Surányi Mihály: A fotográfia és az absztrakt művészet 100 évei, Tate Modern ‒ Kiállítás ismertető
Az absztrakt művészeten belül az absztrakt fotográfia több mint száz éves történetét tekinti át a Tate Modern által rendezett kíváló kiállítás.
A kiállítás kurátora Simon Baker volt, aki azok után, hogy 8 évet töltött a Tate csapatában, éppen ez év elején váltotta Jean-Luc Monterosso-t a Maison Européen de la Photographie igazgatói székében.
A koncepció megvalósítása során a rendezők az absztrakt fotográfia és az absztrakt művészet egyéb ágai közötti kapcsolat bemutatására azt a megoldást választották, hogy az egyes témákat taglaló kiállítási egységeken belül az absztrakt festészet különböző korszakaiból származó műveket a fotókkal együtt állítottak ki. Ezek többsége kifejezetten jól rímelt a kiállított fotókra, a párhuzamok egyszerűen felfedezhetők voltak. Kellemes jegyzetekként szakították meg az alapvetően fekete-fehér képekből álló kiállítási képet.
A rendezők a választott műveket nem szigorúan kronologikus sorrendben, hanem helyenként az időrendet felülírva, az inspirációs forrásokat és az adott kor tendenciáit előtérbe helyező módon csoportosították a kiállítás anyagát.
A kiállítás főleg a fotótörténészek számára érdekes felütéssel kezdődik: Egy 1911-es Pierre Dubreuil képről van szó, amely az eddig ismert legkorábbi mű, amelyet az absztrakt fotó kategóriájába sorolhatunk, megelőzve ezzel számos egyéb elsőnek tekintett művet. Dubreuil műve címében is Picassót idézi és nem meglepő, hogy mellette Georges Braque 1910-es Mandora című képe látható, ráirányítva a figyelmet a Dubreuil képen látható kubista hatásra.
Egy Constantin Brâncuși szobor és azon keresztül egy Steichen kép vezet minket át a második terembe, így a történet elbeszélése azon a ponton kezdődik, ahol azt hagyományosan is elkezdenénk: a Camera Work utolsó, 1916-os számánál, amelyet Alfred Stieglitz teljes egészében Paul Strand munkáinak szentelt. Paul Strand Abstractions és Connecticut című fotóit Steichen és Coburn munkái kísérik. Azé a Coburné, aki a Linked Ring Brotherhood egyik amerikai tagja volt, de 1917-ben már tükrökkel manipulált fénnyel alkotta meg Vortography című munkáját. Alfred Stieglitz Equivalence című, felhőket ábrázoló sorozata egy kicsit idegenül hatott ebben a környezetben.
A következő terem anyagához választott Moholy-Nagy festmény (Moholy-Nagy László: K VII, olaj, 1922) nagyon határozottan húzza alá azokat a tiszta szerkezetű képek megalkotására való törekvéseket, melyek a Bauhaus körül tevékenykedő művészek munkáit jellemzik. Itt találkozhatunk Rodcsenko néhány perspektívával játszó klasszikus képével és Germaine Krull Metal sorozatának egyik darabjával is, de ezek inkább a konstruktivista irányzathoz kapcsolódnak, sőt talán ez mondható el, a két Moholy-Nagy műről is a húszas évek végéről. A csoportosítás azt sugallja, hogy Moholy-Nagy is egyszerre többféle megközelítéssel foglalkozott és az 1922-ben készült ténylegesen absztrakt képe, valamint a Theo van Doesburg által alkotott Counter Composition az absztrakt fotográfia sűrűjébe vezeti a látogatót.
Ezek után szinte észrevétlen az átmenet azok közé a műalkotások közé, amelyeket a kiállítás a képek szigorú konstruálásának példájaként kíván felhozni. A nagyon tiszta szerkesztésű képek között, ott láthatjuk Luigi Veronesi, El Liszickij, Funke, Rössler és meglepő módon Josef Sudek munkáit is. Már itt feltűnik néhány távol keleti alkotó, a japán Iwao Yamawaki és a kínai Luo Bonian. Míg az előző teremben Moholy-Nagy, itt Kandinszkij művészete a referencia, amire szépen rímel
Marta Hoepffner Hommage à Kandinsky című, 1937-ben készült képe.
