SZARKA Klára: Xerox, síkfilm, szkenner és társai - Herendi Péter titkos világa

Herendi Péter csaknem négy évtizedes munkássága roppant szerteágazó, változatos és nemcsak műfajok, de a művészeti ágak között is határokat feszegető. Viszont az alkotói attitűdöt, a nem múló kíváncsiságot illetően meglepő módon koherens. És ami talán a legfontosabb: magabiztosan szuverén.

A magyar neoavantgárd felszaggatta a művészet valamelyest akadémikus zártságát, és ebbe a töredezett térbe az olyan korántsem szabályos alkotók, mint Herendi is beléphettek a 70-es, 80-as években. Ráadásul az efemer anyagok és eszközök használatának preferálása, valamint a játékossággal elegyített kutató és kísérletező gesztusok nemcsak megengedettnek számítottak, de üdvözlendők is voltak. Ez inspirálta és bátorította őt. Meglepő a közvetlenség, a hangsúlyosan személyes jelenlét a korai Herendi-művekben. A későbbiekben nem nagyon találunk arra példát, amikor nem egyszerűen valamilyen fotografikus önarcképet készít, hanem full kontakt módon használja a saját arcát, testét a mű témájául, mint a korai fénymásolatai esetében. Másfelől szinte minden ott van már a 80-as évek alkotásain, amit később megszokhattunk tőle. Az első pillanattól kezdve a művészi képkészítés többszörös manipulálásának, újraalkotásának, átalakításának késztetése hajtotta. Már ezeken az első munkákon is találkozni a belerajzolás, festés gesztusaival, vagy az eleven és a geometrikus motívumok összevegyítésével, a tárgyi világ lenyomatainak képi analízisével. És elsősorban a szekvenciális gondolkodással.
Nemcsak a variációk végigvitelében, de az egyes képsorok egymás közötti párbeszédében is tetten érhető az oly jellemző epikus elbeszélő mód már a kezdetekkor is. A művek egymás utáni sorjázása mellett a szekvenciák részképeiből összeállított, fölépített tablókban pedig már ekkor megjelenik nála a folytonos egyensúlyra, összegzésre, konklúzióra törő tárgyilagos szemlélet, vagy inkább világnézet is. Herendi soha sem elégszik meg a kérdések fölvázolásával, sem a problémák lehetőség szerint teljes körüljárásával, hanem igyekszik valamilyen konklúzióra jutni. Ha a megnyugtató választ esetleg nem is sikerül megtalálnia, legalább a művészi gondolkodásmód, a kísérleti folyamat áttekinthetőségének megmutatásáig el akar jutni.
A pálya eleje úgyszintén árulkodik arról a művészeti ágakat is átlépő természetességről, ahogyan az alkotást sohasem a képző- és fotóművészet, kézműves és digitális technikák dichotómiájaként, hanem ezek szerves együttlétezésén, kölcsönösségén alapuló kísérleti terepként fogja föl. Herendinek még a saját maga által teremtett, generált látványai is lehetnek további kiindulópontok, nyersanyagok a későbbi képalkotáshoz. Kísérletező kedve és érdeklődése szinte féktelen. Éppen csak rácsodálkozik a xerox segítségével konstruált vizualitásra, és máris kezelésbe veszi, variálja, színezi, ráfest, sőt átfesti a primer képet. Mintegy meg is szünteti előző formájában, hogy valami mást készíthessen belőle.

