Palotai János: Ikonok

„Voltak ilyen ikonok, mint Korniss Péter, és Benkő Imre.” ‒ mondta Rákosi Péter, aki a kilencvenes években járt az Iparművészeti Főiskola fotó szakára Benkő Imréhez. Másik tanítványát, Kiszely Krisztiánt, saját bevallása szerint spirituálisan motiválta „mágikus képeivel, amilyenek Korniss Péternek, vagy Henri Cartier-Bressonnak vannak.”i Írásunkban a történelem, a lét, a nyelv, és az erkölcs szintjein azt vizsgáljuk, hogy Benkő és Korniss mitől lettek a kortárs magyar fotográfia kiemelkedő alakjai, ikonjai. Arra a kérdésre, hogy miért válhatott mágikussá Bálint Anna a kisfiával, vagy Csirmaz Miklós, a szubjektum, az ideológia és a képek kapcsolata és a kritikai ikonológia megkülönböztetése adhat választ. A téma további aktualitását a 80 éves Korniss Péter nemrég rendezett kiállítása és Benkő Imre újabb albumának megjelenése adja.ii

Korniss Péter a háború után induló nagy generáció tagja, olyan társakkal, mint Féner Tamás, Friedmann Endre, Keleti Éva, Molnár Edit. Benkő Imre hat évvel fiatalabb, a második hullámmal érkezett, eltérő szociokulturális környezetből, más gyerekkori élményekkel. De vannak közös élményeik néhány társadalmi és technikai rendszerváltozás szintjén, mint a digitalizálás, a képi fordulat, a jelentésváltozás. A történelem erős hatással volt mindkét család sorsára ‒ 1944, 1945, 1949, 1956 – utóbbi teljesen átírta Korniss egyéni narratíváját… Azonos életkorban kezdenek el foglalkozni a fotóval, amely korán a hivatásukká válik. Korniss 1961-ben, 24 évesen lesz a Nők Lapja fotósa, és ott marad harminc évig. Benkő 25 évesen kezd az állami hír- és képügynökségnél (MTI) dolgozni, és 1968-tól 1986-ig folytatja ezt a munkát. Párhuzamosaik nem a végtelenben, találkoznak. Korai munkáik a baletthoz – Benkőnél a pantomimhez is ‒, illetve a színházhoz kötődnek. Korniss a Pécsi Balett, a Déryné és a 25. Színház életét fotózza. Így vall erről a korszakról: „Először Cartier-Bresson volt rám nagy hatással: a forma, a fény és a mozgó alak, anyag. Még színházi képeimen is ott van a nyoma. Később André Kertészt éreztem és érzem ma is közelebb magamhoz. André Kertész az a fotós, akinek pólusaiból is árad a fotográfia, és itt, [Kertésznél] több az érzelem.”iii

A Korniss emlékezésében megjelenő forma, fény, alak, és érzelem, Benkő fejlődésében is fontos. Ő a Körszínháznál, a Domino Pantomim Együttesnél és Markó Iván fiatal társulatánál, a Győri Balettnél dolgozik. Ezek jó „iskolát” jelentenek a pillanatba sűrítéshez, a gyors komponáláshoz. Benkő a balettról, a táncról szóló fotóival szerez nemzetközi elismerést: World Press Photo díjakat (1975, 1978), Korniss ugyanitt ekkor már zsűritag (1977‒79), majd tanácsadó. Utóbbi tisztséget a W. Eugéne Smith Alapítványnál is betölti. Később a Sony World Photography Academy tagja lesz (2007). Kötődése a tánchoz és a zenéhez máig tart. A színház után a népi műfaj autentikus együtteseit fotózza itthon, ezzel párhuzamosan a Nemzetközi Táncszínházat Amszterdamban. Novák Ferenc koreográfus-gyűjtővel 1967-ben eljut Erdélybe, Székre, ahol a tánc az élet szerves része. Amit lát, meghatározó élményévé válik: „azt hittem visszaröpültem a múltba.”iv ‒ írja.

