipeter/tezis.pdf
7 Balogh Rudolf életéről, munkásságáról egy kisebb és egy átfogó igényű kötet is megjelent. Fotó Balogh Rudolf, életrajz: Dr. Vajda Ernő, Budapest, Corvina, 1969.; Kincses Károly, Kolta Magdolna: Minden fotóriporterek atyja Balogh Rudolf, [Kecskemét], Magyar Fotográfiai Múzeum, 1998. (A magyar fotográfia történetéből 13.)
8 A kép Erdélyi [Mór] Divizia VIIª la Budapesta septembrie–oktombrie 1919 című, 29,5x40 cm méretű albumába ragasztott, matt albumin papírra nagyított felvételeinek egyike. A kép albumbeli mérete: 16,2x22 cm. Az album 122 fényképet tartalmaz, az itt idézett felvétel a 38. lapon látható. Az albumból 1–1 példány az Országos Széchényi és a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár állományában található.
9 Baki Péter: A Vasárnapi Ujság és a fotográfia (1854–1921), [Kecskemét], Magyar Fotográfiai Múzeum, 2005.
10 A lap keletkezéséről, működéséről, tartalmi jellemzőiről számos eredeti cikkének, képének reprint formájában történő felidézésével ad áttekintést egy három kiadást is megért kiadvány: Tolnai Világlapja, 1901–1944: Negyvennégy évfolyam egy kötetben, vál., bev. tanulm. Rapcsányi László, Budapest, IPV, Ságvári, 1988.
11 „Fényképészek és amateur fényképkészítők kéretnek…”, Tolnai Világlapja, 1901/1., szeptember 28., 6.
12 Kincses Károly: Angelo, [Kecskemét], Magyar Fotográfiai Múzeum, 2002.
13 „Hogyan készül a Színházi Élet”, Színházi Élet, 1922/16., április 16 ‒ április 22., 22–23. Ugyancsak műteremben dolgozott ebben az időszakban a szintén számos „színházi” fényképet készítő Mészöly László és Labori Miklós is.
14 „Amatőrfényképészek versenye a »Színházi Élet«-ben”, Színházi Élet, 1928/5., január 29. ‒ február 4., 36.
15 Révai Ilkának önálló kiállítása volt a Tanácsköztársaság idején, erről az akkori időkben szokatlan terjedelmű és adatgazdagságú dokumentum tanúskodik: Révai Ilka demonstratív fénykép-portré kiállításának katalógusa 1919. A kiállítás a Bölöni Györgynek írt autográf ajánlás szerint már júniusban megnyílt, s katalógus 126 kép bemutatását rögzíti.
16 E. Csorba Csilla: Magyar fotográfusnők: 1900–1945, Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2000.
17 Szakál Géza: A gyakorlati fényképezés: Kézikönyv kezdő és haladottabb amatőröknek. Útmutató a művészi fényképezés elsajátítására, 4. jav., bőv. kiad., Budapest, 1919, a szerző kiadása, [XV.]
18 Szakál Géza: A gyakorlati fényképezés, i. m., 5.
19 Dr. Kohlmann Artur lapja Az Amatőr 1904-től 1910-ig működött, a szombathelyi Kiss Zoltán szerkesztette Fotográfia megjelenése egy évtized múltán, 1914-ben véget ért. Balogh Rudolf 1914-ben elindított Fotóművészet című folyóirata szerkesztőjének hadifotográfussá válása miatt gyorsan megszűnt. Az 1906 óta működő lap, A Fény, amely a századelőn a legtartósabb szakmai fórumnak bizonyult, 1918-ig jelent meg, legutolsó szerkesztője a magyar fotóéletben később is fontos szerepet játszó Hoffmann Viktor volt. Pejtsik Károly lapja, a Fényképészeti Szemle 1899-től 1928-ig élt, kiadása azonban 1914 és 1926 között szünetelt.
20 Anton Holzer: Fotografie in Österreich: Geschichte, Entwicklungen, Protagonisten: 1890–1955, Wien, Metroverlag, [2013.] 9.
21 Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak: A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben, ford. Mándy Stefánia, Budapest, Corvina, 1969, 38.
22 Hevesy Iván: „A fotóművészet eltévelyedése és magára találása”, Fotó, 1964/8. 340–350.; Kötetben: Hevesy Iván: Az új művészetért: Válogatott írások, Budapest, Gondolat Kiadó, 1978. 412–[423.]. Hevesy Iván 1930–31-ben a festői fotográfia elleni harc képviselőjeként debütált a fotókultúra területén: Bán András: Hevesy Iván figyelme a fotográfia felé fordul: A vizuális antropológia felé, Budapest, Typotex, 2008. [107]-129. Hevesy ebben a harcállásban maradt több mint három évtizeden át.
23 Edward Steichen 1904-ben több változatban is elkészített The Pond – Moonlight [A tó – Holdfény] című piktorialista fotográfiája mára a világ legdrágább fényképeinek egyike lett a műtárgypiacon.
24 Ismeretes, hogy a jeles művészettörténész Németh Lajos bírálta Wölfflinnnek a lineáris szemlélettől a festőihez vezető úton kinyilvánított hitét a történeti törvényszerűség iránt: Németh Lajos, Törvény és kétely: A művészettörténet-tudomány önvizsgálata, Budapest, Gondolat, 1992. 167–168. Azonban úgy tűnik, hogy a fotográfiára vonatkozó meditáció során ez megér egy gondolatkísérletet.