A fotó irányába mozdult, vagy nem

Igencsak elgondolkodtató, hogy ezekből a konkrét, technikailag teremtett, majd nagyon is képzőművészeti, festői gesztusokkal átváltoztatott művekből nem a még inkább elvont – már egyre kevéssé technikai képrögzítéssel készült – képek felé vette a művészi irányt, hanem a hagyományos értelemben vett fotó irányába mozdult el. Talán ez a meglepő alkotói hajtűkanyar árulja el leginkább, hogy Herendi mennyire szuverén művész. A Kép és szöveg sorozat persze nem a klasszikus megörökítő fotográfia szándékával készült. A rengeteg egymásra ragasztott és többszörös felületeikben megtépázott plakátok már-már absztrakt festményeket idéző látványait „csak” megtalálta artisztikus témaként, ahogyan a xerox segítségével az arcáról vagy kezéről készült lenyomatokat is. A (fény)kép és szöveg viszonyának problematikája a neoavantgárd egyik fontos vizsgálódási terepe volt, Herendi is fölfedezi a hétköznapi élet öntudatlanul létrejött produkciójában, a paravánokra ragasztott és meg-, illetve letépkedett szemétben a művészeti problematika egyik szinte atavisztikus jelenségét. S hogy éppenséggel fényképezőgéppel dolgozott? Sokkal inkább praktikus, mintsem elméleti jelentőségűnek érzem az okát. Herendi Péter szinte kivétel nélkül az analízis módszerével él. Mondhatni, egyre mélyebbre és mélyebbre akar hatolni a témájában. Ez jószerivel minden munkájára érvényes, és ehhez a kamera megfelelő eszköz lehet.
Azon már nem is lepődünk meg, hogy ebből a valóságosan létező, de látványában szinte festőies absztrakcióból, a Kép és szöveg szekvenciából tényleg a szó szerinti absztrakcióba lendül 1988-ban. A Konstruktív sorozat és címe nagyon illik Herendihez, mert a konstruálás a másik alaptevékenysége. Ez már előrevetíti a számítógépes grafika és festés iránti vonzalmát is. A fotografikus Kísérleti sorozat pedig arról tanúskodik, hogy számára a fotográfiai eszközök, megoldások és nyersanyagok használata nem igazodik azok szabályos és megszokott módszertanához. Nemcsak a világítás, képmodulálás, a kamera és a hozzátartozó minden kiegészítő eszköz, de a képrögzítésre szolgáló (ebben az esetben) papír, de akármilyen más anyag is arra szolgál, hogy Herendi ne csak a lehetőségeit és határait találja meg, de akár természete, lényege ellenében is képes legyen „játszani” velük, rajtuk, ellenük. Már ebben a sorozatban is látszik, hogy ösztönösen érzi, kell lennie valamilyen még láthatatlan, érzékelhetetlen világnak az addig ismert alatt, mögött, felett, vagy ki tudja, hol. Valahol rejtetten. S az ő egyre inkább kikristályosodó érdeklődésének homlokterében ennek a rejtett világnak a föltárása, mintegy művészi-technikai kiprovokálása áll.
Herendi Péter burjánzó fantáziával, impulzív nekifeszüléssel, igazi szenvedéllyel alkot. Egy kis túlzással mondhatjuk, ami a kezébe kerül – szó szerint vagy virtuálisan –, abból képet csinál. Fölemel, leereszt, összerak, szétszed, forgat, kicsinyít, nagyít, átfordít, és minden mást is művel a valóságos dolgokkal és a pixelek alkotta másodlagos univerzummal. Nem áll meg a keze és az agya, örökös tevékenykedése ugyanakkor nem egzaltált próbálkozások sora, vagy pusztán a belső megérzések szinte motorikus gesztusokkal elért kivetülése. Herendinél az alkotói szenvedély fegyelmezett, szisztematikus kutatómunkában ölt testet.