Kamerájával felfedező útra indul, és az archaikus világ kultúráján, szokásain keresztül eljut az egyszerű emberekig. Az „elhallgatott” téma, vagyis erdélyi fotóinak Műcsarnok-beli kiállítása 1974-ben, nagy visszhangot kelt. Képein átjön az etikai és az etnikai norma: adj emberséget az embernek, magyarságot a magyarnak, ami későbbi műveiben is megjelenik. Ekkor már külföldön is felfigyelnek Kornissra. Albuma címét idézve „Elindult a világ útján”.v Könyvei etnográfiai értékének köszönhetően meghívják Amerikába, több egyetem antropológia tanszékén is előad, majd ösztöndíjasként fotózza az indiánokat. (Vörös felhő földjén / Land of Red Cloud) A könyv előszavát Robert D. Miewald, a nebraskai egyetem professzora írta.vi

Jean Baudrillard szerint a legszebb képek vademberekről készülnek, mert úgy néznek szembe az objektívvel, mint a halállal.vii Korniss képeivel átlép a manipuláción, a bőrszínen mint határvonalon, azaz nem tekinti az indiánokat vadaknak, de érezteti kultúrájuk „halálát”. Elmegy Wounded Kneebe, a 19. századi indián szabadságharc szent helyére, ahol a hetvenes években felizzottak az egyenlőségi mozgalmak. Fotókat készít a National Geographic-nak, a GEO Magazinnak, a Fortune-nak és a Forbes-nak. Eljut Jemenbe is, az „Ősi karavánutak földjére”. Az archaikus és modern világ ellentmondásos kapcsolata fontos eleme lesz munkáinak. „Meg kellene örökíteni azt, ami hamarosan eltűnik! Fotográfusként ennél szebb feladatot nem is találhattam volna magamnak.”viii Nemcsak Erdélyben, hanem a hazai falvakban is fotózza a megőrzött hagyományokat: Rimócon a fiatal „halott lakodalmát”, akinek nem volt esküvője, „menyasszonyok” kísérik utolsó útjára 1970-ben. (Akkortájt „költözik” be a régi tárgykultúra a városba, majd a néptánc mozgalommá fejlődik.) A két fotós pályájának jelentős szakasza a szocializmus idejére esik. A képalkotás ideológia szabta „keretét” az elhallgatott, kényes témákhoz nyúlva feszegették. Benkő ekkor már nemcsak hivatalos képeket készít, figyelme a kisemberek felé fordul, az egyszerű, „banális” témák érdeklik. Az emberközpontúság Korniss és Benkő munkásságában belülről fakad, azt a humanizmus, az erkölcsi érzék táplálja, nem a „legfőbb érték az ember”, vagy az „uralkodó osztályként” deklarált munkásság hirdetményei. Ők dokumentáltak, a jelszavak üressége helyett az igazi tartalmat keresték.

Az ideologikus művi reprezentációs szerkezetet a hetvenes években Féner Tamás kezdi feszegetni. Nem a munka hőseit, hanem áldozatait mutatja a tabunak tartott „vörös” Csepel gyárban készült fotóin, a feketevölgyi bányászokról készült sorozatán, az utolsó gőzmozdonyt búcsúztató vasutasokról készült képeken: Archív jelen 1, 3, 4, (1972‒75); Sihtán című dokumentumfilm (1974).ix Nemcsak a hivatalos társadalomképet, hanem a politikai vezetést is kritizálja, mert nem becsülik meg az értéket teremtő embert. Fotói zavart keltettek nemcsak a kulturális bürokráciában, amely az „Igazság, Szépség, Kiválóság” kánonját szerette láttatni az ideológia szolgálójaként, hanem a nézők egy részében is.x Korniss Pétert az eltűnő paraszti világról szóló munkája folytatásaként a faluból a városba, a mezőgazdaságból az iparba kényszerült ingázók sorsa foglalkoztatja. 1976-ban kezd fotózni egy, a társadalmi munkamegosztás alján lévő csoportot. Ezt érzékelteti az ország „közepén”, a Clark Ádám téren készült fotó: fent a budai Vár, a palota, lent a „kubikosok túrják a földet” egy gödörben. A kép párján ugyanezek az emberek állnak a Dunánál és nézik a túlparton ködbevesző Parlamentet. A fotók dokumentumértéke és asszociációs tere ellentétes a kor hivatalos ikonográfiájával, ideológiájával. Korniss csak optikailag nézi „felülről” a csoportot, megadja nekik a tiszteletet. Mindig arra törekszik, hogy az emberek elfogadják őt, hogy érezzék a tapintatot, amivel fotózza őket. Capa tanácsát követi, némileg módosítva: a jó képhez elég közel kell lenni az emberhez. Velük együtt dolgozik, együtt utazik a „fekete vonaton”, ő is megismeri a kétlakiságot. Ekkor több százezren ingáznak a munkahelyük és a lakóhelyük között. A fotókon látható, hogy az otthon ízeit ósdi farekeszekben tárolják a munkásszállásokon a „frizsider szocializmus” idején. Ekkortájt a nyugat-európai kapitalizmusban piszkos munkát végző vendégmunkásoknak már emberibb körülmények jutottak. Korniss évekig szemlél, kutat egy munkahelyi közösséget: Skarbit András életét nyugdíjas koráig. Az évek során közel kerülnek egymáshoz, a „nehéz beszédű” ember megnyílik Korniss kamerája előtt. Az ő sorsán át láthatjuk, hogyan képes a társadalom tagja többé válni, mint amire determinált. Aki otthon, a tiszaeszlári faluközösségben kapja meg azt a megbecsülést, ami hiányzik: emberséget adni az embernek. Heideggerrel szólva: az otthon üdve jelenti a „lakozó ember” szabadságát, sorsát, szemben az üdvöt nélkülöző otthontalannal. Az album hivatalos igazolványképei csak adatok. Hogy az ember több azoknál, azt Korniss fotói igazolják; ahogy hőse gazdálkodik, ahogy részt vesz a falu életében, a gyülekezetben, a kocsmai beszélgetésben, míg a fővárosi talponállóban az ilyen emberek csak a korsó sörig vendégek. A társadalmi és a magánszféra egyesítése nem valósult meg a szocializmusban. Képei ezt az igazságot mondják ki, ettől lesz katartikus, ikonikus mű a Vendégmunkás című albuma, benne Losonczy Ágnes szociológus tanulmányával. Korniss azután sem hagyja el Skarbitékat. Nem a fotós és modellje egyszerű és egyszeri kapcsolata ez, barátként tér vissza hozzájuk, és a témához. Albuma, mint Benkő Imre Acélvárosa Ózdról, a „népi demokrácia” kulturkritikája, az apológiával szemben: a munkásábrázolások etikailag felelős reprezentációk. A Vendégmunkás című sorozata díjat nyer a World Press Photo pályázatán 1986-ban.

