CSÉKA György: Elemi ösztön - Szabó Dezső: A fény határai

Van egy werkfotó Szabó Dezső képek/photographs 1998‒2006¹ című albumának elején, amelyen az alkotó egy repülőgép ablakához hasonlító résen néz keresztül, pontosabban: feszülten (meg)figyel, mellette állványon a munkaeszköze, a fényképezőgép. A fotográfiai nyersanyag szűk dinamikatartománya miatt az árnyékban lévő részek kivehetők, de az ablakon túli, az alkotó által a fotográfiai mű kedvéért felépített világ nem. Az csak tejfehér köd, a semmi.

Szabó Dezső nem csupán fotográfiai eszközökkel létrehozott egész életműve bizonyos értelemben felfogható a művészet, az ábrázolás és a képalkotás alapjainak kutatásaként, egy szinte folyamatos és következetes redukcióként, azért, hogy újabb és újabb, más-más módszerrel elérje az ábrázolás határait, vagyis nulla fokát.
Vizsgálódásának egyik alapja a fotográfia nem mimetikus elgondolása, amit így fogalmaz meg: „A fotografikus leképezés alapvető jellemzője, hogy ‒ az emberi szemhez hasonló módon a fizika törvényei által alkot képet, általában sík felületen. Ezért tűnik a fotografikus kép a világ objektív másának: a képalkotásban felismerhető azonosságok és a folyamat objektív elemei miatt. Ez azonban csak mítosz és káprázat. A kép nem azonos a világgal. Bármilyen eredetű kép redukált információ, tehát absztrakció.”²
Munkássága technikai feltételeit (is) ‒ vagyis azt, hogy nem foglalkozik a tisztán digitális képalkotással ‒ máig meghatározó, másik, némiképp flusseri felvetése: „Az elektronikusan létrehozott információ elrejti önmaga lényegét, működését nem értjük, megértéséhez magas szintű tudományos és technikai ismeretekre lenne szükség. Az analóg fotográfiai kép, azaz a valódi fotografikus kép más jellemzői is alkalmasabbak arra, hogy lényegi jelenségekre (fogalmakra) mutassanak rá.”³
A (monokróm) festészettől a fotográfiai képalkotás felé (el)forduló Szabó mélyen képelméleti munkásságát egészen 2013-ig egyfajta szimulacionizmusként is definiálhatjuk, hiszen apparátusával sohasem a való, bármit jelentsen is ez, készen kapott, talált látványa felé fordult, hanem megkonstruálta azt önmaga és az objektív számára. Felépített egy látszatot, hogy lefotózhassa, azaz, hogy a képalkotás folyamatát analizálhassa részekre, alapelemekre bontva azt, egészen a kép legapróbb szemcséjéig. Célja sohasem a tökéletes szimuláció volt, nem valamiféle esztétista, öncélú trompe-l'œil fotográfia létrehozása. Látványait egyrészt, szándékosan és következetesen nem alkotta tökéletesre, hibátlanra; másrészt mindig megmutatta és leleplezte az alkotás folyamatát, stációit, a processzust, a képeket hangsúlyosan nem a műalkotásokhoz képest másodlagosként, azaz nem puszta werkfotóként prezentálva. Konstrukcióinak további jellegzetessége végtelen közvetítettsége, reflexivitása volt, hiszen látványai és modelljei is konstruált látványok, spektákulumok, szimulációk voltak, a médiaapparátus által gyártott, a valóst helyettesítő, azt teljességgel kiszorító képek. Ahogy ő maga egy 1998-as interjúban Flussert (és Warholt) idézte: „Mindegyik kép jó…”,⁴ mert mindegyik tökéletesen üres. Konstrukciói a médiaképek legfontosabb típusait követve a szélsőséges, excentrikus, nem mindennapi, de ha a média-előfordulást nézzük, mégis mindennapi természeti vagy emberi, társadalmi jelenségeket szimuláltak, bontottak szét és analizáltak. Ha úgy tetszik, bizonyos értelemben mégis elemi tapasztalatokat közvetítettek. Vihart, vulkánkitörést, villámlást, baleseteket, pusztulást és pusztítást, az ismeretlen meghódítását stb. Szimuláció-kísérletei sorában a Magasfeszültség (2012) című sorozatában jutott el egyfajta, szinte önkioltó végpontra, amikor is a bemutatott természeti jelenséget nem valami mással helyettesítette, és a szem megcsalásával konstruálta, hanem a jelenséget magát, a villámlást alkotta meg kicsiben, egy saját készítésű Tesla transzformátorral. A képkészítést ezzel egy önveszélyes fázisba is eljuttatta, hasonlóan Hiroshi Sugimotohoz, aki Lightning Fields (2006‒2014)című sorozatának elkészítéséhez egy 400 ezer voltos Van De Graaff generátort használt, és alkotás közben többször érte áramütés.
Szabó Dezső képalkotási módjában, de nem képelméleti gondolkodásában, fordulatként lehet jellemezni legutóbbi három kiállítását és sorozatát.
Mindegyik sorozatra jellemző, hogy kiiktatják a szimulációt, a konstruált látványt, a radikális közvetítettséget, a kép kép-tárgyát, és immár valóban a fotográfiai kép alapelemeit vizsgálják, mint a tárgy és annak képe, pontosabban nyoma, a negatív és pozitív, a kép hordozója, kémiai alapelemei, a fényérzékeny felület és fény, eljutva a fotográfiai képalkotás határáig és azon is túl, a fotogramon, a kémiai festményen át a luminogramig.
A sorozatok egyes képeiben Szabó Dezső mintha más módon, de visszakanyarodna a monokróm festészet elméletéig, hiszen a sorozatok egyes képei, főként az Exposed (2016)kémiai festményei között már monokrómok is vannak.
Az eddigi három sorozat mintha egy triptichont alkotna, és Szabó képelméleti kérdésfeltevéseinek más-más aspektusát mutatná meg. Ezekre az aspektusokra az alkotó következetesen reflektál is, hiszen mindegyik sorozatát egy rendkívül precíz, szigorú és elméletileg árnyalt szöveg kíséri, amelyben összefoglalja az elképzeléseit és elméleti előfeltevéseit, megkönnyítve, de egyben meg is nehezítve ezzel az értelmezés dolgát.
Fekete-fehér (2015)sorozatában Szabó, korábbi alkotásmódjához képest meglepő fordulattal a fotográfiai képalkotás egyik legelemibb, legalapvetőbb módszeréhez nyúl vissza, a fényképezőgép nélküli, azaz nem az optikai törvények szerinti képkészítéshez, a fotogramhoz, amelyet sokan a fentiek miatt nem is tartanak fotográfiának, mert a fotó határán helyezkedik el. A kép készítése a fényre, a fényérzékeny felületre, és az azon nyomot hagyó tárgyra redukálódik, megteremtve ezzel egyfajta radikális közvetlenség tapasztalatát, hiszen nem mondhatjuk, hogy a képen bármi is szimulált vagy konstruált lenne. Minden az, ami: egy tárgy lenyomata egy kémiai elemben. A kép tárgya a fizikai érintkezés által szó szerint beleíródik, belevésődik az emulzióba, létrejön valami látszólag egyértelmű viszonylat. A fotogramok tárgyai pedig a korábbi sorozatokra való reflexiók, hiszen a szimulációk tárgyait, tárgy-együtteseit, makettjeit helyezik a papírra. Itt is megfordul a műalkotás és a műalkotáshoz szükséges, elvben másodlagos, eldobandó, megsemmisítendő kellékek viszonya, hiszen ami korábban egy szimuláció kelléke, egy bonyolult utalásrendszer egyik eleme, fény-képe volt, a fizikai lenyomata által most szinte közvetlenül és valósan kerül a kép, vagyis egy teljesen más és új kontextus terébe.