Félképek, félfordulatok

Herendi Péter 90-es évek elején készített fotófestményei talán egyfajta összegzésként is értelmezhetők. A kutatómunka első fázisa lezárult számára. A Félképekkel a fotográfiai analízis és a szekvencialitás újabb szakaszába ér. Tetten érhető, ahogyan a realitást a fényképi manipulációk megannyi formájának kipróbálásával, adott esetben vegyítésével, váltogatásával haladja meg. Herendi alkotói viszonyulása a fotográfiához, a fényképi eszközökhöz sajátosan szuverén. Ahogyan minden más vizuális kifejezési módhoz is. Érdekes, hogy a fénykép egyik alapvonására, a tömegességére milyen módon reflektál. A fotó megszületésének egyik kikényszerítője a tökéletes, ekvivalens és tömeges mennyiségű másolat iránti igény volt. Herendi számára ez lehetőség, amivel egyre izgalmasabb módon él. 
Korántsem meglepő hát, hogy végigpróbálja a fényképi hatásokat az Üvegcsendéletek esetében, és hogy a 90-es években készült fotogramjaival újrateremti néhány régebbi témája variánsait. A szekvenciában rejlő teljesség lehetősége, s a fotográfia eredendő mennyiségi természete a kezdetektől foglalkoztatja Herendit, s talán a maga nemében páratlan Négyanegyediken sorozatban mutatkozik meg legplasztikusabban, hogy mennyire kedvére való mozzanatok ezek. Egy apró fény-árnyék változás kifogyhatatlan gyönyörűség, és felfedezni való életdarab a számára. Az egymásra helyezett ablaktáblák képének szinte végtelen számban variálható fény- és formajátéka, apró elmozdulások, variációk hosszú sora lineáris építkezés, epikus kifejtés – szükségszerűen képsorokban elbeszélve. Herendi tehát nem küzd a fotó tömeges természetével, hanem él vele. A maga hasznára hajtja. A Négyanegyediken című sorozata a fotószekvencia lényegét is megmutatja. A fényképezésnek azt az értelmező, értéket teremtő sajátosságát, amit egy viszonylag szűken vett téma egy bizonyos mennyiségű variációjával képes elérni. De Herendi nemcsak a fényképezésről mutat meg valami újat – divatosan mondva: mediális művész –, hanem a sík és tér viszonyáról, fényről és árnyékról is gazdagítja tudásunkat. S bár szekvenciájának címe matematikai fogalom, a tőle kapott tudás az esztétikum szférájában értelmezhető.
Ahogy már írtuk, Herendi a témáin belül igyekszik a legmélyebbre jutni. Következetesen és türelmesen kutat és dolgozik. Nem rest szétszedni, fölbontani, elemezni, variálni, megépíteni a látványokat. Akár annak árán is, hogy zsákutcákba fut, hogy nem feltétlenül és mindig talál rá az ideálisra. Vagyis hajlandó rendre többet „termelni”, mint amennyi a válogatás szigorú rostáján fennmarad majd. Mindig természetes bátorsággal vág bele az újabb munkákba. A kíváncsisága hajtja, és néha ő maga sem biztos benne, hogy a végeredmény csakugyan végeredmény-e. Alkotói gondolkodása gyakran ugyanolyan körkörösen és bővítetten ismétlődő módon tágul, ahogyan sorozatainak darabjai épülnek egymásra.
Bár műveit a technikai kép uralja, a kézművesség, a képzőművész gesztusa újra és újra felbukkan nála, ahogyan a festett síkfilmek sorozatánál is. Ám a 90-es évek egyik legfontosabb munkája, a Hommage à André Kertész nemcsak a megidézett fotóművész, Kertész személye, de sajátos fotócsendéleti hatások, a fény és árnyék használata miatt is nyugodt szívvel a „tisztán” fotográfiai Herendi-művek sorába illeszthető. (Ha egyáltalán szükséges esetében ezeket a tradicionális kategóriákat alkalmaznunk.) A Kertészre utaló torzítások a sorozatban nemcsak a vizuális tisztelgés szellemes módját mutatják, de előrevetítik az alkotó későbbi, már 21. századi – főként digitális – munkássága irányait is. A Direkt pozitívok, a Fotogram kontaktok és a Karcolatok a csendélet témát, illetve a klasszikus avantgárdot megidézve, lassacskán lezárnak egy gazdag alkotói korszakot. A még a 90-es évek végén született Ilfochrom/Ciba és a szolarizált művek sorozata a Herendire jellemző továbbgondolás és újjáteremtés példái. A 2000-es évekre datált Vandyck szekvencia pedig a fentiek szellemében a saját korábbi művek és kísérletek összegző felidézése már. Talán nem erőltetett, ha úgy értelmezzük, hogy a folyton teljességre törő alkotó számára ezzel pont került nemcsak a 20. század, de saját művészetének múlt századi fejezetei végére is.