Benkő Imre a nagyipari szervezett munkásságot fotózza. Hír- és szociális érzékenysége viszi Ózdra 1987-ben. A Kohászati Művekben már kezdődnek az elbocsájtások, de még képeznek ipari tanulókat. A gyár üzemi lapjában az MTI fotósa, Mizerák István dokumentálja a történéseket. Képeit a Nemzeti Múzeumban is bemutatták,xi állandó kiállítása van az ózdi művelődési házban. Ő kíséri el a különböző helyszínekre Benkőt, aki már a Képes 7 munkatársaként is készített riportot a gyárról: borongós szürke alkonyatban, a poros kohászkolóniában emberek botorkáltak, ‒ igazi Benkős kép. Félelmetesnek, titokzatosnak képzelte a füstölgő vas szörnyet. Nyugtalanította, felzaklatta a látvány. Tudta, hogy visszajön még ide. Nem épülethomlokzatokat fotóz, mint a düsseldorfi Becherék, és nem is steril munkásportrékat készít, mint Richard Avedon, hanem saját környezetükben mutatja meg az embereket. Végigjárja a Kohászati Művek összes részlegét. Évekig visszajár Ózdra, amelyről szociológiai pontosságú látleletet készít. A gyár életébe sűríti egy iparág és a rendszer pusztulását, a poszt-szocializmus ellentmondásos folyamatát, a privatizációk sorozatán át a kohóbontásig. Képein minden szürke: a gyár, a város, az élet. Nem a füsttől, a lerakódástól, és nemcsak Benkő fénykezelésétől, hanem a rendszer jellegétől. Fotói megjelennek külföldi kiállításokon és szaklapokban.xii Elnyeri a W. Eugene Smith Alapítvány ösztöndíját. New Yorkból megkeresi Anthony Suau, hogy együtt menjenek Ózdra fotózni. Benkővel egy időben kezdi forgatni a gyárról szóló filmsorozatát Almási Tamás hasonló kitartással, 20 éven át. A rendező „néma dokumentum-filmesnek” nevezte Benkőt. Mindketten a rendszerváltás megörökítői, pótolva a korszak művészetének és társadalomtudományának hiányosságait. Benkő munkások között töltötte a gyerekkorát, szemléletét ez is befolyásolta a látottakon kívül. Ózdon megalázó munkahelyi és életkörülményeket talál, amelyek hasonlóak Korniss „vendégmunkásáéhoz”. A munkások nem hősei, hanem áldozatai a munkának, az ideológiának. Benkő „a nyolcvanas évek végétől az elavult ózdi acélgyárat dokumentálta William Eugene Smith Pittsburgh-ről készített riportjait idéző stílusban. Benkő vádbeszéde szakszerűtlenségről, hibás tervezésről szól. A hatvanas években ezekkel a képekkel Benkő az ellenzék soraiban találta volna magát, de a nyolcvanas évek végén sokkal elfogadottabbnak tűntek.”xiii Portréin a megtört arcok nem a rendszer „emberarcúságát” mutatják. A hősi eposz szenvedéstörténetté, modern passióvá válik. Benkő empátiás készsége révén mindenhova bejut, a romatelepre, az autodidakta festő Váradi Gáborhoz, a szakmunkás Csirmazékhoz, ahol ‒ a szolidaritás jeleként – közös fotót készít az idős munkással. Benkő rendkívül kritikus önmagával szemben is: tudatában van saját nyelve esetlegességének és törékenységének, de az emberi egyenlőség iránti elkötelezettsége töretlen. A rendszerváltás kataklizmája idején, amikor összeomlottak a hagyományos intézmények, cselekvési minták, a szolidaritás, az emberség, a sorsközösség vállalása lehet az, ami felette áll a történelemnek, ‒ ez Benkő humanizmusának alapja. „Üzenete van annak, ahogy a különleges arc az ég felé néz.” – mondta a Csirmaz Miklósról készített képről, amit maga is emblematikusnak, jól olvashatónak tart, a helyszínt, és a történetet jelképszerűnek.xiv Ózdi albuma címlapján egy munkás fejét látni, testét elfedi, életét „magába foglalja” a vas tárgy. A szimbolikus kép párja: A 40 éves kohász temetése. A kötet előszavában Colin Jacobson, a londoni Reportage Magazin főszerkesztője azt írja: „Benkőnek küldetése van. Tudta, hogy mit csinál, s azt is, miért. Munkája »főhajtás« egy embercsoport előtt, amely bár tudatában volt annak: több jót érdemelt volna az élettől, mégis, megpróbálta a lehető legjobbat kihozni abból, ami adatott…”xv Gulyás Miklós az Acélvárost a Vendégmunkáshoz hasonlítja, Korniss Péter legjobb művéhez.xvi Alapja a téma azonossága: az emberség hiánya. Ezt kéri számon Korniss és Benkő is a társadalomtól, amely azt hirdette, hogy a legfőbb érték az ember. Nemcsak annak ideológiája, hanem a saját morális kötelességük alapján. Felismerik, hogy a politikai, erkölcsi gondolkodásban használt nyelvezet ütközik a gyakorlattal, így képeikkel „újraírják” még regnálása idején a szocializmus történetét. Richard Rorty amerikai filozófus gondolatát adaptálva azt írhatjuk, hogy érzékeny értelmiségiként felismerik a közös megalázhatóságot, mint társadalmi köteléket.xvii (Nem sokkal később Benkő is osztozott a munkanélküliek sorsában). Hasonló következtetésre jut, más fogalmazásban Simonyi Balázs filmrendező, aki azt írja Benkőről utóbbi kiállítása megnyitójában: „Egyike az utolsó humanistának egy antihumánus korban”.xviii Korniss Péter a „másik” humanista, akit a közös veszély tudatán alapuló emberi szolidaritás inspirált „mások” megalázásának ‒ akik „mi” is (lehetünk) vagyunk ‒, leírására, hogy ezzel elkerülhetővé váljon annak megismétlődése.