Ebből a teremből mindenképpen érdemes megemlíteni Francis Brougière munkáit, aki jóval Man Ray előtt kezdett le fotogrammal, multiexpozíciós technikákkal és a szolarízáció alkalmazásával kísérletezni. Francia-norvég ősöktől származott, elsősorban San Franciscóban és New Yorkban dolgozott, feltehetőleg ezért nem került eddig a figyelem középpontjába Európában.
A radikálisan absztrakt irányt némileg megtöri a következő terem anyaga, de ezt a kitérőt mindenképpen meg kellett tenni. Itt szerepelnek a szürrealizmus hatására az alkotó, művészek. Brassaï az Involuntary sculptures sorozatban abszurdnak tűnő, de létező tárgyak alapján készít képeket. Bill Brandt Perspective of Nudes sorozatának néhány képe jó példa arra, hogyan válhat az emberi test is elvont alkotássá. Imogen Cunningham Triangle című képe nem a természetre koncentrál, hanem síkidomokat épít a test képéből. A párhuzamok miatt érdekes itt együtt látni Man Ray Anatomies és André Kertész Distorsion című sorozatának képeit.
Tovább haladva, azoknak az alkotónak a munkáival találkozhatunk, akik már nem is a tárgyi világból merítettek, hanem a fotónyersanyag elemi tulajdonságait használták fel a képek megalkotására. Man Ray mellett Rössler munkáit érdemes kiemelni, mert ezek tényleg ritkán láthatók. Itt találkozhatunk Andreas Walser néhány figyelemreméltó munkájával, valamint a magyar Emeric Fehér egy 1935-ben készült kompozíciójával. Ez a fajta radikalizmus, a tárgyi világtól való elszabadulás igénye a hetvenes, nyolcvanas években fog visszaköszönni, amikor a digitális nyersanyagok médiumspecifikus tulajdonságait tárják fel az alkotók.
A kiállítás hetedik termében összeállított válogatás elsősorban az Otto Steinert nevével fémjelzett Subjektive Fotografie mozgalom tagjaival foglalkozik, illetve a Steinert által rendezett kiállítások szereplőit állítja a középpontba. A háború utáni Németországban feltűnt Steinert és köre számára az elkészített kép hitelességét a személyessége adja.
Steinert munkáival párhuzamosan Peter Keetman néhány munkája is itt kapott helyet. Keetman életműve igen szerteágazó és figyelemreméltó, azért is jelenik meg több teremben is kiállításon belül. Steinert egyik fontos tette volt, hogy az absztrakt fotográfia számára még az ötvenes években felfedezte a japán kortársakat, többekkel rendezett együtt kiállítást is. Yasuhiro Ichimoto, Kansuke Yamamoto és Kauri Ohto munkái a késő negyvenes, korai hatvanas évekből azért fontosak, mert kitágítja az absztrakt fotóról alkotott világot egy olyan szegmenssel, aminek a létezéséről hajlamosak vagyunk megfeledkezni.
Steinert 1951-ben, 1954-ben és 1958-ban is megrendezte a Subjektive Fotografie kiállítást és már a második alkalommal számos japán művész is kiállított. Érdemes itt megjegyezni, hogy az elmúlt években (2012, 2014) a Kicken galéria Berlinben rendezett hasonló címmel és alkotógardával kiállítást.
Az inspirációs források és a nemzetiség köti össze azokat az alkotókat, akiket a továbbiakban láthatunk. A kurátorok olyan francia és amerikai fotográfusok munkáit gyűjtötték egy terembe, akik számára a mindennapi világ tárgyainak a felületei szolgáltak inspirációs forrásként. Harry Callahan és Jacques Mahé de la Villeglé kiállított művei esetében ez városi reklámfelületeket jelent, Brassaï esetében graffitiket. A terem azért fontos egy kelet-európai néző számára, mert kifejezetten sok mű található itt Aaron Siskind, Minor White, és Brett Weston műveiből. Guy Bourdin-t ugyan elsősorban a divatfotó kapcsán szokta ismerni a közönség, de az itt kiállított ötvenes évekből származó művek kiválóan illeszkednek a terem koncepciójába.