Lappangó titkok

A 2003-ban született Maszk nagy lépés egy új irányba, a kép- és látványteremtés újabb dimenzióinak feltárása felé, a digitális technikai eszközök, az elektrográfiai képteremtés, a pixelek mélyén rejtőző világok felszínre hozásának, a műnemek már tényleges összevegyítésének irányába ígérve elmozdulást. És nagyon is logikusnak tetszik, hogy a rákövetkező Manipulált önarcképekkel régi témáját – önmagát – veszi elő, de már a számítógép adta lehetőség alkotói felhasználásával. 
Ahogy az egykori xerox gép alkalmasnak mutatkozott a képi üzenet sajátos megformálására, néhány évtized múlva egy másik másoló eszköz, a szkenner kínálkozik föl Herendinek hasonló módon. A Szkenográfiák több éves munkával összegyűjtött művei több mint zavarba ejtő módon szembesítenek bennünket a korábban „beígért” lappangó titkokkal. Azokkal a gépekben, mechanikákban, optikákban és szoftverekben eldugott vagy szunnyadó képességekkel, amelyeket Herendi képes ki- és fölszabadítani. Ő ugyanis valahonnan már régóta tudja, hogy hol keressen. A szkennelt halott tárgyak, dirib-darab kacatok, s főként a virágok olyan megdöbbentően fotografikusak, amennyire Herendi semelyik más munkája sem. Pedig sem kamera, sem hagyományos értelemben vett nyersanyag, sem hagyományos értelemben vett fény nem kellett hozzá. Csak újféle viszony a leképezés módszertanához. Ha úgy tetszik, még a fotogramnál is sikeresebben hidalva át a téma, a technikai közvetítő és a megszületett kép távolságát. Újszerű közvetlenséget teremtve téma, eszköz és kész mű között.
Az új digitális képkészítés, képgenerálás megint csak műnemeket ötvöző példája, Az idegen koordináta már címével meghatározza azt az alkotói teret, ahol Herendi egyre szívesebben időz. Az Álfotó sorozattal régebbi üveganyagokat használó szekvenciáit idézi meg, többszörös csavarral, ahogy A téma és variációk is mintegy újrateremtve eleveníti fel korábbi művészi megközelítési kísérleteit. A társ nélkül álló Firka című sorozatával pedig talán az avantgárd pályakezdés hangulatára emlékeztet. Ez a bumfordi disznóvágásos sorozat kellő iróniával árulkodik arról, hogy alkotónk az évtizedek súlya alatt sem vált saját maga komolykodó emlékművévé.
Újabb munkái, a 2010-es években készült vagy bemutatott szekvenciái – miközben keletkezésük módját illetően szinte teljesen elrugaszkodnak a realitástól – mégis mintha valamiféle pszeudo-valóságot tárnának elénk. A technikai manipuláció, az apró eltolódásokkal előrehaladó variációk eredményeként bizonyos narratív tartalommal telítődnek a képek. Vagy talán már eleve ott lapult bennük a történet. Talán Herendi Péter az, aki megtalálja a felszín, a látszat alatt a többi világot. A 21. században a párhuzamos világok, az antianyagok, a megannyi dimenzió korában, vagyis a primer emberi észlelés számára nem elérhető, de a saját korlátain áthágni képes emberi kreativitás által mégiscsak fölfedezett jelenségek tudatában érdemes követnünk őt. Hiszen a nem látható, a nem tapintható, de mégis létező a mindennapjaink része. Ha tetszik, ha nem.
Herendi Péter alkotóként úgy hatol az anyagába, mintha valamiféle művészi mikroszkóppal vizsgálná a szabad szem előtt rejtve maradt lényeget. És bár a szemünk előtt születik valami, amihez a néző mint valóságos létezőhöz kapcsolódhat, mégsem szívesen mondjuk ki földhöz ragadt asszociációinkat technikailag generált konstruktivista festményeiről, cyber-városairól, mélytengeri világairól vagy pszichedelikus látomásairól. Maradjon is ez kinek-kinek a magán-megfejtése. Hiszen miközben a vizualitástól magukban idegen irodalmias értelmezéseket ragasztjuk rá a képekre akarva-akaratlan, tökéletesen érzékeljük a látványok megteremtett-megtalált artisztikumát. Átéljük az egyenesek, a pontok, a tónusok, a drámai mélyfeketék, az apró kivilágló halványszürkék és fehérek, a minden közvetlen értelmezést nélkülöző, mégis gyönyörködtető mértani esztétikát is.