Benkő az Acélváros [Steel Town], az első hét év után sem hagy fel a téma kutatásával, harminc év összefoglalása az Acél-Mű [Steel-Art].xix Ha az előző könyve passió, ez már a gyászének, rekviem. A köteten végighúzódnak fekete szalagként a kontaktképek, jelölve az albumba kerülő képeket, így a művész beavat a műhelytitkába és a gondolkodásába. Látni a végjátszmát, a kohóbontást, a kéménydöntést, az emlékgyárat, az „ipari parkot”, a „kulturgyárat”. Az előszóban azt írja Howard Bossen, hogy a fotósok közül sokan foglalkoztak az acéliparral, ‒ többek között Jindrich Streit –, de egyik életműben sincs olyan szerepe, mint Benkő Imréében. Ózdi képei 2019-ben a pennsylvaniai Greensburgban szerepelnek az acélipart bemutató Molten Light: Photography, Steel and the Modern World nemzetközi kiállításon.

Az egyenlőség eszméje Benkő és Korniss tanári munkájában is érvényesül. Diákjaikat egyenrangú partnernek tartották, a tanítványok pedig tisztában voltak tanáraik nagyságával. Voltak, akiknek a pályaválasztását is befolyásolta az „ikonok” munkássága. Benkő az Iparművészeti Főiskolán, Korniss Péter a Filmművészeti Egyetemen és a Metropolitan Főiskolán tanít.

