Anne KOTZAN: A jó kép nyomában - Balthasar Burkhard

„Korábban már sok hasztalan eszmefuttatást pazaroltak annak a kérdésnek az eldöntésére, hogy vajon művészet-e a fotográfia. S történt ez anélkül, hogy feltették volna az előzetes kérdést, ti. vajon a művészet összjellege megváltozott-e a fényképezés feltalálásával.”
Walter Benjamin¹

Balthasar Burkhard (1944‒2010) művészegyéniség volt, következetesen járta saját útját anélkül, hogy akárcsak egy pillantásra is méltatta volna a fő trendeket és képviselőiket, akiknek a munkái komoly viharokat kavartak a művészet világában, és megváltoztatták benne a fotográfia szerepét. Ambiciózus volt, és jó üzleti érzékkel rendelkezett. Igazi világfinak számított, de egyfajta svájci visszafogottság és az önmagához való hűség is jellemezte. Fotográfusok egész generációira gyakorolt nagy hatást. Az esseni Museum Folkwang most retrospektív kiállítást szentel az életművének. Fontos kiállítás, mert követőinek, epigonjainak már fogalmuk sincs az ő jelentőségéről. Pedig Burkhardt ragyogó személyiség volt, aki fotográfiai tevékenységével tartósan megváltoztatta a művészet fogalmát. A mintegy 150 művet és műegyüttest bemutató kiállítás jól tükrözi a fotográfia szabadságának kibomlását a művészetben a 20. század végén. Florian Ebner kurátor, valamint Petra Steinhardt (Museum Folkwang), Martin Gasser (Fotostiftung Schweiz) és Thomas Selig (Fotomuseum Winterthur) mély empátiával invitálja utazásra a látogatót Burkhard művészi gondolatvilágába.
A kiállításra férfitérdekről készült 2,7 méterszer 1,25 méteres, életnagyságúnál nagyobbra felhúzott fényképekből álló kapun keresztül lehet belépni, amely oszlopcsarnokként szervezi meg a teret. A kapu erős, gyakran vallásos szimbólum, amely jelképezheti a küszöböt, az átmenetet az azelőttből az azutánba, az egyik állapotból a másikba. Az, ami a kapun túl van, gyakran ismeretlen, titokzatos és ezért elbizonytalanít, de kíváncsivá is tesz. Ragyogó húzás Burkhard munkáját ilyen módon új szempontok szerint színre vinni, hogy a látogató ráhangolódjon a világára. Az egész teret átfogó installációt 1983-ban lehetett látni a bázeli Kunsthalle lépcsőházában, ahol a férfilábak pilaszterként illeszkedtek az épület szerkezetéhez. Akkoriban ez forradalminak számított; testtöredékek, amelyeket szoborszerűvé transzformáltak. „Balthasar Burkhard retrospektív kiállítása… egy fotográfus emancipálódását beszéli el. Egyben arról is szól, hogyan szabadult fel a fotográfia a »megalázott szolgáló« (Charles Baudelaire²) szerepéből, hogyan vált öntudatos művészetté, és hogyan vonult be diadalmasan a művészet csarnokaiba”, írja Florian Ebner kurátor.³
Az 1944-ben Bernben született Balthasar Burkhard fotográfusi pályafutásának kezdetét azok a tájképfelvételek jelentik, amelyeket 1952-ben egy iskolai kiránduláson készített. Az utazáshoz apjától kapott egy egyszerű fényképezőgépet és néhány jó tanácsot, hogy lehetőleg ne a távírópóznák uralják a képeket. A felvételek jól mutatják, hogy a nyolcéves fiú nem fogadta meg őket. A chicagói Illinois Egyetemen tartott előadásában beszélt erről 1976-ban. Az oszlopok nem zavarták, „épp ellenkezőleg, felosztották a teret, és a vezetékek közvetítették a tér és a perspektíva érzetét […]. Az az elképzelés, hogy a vezeték információt és kapcsolatokat közvetít, számomra nem banális vagy vigasztalan, hanem lelkesítő.”⁴ Még ha szembe is szegült apja elképzeléseivel, úgy tűnik, mégis szoros kapcsolat fűzte hozzá. Örömmel vette, hogy apja gyakornoki pozíciót szerzett számára Kurt Blumnál, később pedig légi felvételeket készített, és maga is mindig magasra tört, akárcsak apja, aki magas beosztású pilóta és a szövetségi légiközlekedési hatóság igazgatója volt. Igen humoros az a felvétel, amely apát és fiát ábrázolja, miközben összehasonlítják az orrukat.