A kiállításon belül a rendezők egy termet arra szántak, hogy felidézzék az 1960-ban, a MOMÁ-ban rendezett The Sense of Abstraction című kiállítást. A kiállítási enteriőrök, a tárlókban bemutatott dokumentációk és a valamikori kiállítás egyes darabjai lehetőséget adnak a látogatóknak arra, hogy képet alkossanak arról, hogyan látták az absztrakt fotográfia helyzetét bő ötven évvel ezelőtt. Annak idején a kiállított 300 mű döntő többsége amerikai művésztől származott. A korabeli dokumentáció szerint a 75 kiállító művész közül 15 volt japán, 17 született Európában a többiek mind amerikaiak voltak. Ha valaki felkapná a fejét a japán művészek nagy számán, gondoljon arra, hogy a MOMA-beli kiállítás éve egyben az igen viharos körülmények között megkötött Amerikai–Japán Kölcsönös Együttműködési és Biztonsági Egyezmény megkötésének éve is volt.
Ahogy a Subjektive Fotografie az alkotó személyével hitelesített alkotást tekintette mérvadónak, a hatvanas évekre egy új nemzedék tűnt fel, aki éppen azt tartotta fontosnak, hogy a képei mentesek legyenek az alkotó személyiségétől és az alkotó szubjektum minél kevésbé nyomja rá a bélyegét a művekre. Olyan módszereket dolgoztak ki, melyek a lehető legkevesebb személyes motívumot viszik a képbe. A generáció számára az op-art és a konceptualizmus fotográfiától teljesen független megjelenése is megtermékenyítőleg hatott. Előtérbe került a módszer, a képalkotás generatív módja. Az alkotás pontos és reprodukálható módszere vált fontossá, ezzel együtt azok az információk is, ahogy a képek elkészíthetők.
A generatív fotográfiának szentelt teremben Martin Jäger ikonikus camera obscura munkája mellett, Floris Neusüss 1966-ban készült két munkájával is találkozhatunk, valamint a változatos életművel rendelkező Alexandre Vitkine mérnöki alapossággal konstruált műveivel a korai hatvanas évekből. Itt kapott helyet Běla Kolářová néhány kísérleti munkája is a disszidálása utáni évekből, melyek líraisága éles ellentétben áll Vitkine szikár, inkább a tudományos fotóhoz közel álló képeivel. A hetvenes évek absztrakt fotográfiai alkotásait elsősorban amerikai alkotóktól válogatták a rendezők. Baltz számára a külvilág realitása csak egy lehetőség arra, hogy annak részleteiből értelemmel bíró elemeket emeljen ki.
Furcsa módon ebbe terembe kerültek Edward Ruscha 34 Parking lots sorozatának képei is, melyek inkább rokoníthatók a húszas évek Rodcsenko és Moholy-Nagy munkáival. A termet Jared Bark letisztult, gondosan kivitelezett, a szerialitás logikáját és a kép esztétikáját ötvöző művei uralják, de mindenképpen meg kell említenünk Ellsworth Kelly fotóit is, melyek a művész hagyatékának feldolgozása során kerültek elő. Ezen a kiállításon mutatták be őket először. Ugyanitt kaptak helyet John Hilliard Black Depths és White Depths című diptichonjai is.
Lewis Baltz kapcsán érdemes egy kis kitérőt is tenni, hisz az ő munkái ott voltak a William Jenkins által rendezett New Topographics kiállításon is 1975-ben. Akkor ugyanezeket a fotókat az amerikai társadalom éles kritikájaként értelmezték.
A rendezők úgy döntöttek, hogy az első digitális kamara megjelenése (1975) utáni korszakot egyetlen egységként fogják kezelni és az utolsó teremben ennek megfelelőn csak olyan alkotások kerültek, amelyek ezután készültek.