Benkő egyenlőséggel kapcsolatos elköteleződése más a „politikamentes” műveiben, így a szintén évtizedekig (1982‒2008) készített Ikrek [Twins]xx sorozatában is megjelenik. A téma választása magában hordozza a testvériséget, és a szabadságot is. Az újkori társadalom eszményeit a mindennapok szintjén, alanyai megjelenésében és szavaiban képezi le Benkő a dualitással: a szimmetria / aszimmetria, s az azonosság / nem azonosság dichotómiájával. . A „tükörképpel” és a „másolattal”, pedig pszichológiai elemeket visz a munkájába. A Tajti fivéreket majd negyven évig fotózza, a széria új tartalmat kap az emberi lét időbe való ágyazottságának ábrázolásával. Az intragenerációs sorozatokkal egy időben az intergenerációs munkái mutatják a változásokat. A hajógyári Sziget Fesztiválokat 25 éven át fotózza: dokumentálja, hogyan lesz a marginális szubkultúrából szórakoztatóipari termék; hogyan változik a résztvevők nemzedéke, társadalmi összetétele: Arcok [Faces].xxi A főváros életét, változásait is 30 éven át követi: Szürke fények [Grey lights],xxii BLUES Budapest.xxiii Hűséges az emberekhez, témákhoz, terekhez.

Korniss Péter munkásságában is fontos dramaturgiai elem az emberi létidő. Az 1967-ben készült ikonikus képe a fiatal Bálint Annáról és „bubájáról” a függő bölcsős fotókkal kiegészülve sorozattá vált. 2008-ban újra őket fotózza, kezükben a régi képpel. Külön fényképezi a harmadik nemzedéket, Bálint Anna unokahúgát a dísz szobában, farmerban, lábán görkorcsolyával, ami jelzi, hogy el szeretne menni. A képek nemcsak az időt, hanem Korniss alanyaihoz fűződő viszonyát is jelzik, akiket általában szemből fényképez. Ha profilból tenné, jelezve, hogy „ő ott van”, a távolságot mutatná. A szemből készített felvétel: „én vagyok itt”, emberközelbe hozza, jobban mutatja a személyt, a tartását, legyen gazdag, díszes szobában, az istállóban, vagy a szegényes olajlámpás lakásban, mint amilyen Simon Pali bácsié, akinél Korniss megszállt.

Másik sorozata is negyven évet ível át, az egyéni és társadalmi-történelmi idő összefonódását a kultúra változásában mutatja. Az 1971-ben Széken fotózott Lakodalmas pár című képen, Boldizsár Mari és Balogh Márton egybekelésének rítusát látni: az esküvői menetet, ahogyan a menyecske férje poharába tölt, a csoportképen a két családot, a bőség jeleként a gazdagon terített asztal mellett. Az ünnepet hétköznapok követik, de akkor is népviseletben van az ifjú asszony, aki a konyhában, és a földeken is dolgozik. Három év múlva megszületik a lányuk, akinek Korniss lesz a keresztapja. Számukra sem csak a kép fontos, hanem a fotós is. Később, a háromgenerációs családi fotón Márton öltönyben, csak a szalmakalap maradt meg a régiből. Újabb képen hagyományos öltözetben ül Mari és férje a régi házuk előtt, a falon tányérantenna. Folytatásként Marit látni, felnőtt lányával a szamosújvári új lakásukban, új bútorok között. Pár év múlva Marit már Budapesten fotózza Korniss stilizált „karácsonyfák” között a Műcsarnok mellett. Minden arról szól, hogy a diktatúra szétesése után a régi kultúra erodálódik. A képeken mindez a kelet-európai változásokat és a globalizálódást, az információ áramlást, az anyagi gyarapodást, a szabad mozgást, és a munkához való jutás mozgáskényszerét jelzi. Korniss megmutatja, hogy a változások nyomán mi történt a hagyománnyal és a tárgykultúrával. A tárgyak felértékelődnek, majd devalválódnak a másolatok szériájában, és tömegáruvá válnak. Az erdélyi asszonyok előbb ezeket, majd munkaerejüket árusítják ápolóként vagy takarítóként. Legújabb, róluk szóló sorozata, a Vendégmunkás egyfajta folytatása, így ennek és a korábbi erdélyi fotóinak a szintézise.