Az akkoriban igen tanácstalan Burkhard számára mindent eldöntött találkozása Kurt Blummal. A fotográfus Blum (1922‒2005) a modern svájci fényképezés úttörői közé tartozott. Jakob Tuggenerrel, Werner Bischoffal, Paul Sennel és Gotthard Schuh-val együtt tagja volt a Svájci Fotográfusok Kollégiumának, amely céljául tűzte ki, hogy a tárgy- és riportfényképezést művészi kontextusba emelje. A Fényképezés mint kifejezés című, Zürichben rendezett kiállításhoz még Robert Frank-et is sikerült megnyerniük, aki a fotókönyv esztétikáját forradalmasította az 1958-ban megjelent Amerikaiak című albumával. Burkhard ismerhette Frank munkáját, és talán hatással is volt rá, hisz a Hegy című sorozatát 1963-ban már Bristol kartonra készítette könyvtervként. Ezen kívül egyértelművé tette, hogy a képfelépítés, a szürke tónusok és a kontrasztok mesterévé vált, és nem utolsósorban jó szeme is volt. Egy évvel később három szövetségi ösztöndíjat is elnyert ezért a munkájáért az alkalmazott művészetek kategóriájában.
Blumnál 1961-ben kezdett gyakornokoskodni, először laboránsként. A sötétkamra végig központi része maradt fotográfiai működésének, és önálló formanyelvvé fejlesztette az ott végzett munkát, amelyet haláláig alakított. Kereken negyven év után erősítette meg korábbi mestere egy levélben, hogy már akkor felfigyelt tehetségére. „Egy kicsit büszke is vagyok, hogy már ifjú korodban »példaként mutattam fel« a helyes utat.”⁵
Ezzel egy időben vette fel a kapcsolatot a hatvanas évek berni művészeti világával, és 1965-ben Blum utódaként a berni Kunsthalle kiállítási fotográfusa lett. Az intézmény igazgatójának, Harald Szeemannak állandó kísérőjeként és dokumentaristájaként művészeket, kiállításokat, happeningeket és fluxus-eseményeket látogatott. Ebben az időszakban keletkeztek vizuális naplói a berni bohémekről vagy a dokumenta 5-ről (1972), pillanatképek a művészeti eseményekről, amelyek ma fontos kordokumentumok, és amelyek megörökítették a kor hangulatát és olyan vezető személyiségeit, mint Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Ben Vaitier, James Lee Byars, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Gilbert & George és a még fiatal kurátor, Kaspar König.
A mindent dokumentáló Burkhard fokozatosan maga is a művészeti világ részévé vált. Közös munkába fogott Esther Altorferrel. Szoros barátság fűzte Markus Raetzhez, akit 1969-ben követett Amsterdamba. Raetz műtermében konceptuális tájképfelvételek készültek, amelyek 1971-ben megjelentek a CAMERA című folyóiratban, továbbá az első nagy fotóvásznak hétköznapi tárgyakról, mint a Függöny és az Ágy. Ezzel Burkhard az elsők közé tartozik, akik elhagyták a fényképezés klasszikus terét és a nagyítás síkjából kiléptek a térbe. „Relativizálták a tiszta tárgykaraktert oly módon, hogy a vásznakat kampókra akasztották. A leképzett dolog az így létrejövő redők révén egy új dimenzióval gazdagodott.” ‒ írja Dr. Jean-Christophe Ammann, a luzerni Kunstmuseum igazgatója.⁶ Ezeket a munkákat már úgy lehet tekinteni, mint amelyekkel Burkhard maga is művésszé vált, bár ő még egy ideig továbbra is a művészeket és a műtermüket fényképezte.
