KOPECZKY Róna: Kültéri geometria és szerialitás a Pécsi Műhely fotográfiáiban (1970-1974)

A Pécsi Műhely (1969‒1980) fotómunkásságának kezdete egyértelműen a csoport land art akcióihoz köthető. 1969 és 1972 között nyaranta, tanáruk és mentoruk, Lantos Ferenc¹ irányítása alatt, a fiatal művészek a bonyhádi zománcgyárban alkottak, ahol megfogalmazódott bennük a zománcokon megjelenő geometrikus elemek természeti környezetben való elhelyezésének és vizsgálatának az ötlete. Az akkor még csak grafikai és festészeti tudással rendelkező művészeket Nádor Katalin fotográfus² terelte a fotó használata felé, és a fotózás és nagyítás tudományába is beavatta a Pécsi Műhely tagjait. Az új technikai és vizuális lehetőségek vonzásában, illetve Lantos szigorúan klasszikus geometrikus világából kitörve a fiatal művészek a tájban kezdtek kísérleteket végezni. Az első akciót 1970 szeptemberében valósította meg Kismányoky Károly és Szijártó Kálmán egy Pécs közeli erdőben, majd a csoport többi tagja – Pinczehelyi Sándor, Ficzek Ferenc, időnként Halász Károly – is csatlakozott a kísérletekhez. További, elsősorban ipari tevékenység alakította helyszíneket – irtás, homok- és kőbánya – majd elővárosi épített környezetet – kikövezett utca, kőlépcső vagy házfal – kutattak fel, hogy ideiglenesen elhelyezzenek egyszerű geometrikus elemeket, vizsgálják a tájjal való interakciójukat, és az új látvány, az új tájkép vizuális hatását.³  

A fotózás eleinte a megvalósított kültéri intervenciók különböző fázisainak dokumentálására, majd hatásának elemzésére szolgált. Alkalmazása elsősorban Kismányoky Károly és Szijártó Kálmán érdeklődését tükrözte a folyamatok, az idő, valamint a mozgás iránt a végeredménnyel, a statikus művel szemben.⁴ Később a teljes környezet is megjelent a fotókon – a művészek és a természet, a művészet és az élet, valamint alapvető folyamatok, térbeli percepciók és vitathatatlan érzékiség –, amelynek köszönhetően egy fenomenológiai tartomány is kapcsolódott a kültéri akciókhoz. Kismányoky Károly 1971-ben egy kiállítás alkalmából a következőképpen világít rá a csoport kísérletezésének lényegére: „A bemutatott fotók, rákérdező tevékenységünket követik nyomon. Tudunk-e kérdéseket feltenni a természetnek? Ez a tevékenység adott időszak által behatárolt és jellemző megnyilvánulásai a felhalmozódó és egyre változó ismereteinknek. Kísérleteinket úgy alkalmaztuk, mint a jelen időszak számunkra egyetlen, lehetséges és folytatható tanulmányozási formáját, melynél az ismeretszerzés szerepel, mint irányító és meghatározó elv. Szándékunk nem az utánzás, másolás, hanem a megértés.”⁵

A Pécsi Műhely számára a fotográfia akkoriban olyan eszköznek minősül, amellyel új vizuális tapasztalatokra lehet szert tenni. A land art akciók kapcsán még nem érzékelhető a szerialitás tudatos használata, ahogy az intervenciók során elkészített fotók műtárgy státuszáról sem esik még szó. Erre egyértelműen utalnak Kismányoky Károly 1971-ben írt sorai: „Az elkészült kép nem egyszeri sokszorosítás lehetősége miatt, de jellemző és megismételhetetlen, mint egy mindenkor egyedülálló folyamat része és pillanatnyi állapotának rögzítése – mint attitűd érdekel bennünket.”⁶ A land art fotók szeriális felhasználására csak négy évvel később, 1975-ben kerül sor, amikor az 1971-ben létrejött Guruló sárga csík című akció fotóiból egy színezett szita készül el, amelyen a fázisképek vízszintes elrendezésben és különböző színekben ismétlődnek.⁷

A természetben létrehozott kísérleti akciók időszaka után (1970‒1971), Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor és Szijártó Kálmán figyelme a városi környezetre és az ott fellelhető mindennapi és játékos geometriára irányul, miközben Ficzek Ferenc és Halász Károly inkább az egyszerű otthoni tárgyak segítségével – szék, ajtó, talicska, tv képernyő vagy üres tv doboz – fedezi fel a manipulált tér geometrikus lehetőségeit és ontológiai dimenzióit. A városi geometria vizsgálata azonban gyakran beavatkozással párosul. Kismányoky Károly a Jelpróbák (1974) című sorozatában a természetben elhelyezett elemek vizuális hatását vizsgálja tovább urbánus közegben. Egy „+” és egy „=” jelet helyez el a város legkülönbözőbb pontjaira – oszlopok közé, utcakőre, kőfalra, árokba, parkba, homokra, kidobott konzervdobozba –, hogy a tér változását, időként tágulását, valamint a lappangó geometrikus hatások felerősödését vizsgálhassa, amelyet az otthagyott elemek okoznak. Az El(le)fedés (1974-1975) című sorozatában fekete fóliával letakart utcatáblákat fotóz, egyben megkérdőjelezve, megszüntetve a rég létező geometriájukat, a jelentésüket – mind a formájukat mind a közlekedési jeleket –, és újat kölcsönöz számukra. A műtárgy státuszát, a „statikus, kész mű” ideáját továbbra is visszautasítva hozza létre az egyik legletisztultabb fotósorozatát egy csatornafedélről (Timár utca, 1972), amelynek kerek formája szinte teljesen betölti a kép területét, és az ismétlődésnek köszönhetően az eredetileg észrevehetetlen és jelentéktelen elem átlényegül, szublimálódik.

