Dejan Slugai: Stane Jagodič, a fényimádó
Stane Jagodič (szül. 1943-ban) az 1960-as évek közepe óta a képzőművészet számos területén, médiumában és kontextusában tevékenykedik. 1970-ben diplomázott a ljubljanai Szépművészeti Akadémián, majd hamarosan az egyik legaktívabb és legkiemelkedőbb, jellegzetes stílussal bíró művészek egyike lett Jugoszláviában. Folytonosan fejlődő, szünet nélkül születő műveiben több különböző műalkotási koncepció mentén dolgozott: sok műfajban mozgott otthonosan, így a fotóművészetben, a festészetben, a grafikában, a képregényben, a performanszban, az asszamblázsban és az objekt művészetben (installációban) is.
Stane Jagodič volt a Grupa Juniji társalapítója és szellemi vezetője, amely 1970–1985 között széles körű művészeti platformként megannyi kiemelkedő helyi és nemzetközi művészt gyűjtött egybe. Jagodič projektjei a csoport néhány állandó tagja számára valódi útmutatásnak bizonyultak. A formáció a lazán, csak bizonyos ideig a csoporthoz kötődő művészek (többek között Christo és Jean-Claude, Joan Fontcuberta, Udo Niels, Branko Lenart) által használt változatos megközelítéseket is hasznosította, és fajsúlyosabb kiállításokat is rendezett. Ezek az események Jagodič saját kezdeményezőkészségének és makacsságának köszönhetően valósultak meg Ljubljana, illetve a volt Jugoszlávia fővárosainak különböző kiállítóhelyein és külföldön. A fotózás újszerű, a korábbiaktól eltérő kifejezésmódjaival ismertette meg az otthoni nagyközönséget, különös tekintettel arra, hogy a fotózás is egyenrangú képzőművészeti ág, amelyre ugyanúgy hatást gyakorolnak a korabeli trendek és a multimédiás alkotás világhírű nevei.
Stane Jagodič fotói nem sorolhatók a „klasszikus” fotóművészethez. Ezek a képek a fotóművészetből indulnak ki, vagy kiindulópontként szolgálnak a fotóművészet természetének és más médiumok iránti affinitásának megkérdőjelezéséhez. A helyi és a térségbeli kulturális közegben műalkotásai hatalmas előrelépést jelentettek a művészi fotózás konkrét gyakorlatait illetően, egyfajta szembehelyezkedést a fősodorral. Művei szerteágazó és sokszínű kreatív stratégiákról árulkodnak, amelyek viszonylag távol esnek a fényképezés médiumától. Az efféle „vegyes médiával” készült művek több különböző szinten is kapcsolódnak a fotózáshoz: azzal kísérleteznek, hogy miként tud behatolni a fotográfia a művészet egyéb területeire, főként a festészet, a szobrászat, a performansz és az installáció mezejére. Másrészt a művész fotói sok esetben „csupán” nagyobb multimédiás projektek részét képezték, amelyekben a performansz, az asszamblázs vagy éppen az installáció kapta a főszerepet.
1967-től az 1990-es évek elejéig Jagodič a fotózást és annak bizonyos kreatív ágait, a fotómontázst és a fotókollázst használta az alkotáshoz: ezeket a munkákat tekintik legjelentősebb műveinek. Egyes fotómontázsai, mint például Az élet diadalíveii című alkotás, amelyben a filmeket félkör alakban egymásra helyezte, valójában a Jasna Knez avantgárd táncossal készített performatív projektek részét képezték. A legjelentősebb projekt a Metamorphosis Veneris és a Vénusz és az atomkor volt. Más fotók egyéb fontos multimédiás performanszok, avagy – ahogy Jagodič nevezte őket – „projekt-koncepció-akciók” eredményeként vagy azok dokumentálására készültek. Ide tartozik például Az út a Piper Clubba (1969), A játékiii és a Panta rhei (1971).