Csak 1976-tól, amikor Chicagóba költözött, tért vissza ismét a fotóvászonra készült sorozatához. A University of Illinois tanáraként oktatott fényképezést, ahol újraélesztette korábbi, még a documentáról származó barátságát Thomas Kovachevich-csel, aki bevezette őt a helyi művészeti körökbe. Mégis úgy tűnik, hogy alkotói válságban szenvedett. Barátja elbeszélése szerint egy nap sztárfényképeket készítettek róla. „Marhultunk. Egyszerre csak sztár lett, a sztár. Kivirágzott, … és végre hozzákezdett a saját munkájához.”⁷ Fényérzékeny anyaggal bevont hatalmas vásznakon öltöttek alakot a görkorcsolyázók, egy autó hátsó ülése és néhány akt. Első önálló kiállítását a Zolla-Lieberman galériában tartották 1977-ben, ahol hatalmas önarcképeket mutattak be, amelyek valósághűségük ellenére absztrakt, szürreális módon hatottak. Mintaként a sztárképek szolgáltak, amelyeket nem minden irónia nélkül egy kígyóbőrrel bevont dobozban őrzött meg, amelyet a film világában használt volna portfólióként.
Miután az 1980-as években visszatért Svájcba, legendás egyéni és csoportos kiállítások következtek, például a bázeli Kunshalléban (1983), a genfi Musée Rath-ban Niele Toronival (1984) és a berni Kunsthalléban (1988). A nagyméretű és az egész teret kitöltő munkáinak központi témája a test, akár egészként, akár töredékekként, mint A Lábak, A fül, A könyök vagy a fentebb már említett munka, A térd. Még ma is lenyűgöző, de egyúttal zavarba is ejtő a több sávból összeállított, összesen 13,2 méter széles női akt (Test I). Hatalmas méretével túllép a fotográfiai nagyításon, térbelivé és szoborszerűvé válik. Burkhard tudatosan használta a fotográfiának azt a benne rejlő képességét, hogy kiemelje a hétköznapit a valóságból. Susan Sontag itt rokonságot lát a szürrealizmussal, amely „[…] a fotózás leglényegében rejlik: abban, hogy megteremt egy másolatvilágot, egy másodfokú valóságot; ez szűkebb ugyan, de drámaibb, mint az a világ, melyet természetes látásunkkal fogunk fel.”⁸ Burkhard mégsem szürrealista. A kiállítás architektúrájába integrált fényképeit új kontextusba helyezte, amelyek így már nem csupán képmások, hanem kérdéseket vetnek fel, akár a médiumra vonatkoztatva is. A művészvilág egykori dokumentaristája egyenrangú művésszé vált.
A tér és az építészet iránti érdeklődése már az 1970-es években megmutatkozott, amikor barátai, a berni építésziroda, az Atelier 5 építészei számára fényképezett. A művészet területén elért egyre növekvő sikerének köszönhetően igen jövedelmező feladatokat kapott, és szoros munkakapcsolat alakult ki közte és az USM Haller között. A cég nagy költségvetésű kampányainak köszönhetően Burkhard beutazta az egész világot, és mégis maradt elég ideje, hogy saját projektjeit megvalósítsa. A művészi alkotásai képi nyelvét átvitte a megbízásos munkáiba is, így például a Ricola Herzog & de Meuron tervezte raktáráról készült felvételeinél, amelyek a Velencei Építészeti Biennále svájci pavilonjában kerültek kiállításra.
Burkhard sikeres lett, feljutott karrierje csúcsára, és már csak a feladatok között kellett válogatnia. De ahelyett, hogy az egyszer már megtalált stílusát, mint védjegyét továbbfejlesztette volna, az 1980-as évek vége felé egyfajta klasszicista képfelfogásért és Gustave Courbet festészetéért kezdett lelkesedni. Az 1988-ban készített Az eredet című fekete-fehér felvételei úgy hatottak, mintha kinagyított részletei lennének Courbet L’Origine du monde [A világ eredete] című, 1866-ban festett botrányos képének, amely egy meztelen nő széttárt combjai között feltárulkozó vagináját mutatja közelről. Talán egy kulcsfontosságú kép az életműből, hitvallás a világ és sokrétű megjelenési formái és érzékisége mellett. Míg testtöredékeit túlnyomórészt józan és absztrakt formanyelv jellemezte, addig a bőr és a testszőrzet textúrájában erotikus elemek is mutatkoznak. Legyen szó akár csigákról készült makrófelvételekről, a Courbet által sugallt hullámképekről, felhőkről vagy sivatagi, illetve hegyi tájképekről, Burkhard mindenhol rátalált az ősi (női) formákra. „[a fényképek] minden lehetséges motívum révén a szeretett testről szólnak, és a felhőkben, hullámokban, forrásokban, hegyekben és sivatagokban is mindig a test vagy egy testrész képzete hatja át őket, amelynek melegét és formáit újra és újra meglelte és felismerte Balthasar.” ‒ hangsúlyozza Laurent Busine belga kurátor és művészettörténész a katalógushoz írt szövegében.