A csoport többi tagjaihoz hasonlóan a land art kísérletek lendületét továbbvivő Pinczehelyi Sándor az épületek homlokzatának statikus geometriáját feszegeti, emeli ki vagy mozgatja meg. Az Összekötés I. és II. (1972) című fotósorozatain Pécs jellegzetes házainak ablakai között egy fehér csík feszül vízszintesen, majd függőlegesen, felborítva a vaskos homlokzat geometriai egyensúlyát. Ugyanez a homlokzat képezi a Kopernikus emlékére (1973) című, négy részes sorozat tárgyát, amin az épület mellett lévő templom szintén geometrikus árnyékának rávetülései átrajzolják a kompozíciót, keretet, vonalakat és formákat. A lépcső, a lépcsőfokokra vetülő és rajtuk megtörő árnyék is a geometrikus, játékos és szédítő vizsgálódás egyik elkerülhetetlen tárgyává válik (Lépcső, 1973; Lépcső, árnyék, 1974). A legemblematikusabb elem azonban az utcakő, annak egyedi és csoportos geometrikus potenciáljai, és nélkülözhetetlen konnotációi. A 1972-es Csillag (utcakő) című akció fotói egy útfelújítási munkaterületen őrizetlenül hagyott utcakő-halmaz ötágú csillaggá való átrendezésekor készültek. A munka a gesztus politikai tartalmán túl a művész geometrikus és térbeli, illetve szeriális gondolkodását sűríti magába.⁸

Szijártó Kálmán munkásságában halványan jelenik meg a város, és annak geometrikus elemei. Az egyik legpoétikusabb, ugyanakkor technikai hátterének ismeretében legjátékosabb geometrikus-szeriális munkája – a már fent említett Guruló sárga csík szitázott, szeriális feldolgozásán túl – nem is városi környezetben készült. A Napjárás (1975) című sorozaton egy szigorúan vízszintes táj jelenik meg, amelynek horizontja pontosan a kép közepén húzódik. Az első három fázisfotó mintha az égitest valamennyi pozícióját rögzítené az égen, az utolsón viszont a naplemente fénye eltűnteti a szigorú geometrikus osztásvonalat. Szijártó azonban csupán különböző erősségű expozíciókban hívta elő négyszer ugyanazt a fotót. A trükknek köszönhetően egy alapvető geometriai elemet, a vízszintes vonalat töri meg a művész, és ezáltal megtagadja a szigorú geometriát.

Annak ellenére, hogy Ficzek Ferenc sokkal inkább a klasszikusabb műtermi fotózást preferálta, két munkáját érdemes idesorolni. Egy 1972-ben megvalósított fotóakció, a Cím nélkül során Ficzek útját követjük végig, ahogyan egy fehér, téglalap alakú csomaggal és állvánnyal a városban felszáll egy autóbuszra és kivonul a természetbe. Ott felállítja az állványt, kicsomagol egy tájképnek kinéző fotót és felhelyezi az állványra. Akkor válik nyilvánvalóvá, hogy a fotó azt a tájat ábrázolja, ahol éppen van a művész. Az állvány és a be-, majd kicsomagolt tájfotó körvonalai, illetve a tájfotó látószöge egy művészi gesztus által létrejövő, majd átlényegülő geometria. Ficzek felfogása erősen kapcsolódik a csoport kísérletező és játékos szemléletmódjához, de főleg egy komplexebb térbeliségről árulkodik. A Manipulált térkapcsolatok (1973) című, három részes mű ezt jól illusztrálja. Egy fotóból kiindulva, amelyen egy rétre kihelyezett fehér keret-jellegű konstrukció látszik, olyan térmanipulációt végez, amelyben sikerül a külteret és a belteret, vagyis a természetbe kihelyezett geometrikus elemet és a stúdióban létrejövő geometriát ötvözni. A fotón látható fehér struktúra vonalaira és végeire változó szögben helyez el pálcavégeket, amelyeknek az erős oldalvilágításból adódó árnyéka szintén beavatkozik a struktúrába és átrajzolja a kiinduló síkgeometriai helyzetet térbeli geometriává.    

Halász Károly korán és önállóan kezdi el használni a fotográfiát, mint azt a Fotókísérletek Moholy-Nagy László írásai alapján (1971) vagy a Privát adás I. (1971) című munkái is bizonyítják. Bár a geometrikus gondolkodás egész munkásságát átszövi, a Lenin utca című, 1974-ben létrehozott fotóakció talán az egyetlen olyan munkája, ahol – ha mellékes szálként is – megjelenik a városi geometria. A művész arra szándékozik rávilágítani, hogy a házak és bejárataik hogyan tükrözik a házban élők életfilozófiáját.⁹ Más szóval, hogyan kapcsolódik a városi geometria – kapuk, ajtók, ablakok, állványok, korlátok, oszlopok, csatornák, homlokzati díszek alkotta ívek, átló, függőleges és vízszintes vonalak rendszere – a hétköznapi élettel, és hogyan hat egymásra ez a két tartomány. Ebben a sorozatban Halász egy olyan ontológiai megközelítéssel dolgozza fel a városi geometria kérdését, amely egyedi hangként szólal meg a Pécsi Műhely fotográfiáiban.

A kültéri geometria vizsgálatának időszakát követően a Pécsi Műhely tagjainak eszköztára és tematikai affinitása differenciálódik és egyéni hangjuk fokozatosan erősödik. Ha nem is mennek tovább ezen az úton, az ekkor készült képek vitathatatlanul megelőlegezik a csoport további fotókísérleteit, illetve a hetvenes évek végén létrehozott egyéni performanszaikról¹⁰ készült fotókat és azok fázisbeli és szeriális jellegét.