Ugyancsak meghatározó irány volt munkásságában a különböző lineáris struktúrák, például hálók, ketrecek és modellkonstrukciók vizsgálata, amelyeket tükrökkel kombinált: a művész ezt „kiber- vagy digitális konstruktivizmusnak” nevezte. A fény megragadásaiv (1971) című alkotása jól illusztrálja ezt a törekvést: ezen két óra látható, óralap gyanánt tükrökkel, amelyek egy kéttornyú ketrecbe vannak zárva, és a szemlélőt az időtlenség dimenziójába röpítik. A művész később is a negatívot ért fényhatásokkal végzett kísérletsorozatára támaszkodott a Fény és árnyék költészete című művében; közismert önarcképe, a Fényimádó v (1978) is ezek közé tartozik. A nyugalom és a csend tere motívumának megválasztásával már metafizikaibb jellegű kérdések felé fordult a figyelme – így például a híres Te is!, illetve Előérzetvi (1972) című fotókollázsok esetében. A későbbiekben ökológiai, szociálpolitikai és antimilitarista témákra összpontosított szatirikus vagy humoros stílusban – ezt tükrözi a sokszor utánnyomott Quo vadis libertasvii című műalkotása is. 1972 után orvosi röntgenfilmek segítségével kezdett el fotómontázsokat készíteni; ezt „röntgenművészetnek” nevezte. Ilyen volt például a Szimmetria című mű 1974-ből.viii A maguk törékeny átlátszóságával és kékes árnyalataival Jagodič röntgenképei nagyban hozzájárultak sajátos művészeti látásmódjának kialakulásához, amelyben a dolgok szokatlan egymás mellé helyezése központi szerepet játszik. Jagodič a 90-es évek elején tért vissza a röntgen kollázsokhoz, és ez a sorozat jelentette a fotográfia területén végzett kísérleteinek végét.
A fotóművészet meghatározó szerepet töltött be a Június-csoport (Grupa Junij) és Jagodič közötti gyümölcsöző kapcsolatban is, amelynek köszönhetően számos nemzetközi szintű rendezvényre meghívták a csoport tagjait. Ezek közül néhány akkoriban nemzetközi sikert és ismertséget hozott számukra, például a Fantasztikus fotóművészet Európában című kiállítás (1976–1979), amelyet a Canon Photo Gallery szervezett Amszterdamban, és olyan helyszíneken és városokban is megfordult, mint például az arles-i Rencontres internationales de la photographie, a párizsi Maison Européenne de la photographie, a madridi Museo Español de Arte Contemporaneo vagy a stockholmi Fotografiska Museet. Szintén nagy érdeklődésre tartott számot a Szabadság megszerzése című kiállítás, amelyet Antony Bannon kurátor szervezett és hozott tető alá az egyesült államokbeli Albanyban (New York State Museum, 1986) és Buffaloban. Később néhány európai galériában is bemutatták a kiállítást. Ami azonban ténylegesen elhozta Jagodič és a Június-csoport tagjai számára az elismerést, az a párizsi Mois de la Photo című, kétévente megrendezésre kerülő fesztivál volt 1988-ban, ahol dr. Lev Menaše kurátor irányítása mellett mutatkozhattak be. Nagy meglepetésre a Június-csoport kiállítási anyaga első díjat nyert a fényképészet területén ezen a rangos fesztiválon. A zsűrit, melynek tagja volt többek között Steven Heller (a New York Times szerkesztője) és Alberto Piovani (a Progresso Fotografico szerkesztője) is, leginkább Jagodič fotókollázsai nyűgözték le. Jagodič már a párizsi rendezvény előtt is számos különböző biennálén és kiállításon képviseltette magát szerte a világon, ahol szellemes fotómontázsai nagy hatást gyakoroltak a közönségre.
Habár Stane Jagodič a Június-csoport szellemi atyja és szervezője, illetve saját jogon is nagyhatású művész volt, hazájában mégsem övezte hasonló megbecsülés. Az akkori Szlovénia elismert fotográfusi közössége leginkább a dokumentarista fotózás klasszikus fajtái felé fordult, így Jagodič – sajátos műveivel – nem tudott bekerülni a jelentősebb, átfogó művészeti, illetve fotókiállításokba Szlovéniában. A fő véleményformálók szerint fotográfusi művei nem voltak elég modernek és relevánsak. Ennél lényegesebb azonban, hogy a 80-as években Jagodič felhagyott a fotográfiai kísérletezéssel. Hazai támogatás hiányában és a fotográfia iránt lankadó lelkesedése okán a 90-es években végül elapadt az ihlete ezen a művészeti területen. Ilyen körülmények között Stane Jagodič inkább aktuális társadalmi kérdésekkel kezdett el foglalkozni, amelyekben ironikus és kritikus álláspontot fogalmazott meg. A világ többi részével megszakadtak korábbi kapcsolatai, nem sikerült folyamatosan jelen lennie ebben a miliőben, így azután a „nemzetközi művészeti szcéna” lassacskán elfeledte egyedülálló fotográfusi munkásságát.