Az Exposed (2016) sorozatban, vagy éppenséggel stációban, Szabó Dezső tovább redukálja a látványt, a képalkotó viszonylatot, kivonja az érintkezésből nemcsak a fotográfiai apparátus közvetítetését, hanem a képtárgyat is, hiszen egyébként Szabónál sohasem a tárgy (volt) a fontos, hanem a kérdésfeltevés iránya, a koncepció. Ebben a sorozatban szakad el a legradikálisabban a fotográfia terrénumától, pontosabban: ebben oldja fel fotográfia és festészet határait, majd itt hoz létre valami vizuálisan, elméletileg is izgalmas hibridet, a kémiai festményt. Ennek a sorozatnak csupán a fény a képalkotó eleme, a fotópapír és a vegyszerek. Szabó aszketizmusa és konceptuális szigora nem engedi meg a vegyszerekkel való esztétista játékot, a felületeknek az absztrakt expresszionista festészetből ismert megdolgozását, az egyedi nyomhagyást stb. A képeket pusztán a vegyszerek lecsorgása, a gravitáció alkotja meg, de nem a felületen, hanem paradox módon a felületben történik meg, alakul ki a kép: „A festészettől eltérően (pl. akciófestmény) a »kép« nem a felületen keletkezik, hanem magában a felületben, a fotóemulzióban (silver-gelatin print), fiziko-kémiai úton.”⁵
A képeken nem valamit látunk, nincs semmi, ami elvonna, elvonatkoztatna, kívülre vezetne, másról beszélne, minden magáról a képről szól, amely itt és így van, emulziójába zárva a tekintetet. Nincs más lényeg, mint ez a telt üresség, amely a kémiából, és ezekből a csorgásokból árad.

A fény határai (2017)sorozat képeiben Szabó a képalkotás két viszonylatára, a fényre és a fényérzékeny felületre összpontosít. Bizonyos értelemben visszalép az Exposed (2016) felületre való redukciójából és ismét megjeleníti a kép tárgyát, ez esetben azonban a kép tárgya maga a fény, a fény nyoma. A munka felidézi a korábbi sorozatok tudományos, kísérletező, processzuális kontextusát is, hiszen a fény, amelynek a nyomát a képek elszenvedik, pirotechnikai eszközökből származik, azaz az égés nyomát látjuk a képeken, így időbeli folyamatok lenyomatát is. A munkát felfoghatjuk a Magasfeszültség (2012)című sorozat egyfajta kiegészítésének, más terepen való folytatásának, radikalizálásának, hiszen mint ott, itt is némileg önveszélyes fizikai kísérlet demonstrálása közben és által alakul a kép.
Az égés képeit nézve többféle értelemben is a fény határaihoz érünk, mert valóban látjuk, láthatjuk a papíron egy-egy égési kísérlet fényének hatókörét, és mert a képek kísértetiesen hasonlítanak azokra az utóképekre, amelyeket akkor látunk, ha a Napba vagy valamely más, erős, vakító fényforrásba nézünk. A nem látás, a vakság képét, foltjait látjuk a képeken, vagy éppen a szemgolyót, mintha tekintetünk sugara nem a külvilág felé, hanem önnön szemgolyónkba irányulna.

Szabó Dezső radikális kísérletei úgy világítják meg a képalkotást, és ekképp a látást, hogy azt visszavezetik önmagába, önmaga alapfeltételeibe.

Szabó Dezső: A fény határai
2017. szeptember 5. ‒ szeptember 22.
Vintage Galéria