Gráfia

Herendi olyan képet is talál, teremt, amelyiknek semmilyen materiális előképe sincsen. A pixelek ésszerű véletlenjeit használja kiindulásul. A kézzel soha sem foghatót alakítja, míg végül materiális formát ad az eredménynek. Ugyanúgy a kiállítás falára akasztja, mint a többi, vékony köldökzsinórral még a hétköznapi valósághoz kötődő képeit. Az eredmény pedig – már megint nekünk, nézőknek meglepő – fotószerű valami. Korántsem véletlen, hogy 2016-os esztergomi kiállításának a Gráfia címet adta. A műfaji, műnemi gordiuszi csomót egész egyszerűen figyelmen kívül hagyva. Gesztusa nem meglepő és váratlan, hiszen egész eddigi művészi pályája a hivatalos pályákon túli vagy kívüli játék jegyében telt. Herendi a szoftverek adta variációk és manipulációk szinte végtelennek tetsző lehetőségeit mint a művészi analízis, a teremtő játék eszközeit használja arra, hogy a realitás legföljebb csak apropó, kiindulópont legyen a végeredmény, a megszületett mű szempontjából. Ha a hagyományos fotográfiával párhuzamot akarnék keresni, talán éppen ebben találnám meg. Hiszen a fotográfusok egyik része éppen így hasítja ki a valóság esetleges variációiból a maga számára a látványt. Lám, egymástól teljességgel távoli, idegen területei a kreativitásnak, és mégis lehet köztük párhuzam az alkotói alapállást illetően.
Izgalmas, ahogyan ezek az eleven kéz érintését már alig vagy egyáltalán nem hordozó látványok mégis antropomorf értelmezéseket kapnak, tőlünk, nézőktől. A mi szemünk nemcsak humanizálja a tökéletes idegenséget, szinte otthonosan mozogni is képesek vagyunk benne. De ami még fontosabb, Herendi ezekkel a művekkel közben mintegy végigjárja az elmúlt évek alkotói gondolkodásának stációit. Variál, de nem ragoz.
A 2017-es Budapest FotóFesztiválon különös tárlattal lepte meg a nézőket és kollégákat a K.A.S. Galériában. A Fény-képek tárlat művei szó szerint a plafontól a padlóig borították be a kiállító teret. Többeket dohogásra késztetve az 18. századi festészeti szalonok mintáját követő módszerrel. Pedig Herendi gesztusa sajátos performansz volt, a több mint három évtizedes életmű gazdagságának tudatosan pazarló prezentációja. Nem tudom, akiket illet, elgondolkodtak-e a formabontó kiállítást látva a méltatlanul elmaradt Herendi-retrospektív tárlatok vagy életműalbumok hiányán.