Különleges a betlehemes játék felújításáról az új évezredben készült sorozata, amelyben a szereplők a régi pásztorgúnyát jelmezként öltik fel. Így válnak a stilizált jelek jelentéshordozóivá, amit Korniss azzal emel ki, hogy városi környezetben fotózta őket. A népi barokkal szemben a mezőn készült betlehemes képe szürreális. Kontrasztos az is, ahogy a fővárosban mutatja az erdélyi asszonyokat a hagyományos viseletükben, amely nem jelmezként jelenik meg a képen. Már mindkét sorozatát digitális géppel készíti, giclée printben, és festmény méretben, színes képként nyomtatja őket, a kor szellemét követve. Itt is fontosak a technikai jelek és a szociális kódok. A bejárt út egyfajta szintézise mindkét sorozat, amikor Korniss Erdélyben románokat is fotózott, és a mezőségi táncban a különbségek után a közös vonásokat is felfedezte. Így a táncban bejárta ugyanazt az utat, amit Bartók Béla gyűjtőmunkája során a zenében tett. Amikor idős széki asszonyokat ‒ az utolsó népviseletben járó generációt, az „élő műemlékeket” ‒ az otthoni „cifra” szoba helyett budapesti lakásokban, vagy úton, aluljárókban látni, ahol a háttérben álló fiatal zenész erdélyi szokás szerint tartja hegedűjét, mindez felidézi a hazáját elhagyni kényszerülő zeneszerző művét, a Concerto IV. tételének a motívumát: „Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország”. Ami egyszerre szentimentális, humoros és groteszk, kinek-kinek sorsa, múltja, jelene és elképzelt jövője szerint.

Korniss Péter fotói pillanatszerűségük mellett is tiszták, tónusosak, komponáltak, amihez a kultúra teremtette formák, a munka, az ünnep, a „koreográfiák” asszisztálnak. Alakjai gyakran a testtartásukban öröklik a pózt, ahogy elődjeiket a fényképésznél beállították, amihez az archaikus anya-gyerek kultusz képezi a mintát. Külön jelentése van a képben a képnek, a vizuális kultúrának. Ez is mutatja, hogy a képek egyértelműek, de nyitottak, nem lezárt az asszociációs mezőjük.

Benkő Imre képei is hasonlóak, szürke tónusúak, mégis „sokszínűek”. Ezt nem optikai értelemben értjük, mert Benkő, ha rajta áll máig következetesen analóg géppel fotóz, fekete- fehér filmre, és a régi Horizon panoráma gépét sem cseréli újabbra. De emellett színessel és digitálissal is tud dolgozni. Képein megtartja a filmkocka fekete keretét, ezzel adja meg hitelüket. Az ő képeiben is sok érzelem van, és sok kétség, azzal kapcsolatban, amit látunk. Jóllehet, világos, hogy miről „szólnak”, de sok irányba vezetik gondolatainkat. Kompozíciói evokatív hatásukkal emóciókat is előhívnak. Benkő ironikusabb, szemlélődőbb alkatú. Klaus Honnef német fotóteoretikus írásában (1979) a fényképészeket két csoportra osztotta: vannak, akik a riporterekhez hasonlók, - míg mások a természettudósokhoz hasonlóan járnak el. „Az első csoport tagjai hétköznapi, fontos vagy jelentéktelen események ábrázolásának szentelik magukat, és az a céljuk, hogy ily módon tipikus képeket hozzanak létre. A másik csoport tagjai a kamera optikájának segítségével a valóság rejtett összefüggéseit tárják fel, mintegy annak felszíne alá világítva, keresztülhatolva azon, hogy az alatta munkálkodó erőket legalább utalásokban tegyék láthatóvá. A valóság egyes jelenségeit összehasonlítják és elemzik, szembesítik, átengedve természetesen az ebből adódó következtetéseket a szemlélőnek. Ha azonban a fényképész egy témára rááll, és szisztematikusan felgöngyölíti, ha az érzékelés világának jelenségeit minden oldalukról megjeleníti, azok külső megjelenését és visszáját is, anélkül, hogy közben pontszerű jellegüket, átmenetiségüket, korhoz kötöttségüket eltusolná, ha ezen túlmenően a látható helyzetek és esetleges történések sokaságát egyetlen értelmes és plauzibilis szerkezetté csoportosítja, melyben a történelem, az emberiség története benne van, és amelyben mindez közvetlenül szemléletessé válik – akkor bizonyos, hogy több pusztán riporternél, több természettudósnál, akkor igazi leleplező képességekkel rendelkezik és talán egy újabb fajta művésszé válik”.xxiv Az utóbbi jellemzők érvényesek mind Korniss Péter, mind Benkő Imre munkáira. Az etnográfia, a kulturális antropológia számára Korniss fotói adnak sokat, míg Benkő képeit szociológiai és szociográfiai relevanciájuk alapján is értékelhetjük.

Egyikük sem művésznek tekinti magát, hanem fotográfusnak.