25 Albertini Béla: „Egy elvetélt albumterv, II. rész”, Fotóművészet, 2018/2. 116–123.
26Ismeretes, hogy Peter Henry Emerson (1856–1936) később visszavonta 1889-ben közreadott alapművének némely állításait, az általa elindított új szemlélet lavinája azonban már elindult.
27 Baki Péter: Kankovszkyék, Budapest, Magyar Fotográfiai Egyesület, 2003. 10–16.
28 Ez a Magyar Lányok című képes újság 1919. évi kötéstáblájára beragasztva látható az Országos Széchényi Könyvtárban. Altay Margit ex libris-e kedvenc macskájával ábrázolja a kötet egykori tulajdonosát. A fénykép készítője egyelőre ismeretlen. A macskás fénykép látható egy adathiányos újságkivágáson Altay Margit kéziratainak hagyatékában, ahol a macska neve is szerepel („Zsuzsu”), de a fotográfusé nem… OSZK Kézirattár Fond 527/1.
29 Kankovszky munkája például egy az ő könyvtárából származó, 1914-es megjelenésű könyvben látható.
30 Balogh Rudolf az általa indított Fotóművészet című lapban „br” szignóval rövid cikket is írt a fénykép alapú ex libris-ekről, továbbá bemutatott négy általa készített példányt. „Fénykép ex librisek”, Fotóművészet, 1914/1. 7. Képek a számozatlan műmellékletek két utolsó oldalán.
31 Hogy a fotográfiai alapú ex libris készítése később is népszerű volt Magyarországon, arra az is utal, hogy az első számú csehszlovák szakmai sajtóorgánum az 1922-es budapesti II. országos művészi fényképkiállításról szólva kiemelte a Tomcsányi [Béla] ex libris fényképeit: „V Budapešti uspořádal…”, Fotografický obzor, 1923/1., január [16.] A továbbélésről egy magyar forrás is tanúskodik: „Fényképészeti úton készült ex libris”, Magyar Fotografia, 1925/15., augusztus 5., 7–8.
32Petercsák Tivadar: A képes levelezőlap története, Miskolc, Eger, Herman Ottó Múzeum, Dobó István Vármúzeum, 1994. Az egyetemes kitekintést szolgálja: Tom Phillips: The Postcard Century: 2000 Cards and their Messages, London, Thames, Hudson Ltd, 2000.
33 Stephan Oettermann: „Ohne Geld durch die Welt: Die Bildpostkarte als ’Kreditkarte’ des Weltenbummlers”, Fotogeschichte, 1995/57. 46–70.
34 E. Csorba Csilla: Székely Aladár: A művészi fényképész: 1870–1940, Budapest, Vince Kiadó, 2003.
35 Ma ideológiai, politikai szempontból erősen különböző feldolgozások olvashatók Herczeg írói munkásságáról illetőleg lapjáról Szerb Antal híres magyar irodalomtörténetében, a szakmában „spenótnak” becézett irodalomtörténetben, az „ellenspenót” III. kötetében (A magyar irodalom történetei, Budapest, Gondolat Kiadó 2007.), és a Takaró Mihály által szerkesztett Kárpát-medencei magyar irodalom 1920-tól az ezredfordulóig (Budapest, Méry Ratio, 2017.) összeállításban. A lap fotográfiai vonatkozásaival is foglalkozik Albertini Béla kétrészes tanulmánya: „A »magyaros« fényképezés sajtóáradatának kezdetei, 1.” Fotóművészet, 2012/2. 105−113., 2.: 2012/3. 132−143., Baki Péter idézett disszertációja, és Bán Andrásnak a lap korai fényképhasználatát bemutató cikke: „Új Idők”, Fotóművészet, 1974/4. 38–40.
36 BFL VII. 2 e Budapesti Királyi Törvényszék Cégbírósági iratok Cg 964/1919. sz.
37 Müllner János: 1870–1925: a háborús Budapest fotóriportere, összeáll.: Demeter Zsuzsanna, Stemlerné Balog Ilona, Budapest, BTM Kiscelli Múzeum, 2016.
38 Egyetemes kitekintésben nem előzmény nélküli. „Brady fényképének is köszönhetem, hogy elnök lettem” – mondta egykor Lincoln, akit a fotográfus úgy ábrázolt, hogy sikerült lepleznie Lincolnnak az akkori amerikai normákhoz képest túl magas termetét. Persze a két politikus között nemcsak centiméterben kifejezhető különbség volt egykor…
39 „Horthy Miklós Magyarország kormányzója”, Magyar Lányok, 1920/6., március 15., [86.]
40 Albertini Béla: „A Nyugat és a fotográfia”, Tiszatáj, 2008/11. 32−52.
41 Szabó Dezső munkásságának történeti vetületéről is lehet olvasni Romsics Gergely doktori disszertációjában: Nép, nemzet, birodalom: A Habsburg birodalom emlékezete a német, osztrák és magyar történetpolitikai gondolkodásban 1918–1944, Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2010, 299–300.; 330–348.
42 Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet, Cluj-Kolozsvár, Erdélyi Szépmíves Céh, 1934, 232.
43 „Az Érdekes Újság szerkesztősége: Az olvasókhoz”, Az Érdekes Újság, 1919/31., augusztus 28., 5.
44 „Amikor minden…”, Az Érdekes Újság, 1919/33., szeptember 11., 22. – Ezt a történetet már megemlítettem egy 2012-es írásom egyik jegyzetében – „A »magyaros« fényképezés sajtóáradatának kezdetei 1.”, Fotóművészet, 2012/2., 5. jegyzet.