Azzal, ahogy érdeklődése a klasszikus fotográfia felé fordult, témaválasztásában is meghatározóvá váltak a festészet klasszikus zsánerei, mint a portré, a természet és a táj. Míg az 1960-as években a művészet világából ismert társai művészeti akcióit dokumentálta, az 1980-as években már erősen összpontosító portrék készítéséhez kérte fel őket. Csaknem tíz évvel később állatokat fényképezett oldalnézetből Katt! mondja a kamera című gyerekkönyvéhez egy hatalmas vászonháttér előtt. A 22 állatot magába foglaló bestiáriumának felvételei Dürer 1515-ben egy rinocéroszról készült fametszetét idézheti fel bennünk. Szamár, farkas, teve, rinocérosz, mindegy, mindegyik a maga szépségében mutatkozik meg. „Az állatban van valami titokzatos, amely különleges módon hat az emberre, mégis egészen másképp, mint a barlangok, hegyek és tengerek titkai.”⁹ Burkhard életművének egyetlen tipológiai jellegű munkájaként ennek a sorozatnak egészen különleges jelentősége van.
A világ különböző pontjain a hatalmas városokról készült légi felvételei apja, a pilóta iránt érzett tisztelgésként értékelhetők, ugyanakkor jól demonstrálják az ember egyre parttalanabb uralmát a világ fölött. Éles ellentétben állnak ezzel a szintén a levegőből készült, hegyeket és sivatagokat, egyfajta tájképportrékon bemutató felvételei, amelyekből mindenhol hiányzik az ember, és amelyeknek az izgalmas felületi struktúráit archoz hasonló módon hangsúlyozza a fény és az árnyékok segítségével. Az 1960-as években készült első tájképfelvételeit még a grafikus kompozíció jellemezte, az 1970-es évek elejétől már igyekszik ettől eltávolodni. „Mindent el akartam hagyni, ami engem korábban megérintett, hogy csak az maradjon meg, ami tényleg engem illet: távolságot nyertem a tárgyammal szemben. Távolságot teremtettem önmagammal és a munkámmal szemben.” ‒ magyarázta hallgatóságának a chicagói előadás alkalmával.¹⁰ A világgal való (cél nélküli) szabad találkozás keresése tűnik kései munkássága legfőbb hajtóerejének: minden célirányos akarás tagadása a motívum kifejezőerejének érdekében. A világban rejlő szépség keresése során Burkhard saját érzékeny, álmodozó oldalára talált rá, de sosem hagyta azt megnyilatkozni, hanem mindig beledolgozta azt a mesterségbeli tudással és elméleti megalapozottsággal készült művészi munkáiba.
A tökéletes kópia ideája és a fekete-fehér iránti lelkesedés vörös fonálként húzódik végig a Kurt Blumnál töltött tanulóéveitől kezdve egész művészi pályafutásán keresztül. A felületek kifinomult visszaadása érdekében olyan régi nemes eljárásokhoz fordul, mint a heliogravűr, és ezzel megint csak a kor áramlataival szemben halad. Azzal, ahogy képkivágatait életnagyságúnál is jobban felnagyítja és acélkeretben gyakran diptichonként vagy triptichonként mutatja be, a fotóvásznaihoz hasonló szoborszerű hatást ér el. A kép táblakép lesz, és akként is folytat párbeszédet a nézővel.
Az avantgárd fotográfus Burkhard számára ebben a visszatekintésben egy ellentétes irányú mozgás húzódik meg, egy fontos lépés saját művészi fejlődése érdekében. Míg a fotográfiai szcéna még a felkorbácsolt vízben úszott, ő már biztosan révbe ért. Balthasar Burkhard 2010. április 16-án hunyt el Bernben.

Fordította P. G.