Művészi szempontból Stane Jagodič formálisan a történelmi avantgárd esztétikájához kötődött, amelyet azonban saját művészi arculatához igazított, és az egykor forradalmi gondolatokat egyedi vonásokkal aktualizálta. Legfőképpen a dadaista eszmeiségből merített ihletet, amely idővel szürrealizmussá alakult, és amely komplexitásával mély nyomot hagyott a 20. századi fotóművészeten. A szürrealistákat a fotózás mechanikai természete izgatta, azaz a (fotó)installáció, a kollázs, a kettős exponálás, a szolarizáció és az asszemblázs segítségével elérhető effektek. Man Ray, a szürrealizmus „hivatalos” fotográfusa státuszát gyorsan elnyerő művész kísérletezett először efféle technikákkal. May Ray mellett Lee Miller (Ray asszisztense és múzsája), Maurice Tabard, Paul Nouge és Hans Bellmer is ekkoriban vált ismertté. A Nyugatra, különösen Párizsba emigrált fotóművészeken túlmenően Kelet- és Közép-Európában is jelen volt a fotográfusok azon, töretlen csoportja, akikre a dadaizmus és a szürrealizmus gyakorolt nagy hatást. A cseh/szlovák szürrealista fotóművészet fejlődését illetően a Devětsil és a Cseh Szürrealista Csoport elnevezésű, 1934-ben alapított művészeti mozgalmak tanúskodnak ezeknek a hatásoknak a jelentőségéről. Egyes kelet-európai országokban a szürrealizmus hagyománya erősen érzékelhető volt a fotózásban, és az elkötelezett és szatirikus fotográfiával kombinálva a művészeti irányzatokat formáló erőként működött. Lengyelországgal és Magyarországgal, de legfőképp Csehszlovákiával ellentétben azonban Jugoszláviában nem volt ilyen tradíció, így Stane Jagodič soha nem kötődött közvetlenül a szürrealizmusnak ehhez az irányzatához. Ahogy ő maga is elismeri, csak a szocialista országok szatirikus lapjaival állt kapcsolatban, amelyeken keresztül ezek a hatások csak közvetett formában jutottak el hozzá. Úgy is fogalmazhatunk, hogy Jagodič lenyűgöző fotográfiai munkássága a szürrealizmus hagyománya előtti tiszteletadás Közép-Európában. Másrészről Jagodič a nyugati szürrealista tradíció olyan világhírű követőinek kortársa, mint például Joel Peter Witkin vagy Ralph Gibson. A dadaizmus és a szürrealizmus hagyományán belül Jagodič egyedi kifejezésmódot, megközelítést és stílust alakított ki magának. A fotóművészet területén végzett kísérleteivel új életre kel az avantgárd hagyomány. Stane Jagodič-ot ezért méltán sorolhatjuk a fotográfia „nem klasszikus” nagymesterei közé a 20. század második felében.
Jagodič klasszikus értelemben véve soha nem volt fotóművész, ugyanakkor az összes „fotográfiát használó művész” elődjének tekinthető, aki olyan korban használta ezt az eszközt, amikor ez a szintagma még nem volt divatos. Jagodič egyedülálló fotóművészetét sokáig nehéz volt kategorizálni, mivel egyrészt nem lehetett azok közé fotóművészek közé besorolni, akik a dokumentarista, tiszta fotográfiát, illetve később a „konceptuális” fotográfiát követték. Másrészt a kortárs művészet kontextusában Jagodič megközelítése túlzottnak, sőt idejétmúltnak tűnt. Jóllehet a legkreatívabb időszakában Jagodič elkötelezett alkotó volt, és számos művész vette körül, mindig magányos farkas volt a művészetben. Éppen ezért nagy örömmel tapasztaljuk, hogy amióta néhány éve ismét feltűnt a nemzetközi környezetben, kezdik újra „felfedezni”.
Független művészként Stane Jagodič több mint 50 önálló és több mint 200 csoportos kiállításon szerepelt világszerte.
Lábjegyzet:
1 Photon Galéria, Photon Archívum
2 A Június-csoport szimbóluma, fotó, 1975.
3 Az élet diadalíve, fotómontázs, 1969.
4 A játék, performansz, 1972.
5 Megragadott dimenzió, asszemblázs – szolarizáció, 1971.
6 Fényimádó, fotómontázs, 1978.
7 Előérzet, asszemblázs, 1972.
8 Quo Vadis Libertas, fotómontázs, 1973.
9 Melankólia, röntgen fotómontázs, 1994.