Önmeghatározásuk nem kizáráson, hanem belső tényezőn alapszik. Erről így vallanak: Korniss Péter: „Dokumentarista fotográfusként mindig tárgyilagos akartam lenni, de magamban tudtam, hogy ez lehetetlen. Ragaszkodni kívántam a valósághoz, de annak túl sokféle arcát ismertem meg. Szerettem volna felülemelkedni elfogultságaimon, de azok mélyen gyökereztek bennem. Megpróbáltam hűvösen közelíteni témáimhoz, de ez sohasem sikerült. Tudtam, hogy természetem, tudásom és élményeim meghatározzák, mit és hogyan látok, s miként fényképezek. A képek üzenete eldőlt, mielőtt megnyomtam volna az exponáló gombot.”xxv Korniss fotográfusnak nevezi magát, képeit a bukaresti Szépművészeti Múzeumban állítják ki, majd Prágában, ősszel a pozsonyi Fotóhónapon, és a régión túl Brüsszelben is. Ide tartozik, hogy Korniss húsz évig a Czech Press Photo nemzetközi zsűrijének tagja, a szervezet a cseh és szlovák fotóért végzett munkáját életmű díjjal honorálta. Amellett, hogy a hazai fotó külföldi elismertetéséért is sokat tett.

Benkő Imre, mint dokumentarista fotós, megkülönbözteti magát a művésztől, aki várja az ihletet, megrendezi és megcsinálja a képet. „Miközben ott van az élet, egy csodálatos dolog, amiben minden váratlan és minden kreativitás benne lehet a fotósnak, ha úgy akarja, és ha úgy szemléli a világot. A fotónak az a tér-idő jellege, amiben a fotós gondolkodik, annak nem mindegy, hogy mikor van ott, vagy mikor csinálja a képet. A fotográfia nemcsak egy öncélú vágtázás, hanem aprómunka, folyamat, hogy kis, kiszakított metszetekből visszaadja annak az időszaknak a lényegét, amit lát, és bemutassa, hogy az hogyan fedi le a korérzetet. Az ott lévő figurákon, a környezeten, tárgyi kapcsolódásokon keresztül, amelyek rajta vannak a képen, ezt lehet véletlennek mondani, de nem az, mert tudatosan látja a fotós, hogy itt most van valami, és milyen jó lenne, ha megtalálná azt az alakot is, ami bele illik a képbe, amit nem kapni meg mindig. Ha az ember fejében benne van, hogy mit szeretne, csak akkor lehet igazán szerencséje, ha abban a pillanatban valami megvillan.”xxvi

Mindkét fotográfusnak a fejében vannak az előképek, amelyek Kant valós tapasztalatot megelőző apriori kategóriájához hasonlóak. Igényességük ‒ alkotóként, és tanárként ‒ a kanti etika figyelmeztetésére emlékeztet. E szerint: cselekedj úgy, hogy akaratod maximája mindenkor egyszersmind általános törvényadás elveként működhessen.xxvii Ők még a kanti morális kötelességet követik, indítékuk az ember-volt iránti tisztelet. Lehet, mára idejétmúlt, de hivatkozhatunk kortárs filozófusra is. Jacques Rancièrexxviii fontosnak tartja felidézni a művek erkölcsi alapú megközelítését: A képek etikai rendszerbe sorolhatók, aminek két kérdésre kell választ adni: az eredetére, vagyis igazságtartalmára, illetve rendeltetésére: hogy mire használják fel, és milyen hatást vált ki. Esetünkben az eredet a már vizsgált belső morális, szolidáris, humanista indíttatás. A hagyományos etnikai, faji megkülönböztetést elutasítva, a közöst keresi mindkét fotós.xxix Ez váltja ki a befogadó morális ítélkezését, ami összeköti a képek kommunikációs és esztétikai szintjét. Alkotóként és tanárként nem kényszerítenek ítéleteket a befogadókra. Azt az általuk tisztelt emberi méltóságra, a befogadó igényelte szabadságra bízzák. A néző ítélkezése emelhet hidat esztétika és etika között.xxx Példa értékű lehet a vendégmunkás és az ózdi sorozatuk, amelyek előbb morálisan ragadják meg a nézőt, aki csak ezután fedezi fel annak esztétikai értékeit. A szabadság igénye az alkotókat is jellemzi: az autonómiára törekvés, annak az elfogadtatása, amit csinálnak, hiszen munkáik nem sorolhatók be sem a riport, sem a művészfotó kategóriájába. „Másságukkal’, „norma-sértésükkel” átírják a korábbi műfajrendszert.

Cikkemben Benkő Imréről szólva utalok az ÉLET-MŰ című általam írt monográfiára, amelyet a Magyar Művészeti Akadémia felkérésére készítettem és a kiadója jelentetett meg 2018. májusban.