Ahogy azt Moholy-Nagy a Festészet, Fényképészet, Film című könyvébeni is aláhúzta, a fotográfiai folyamat legfőbb eszköze nem a kamera, hanem a fényérzékeny réteg. Ebben a teremben pontosan ennek a gondolatnak a jegyében született alkotásokat találhatunk; a fotoszenzitív réteg hol a papír, hol a fényérzékeny szenzor. Míg Inge Dick Polaroidra készített Black sorozata, vagy Alison Rositter még 1927-ben készített képei, amelyek szintén a nyersanyaggal, de az analóg nyersanyag tulajdonságaival kísérleteznek, az ebben a teremben szereplő Paul Graham, vagy Thomas Ruff phg és r.phg sorozatai a digitális nyersanyaggal teszik ugyanezt. Daysukea Yokota Abstractions című sorozatának a képeihez a felhasználható eljárások egész tárházát vonultatja fel, a multiexpozíciótól kezdve, a digitális színkeverésig. Az ő munkássága Jó példa arra, hogy a kortárs fotográfusok számára a digitális eszközök használata egy teljesen más univerzumot nyitott meg. Találkozhatunk itt vetített képes művekkel, fotóplasztikákkal és installációkkal. Az anyag jól mutatja azt is, hogy a terület folyamatos mozgásban van és nagyon nehéz vele kapcsolatban érvényes megállapításokat tenni. Az utolsó termet is látva, a látogató bizonyosan kíváncsisággal telve fogja várni a következő ilyen témájú kiállítást.
Végezetül
Az absztrakt fotográfia teljes történetének áttekintésére kevés intézmény vállalkozhat, ezt a kiállítást is évekig készítették elő, ráadásul egy olyan kurátor által, akinek döntő szerepe volt a Tate fotográfiai gyűjteményének a fejlesztésében. A kiállítás egyharmada a Kirkland gyűjteményből származik és a Tate nevének köszönhetően számos nagynevű európai intézmény is kölcsönadott hozzá műveket, amelyeket hasonló kontextusban megint sokáig nem fogunk látni, vagy nem Európában.
A kiállítás mindenképpen egyedülálló, hiszen az absztrakt fotográfia európai percepciójába is megkerülhetetlenné tette a japán fotográfusok munkáit. Ugyanígy elkerülték azt is, hogy közhelyesnek számító alkotásokat állítsanak ki, és arra törekedtek, hogy a koncepció megvalósításán belül olyan műveket kutassanak fel, amelyek jellemzőek, de valamilyen okból ritkán találkozhat velük a közönség. Így rávilágítottak néhány alkotóra, akinek a munkásságát nem elsősorban az absztrakt fotográfia területéről ismerjük.
Nincs olyan kurátori koncepció, amelyben ne lehetne következetlenséget vagy hibát találni, ha akarjuk. Ez a kiállítás is szélsőséges véleményeket generált a sajtóban. Annak érdemes megnézni, aki legalább három órát rá tud szánni arra, hogy a közel 350 művet áttekintse.
A kelet-európai látogató számára a kiállítás egyik nagyon fontos vonása, hogy az anyagban ott szerepelnek a második világháború utáni amerikaiak, Baltz, Cunningham, Callahan, Siskind, Minor White. Az ő munkáikat is ritkán lehet látni. Emellett természetesen érezhetjük úgy is, hogy a saját régiónk fotográfiája, az orosz avant-garde-dal együtt egy kicsit alul reprezentált.
A termekben megtalálható információs anyagok kicsit felületesek, nem szakembereknek készültek, pedig a kiállítás megérdemelt volna egy erre a célra fejlesztett alkalmazást, ami az érdeklődés mélységétől függően tájékoztathatná a látogatókat.
A kiállításhoz kiadott 225 oldalas katalógusban, 4 valóban lényegre törő tanulmány jelent meg a kurátori csapat ‒ Simon Baker, Emanuelle de l'Ecotais, Shoair Mavlain, Emma Lewis ‒ tollából.
Lábjegyzet:
i Shape of Light, 100 Years of Photography and Abstract Art, Tate Modern, 2018. május 2. ‒ október 14.
ii Moholy-Nagy László: Festészet, Fényképészet, Film, Ford. Mándy Stefána, Budapest, Corvina Kiadó, 1978.