Lábjegyzet:
1 Palotai János: Benkő Imre ÉLET- MŰ, Budapest, Magyar Művészeti Akadémia,2018, 275.
2 KORNISS Péter: Folyamatos emlékezet, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2017. 09. 29. ‒ 2018. 01. 21; BENKŐ Imre: Acél-Mű, Könyvbemutató, Capa Központ, Budapest, 2017. 10. 25.
3 Személyes közlés.
4 Korniss Péter: Kötődés.1967‒2008, Budapest, Helikon, 2008, 36.
5 Az Elindultam világ útján-t (1975) négy nyelvre, a Múlt idő-t (1979) és a Vörös felhő-t három nyelvre fordították, A Kötődés (2008) Attachment címmel jelent meg az amerikai Fresco Fine Art kiadásában.
6 Korniss Péter: Vörös felhők földjén, Budapest, Corvina, 1982, 6.
7 Baudrillard, Jean: „A radikális egzotizmus”, A rossz transzparenciája, Budapest, Balassi-BAE Tartóshullám-intermédia, 1997, 129.
8 Korniss Péter: Kötődés, 1967‒2008, Budapest, Helikon, 2008, 6.
9 Féner Tamás: Fények által homályosan, Budapest, Scriptor, 1993, 47‒61., 80‒95.
10 Mitchell, William John Thomas: A képek politikája, Ford. TÓTH Zsófia Anna, Szeged, JATE Press 2008, 124.
11 Mizerák István: Élet/Művészet, Magyar Nemzeti Múzeum, 2011.
12 Korniss elsők között ír róla a holland Professionale Fotografie Nr. 4/1987-ben.
13 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, Kecskemét, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2000, 252. A témához tartozik: HARASZTI Miklós Darabbér című munkásszociográfiájának kéziratát a rendőrség lefoglalta, íróját perbe fogta (1973). Az Értelmiség a hatalom útján rendszerkritikai tanulmány szerzői: Szelényi Iván külföldre távozott, Konrád György belső emigrációba kényszerült.
14 Varga Attila: „Ózdot és a Szigetet is máshogy ismernénk nélküle”, Magyar Nemzet, 2016. 10. 16.; NEMÉNYI Márton: „A fotós, akinek egy képén sem süt a Nap”, 24.hu, 2017. 01. 08.
15 Benkő Imre: Acélváros/ Steeltown, Fotó esszé/Photoessay, ÓZD 19 87-1995, Budapest, Pelikán, 1996,9.
16 Gulyás Miklóssal készített interjú része, nem került a Benkő monográfiába: PALOTAI i. m.
17 Rorty, Richard: „Esetlegesség, irónia, szolidaritás”, Ford. BOROS János, CSORDÁS Gábor, Pécs, Jelenkor, dianoia sor., 1994 (200), 212‒13.
18 Benkő Imre: Panoptikum, 1980‒2016, Budapest, Artphoto Galéria, 2017. Bár nem világos, hogy Simonyi Balázs filmrendező ezt hol nyilatkozta.
19 Benkő Imre: Acél-Mű: fotóesszé [Steel-Art: photo essay] Ózd, 1986‒2016, Budapest, Benkő Imre Fotóarchív, 2017.
20 Benkő Imre: Ikrek [Twins], Kecskemét, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2008.
21 Benkő Imre: Arcok: Sziget Fesztivál: Hajógyári Sziget, Budapest, 1993‒2002, Budapest, Alapítvány a Magyar Fotográfiáért, 2003.
22 Benkő Imre: Szürke fények: Budapest, 1970‒1999, Budapest, 9s Műhely, 1999.
23 Benkő Imre: Blues: Budapest, 2000‒2003, Budapest, Városháza, 2003.
24 Honnef, Klaus: „A fényképezés a hitelesség és a fikció között”, Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Ford. Jávor Anna et alt., Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1997, 190.
25 Korniss Péter: Kötődés. 1967‒2008, Budapest, Helikon, 2008, 256.
26 Személyes közlés.
27 Kant, Immanuel: A gyakorlati ész kritikája. Az erkölcsök metafizikája, Ford. Berényi Gábor, Budapest, Gondolat, 1991, 138.
28 Rancière, Jacques: Esztétika és politika. Ford. Jancsó Júlia, Budapest, Műcsarnok (Elmegyakorlati Könyvek sor. 3.) 2009, 16.
29 Korniss Péter, Závada Pál: Egy sor cigány: huszonnégy mai magyar, Budapest, Corvina, 2011.
30 Jauss, Hans-Robert: Recepcióelmélet-esztétikai tapasztalat, Ford. Bernáth Csilla et alt., Budapest, Osiris, 1997, 450.