PHILPOTT Beatrix: Kit nevezünk fényképésznek? - gondolatok a 19. századi női fotográfusokról

A magyar fotótörténet dicső részét képezik a 19. században felbukkanó női fotográfusok. Az 1859-1910 közötti időszakban körülbelül minden nyolcvanadik magyar fényképészműterem viselt női nevet,¹ sugallva a műteremben dolgozó fényképészmester női kilétét.
Tanulmányok és könyvek hivatkoznak rájuk, szögre akasztva minden kétkedést munkásságukkal kapcsolatban, és gondosan elkerülve a kérdést: A női nevek valódi fényképészeket jelölnek?

Fényképésznek lenni abban az időszakban nem volt egyszerű. Nem csak vegyészeti ismereteket igényelt, de közepesen nehéz fizikai munkának is számított. A fényképezőgépeknek komoly súlya volt, a műterem berendezésére szolgáló bútorok is felvételenként különböző beállítást, tehát mozgatást igényeltek, bár ezt sok esetben segédek végezték. A fénykép elkészítése vegyészeti előmunkálatokkal járt, majd annak előhívása is. A kémiai ismeretek szükségessége miatt nem ritkán gyógyszerészek és festők álltak fényképésznek, azonban a fényképészet fellendülésének korszakában – ez nagyjából az 1860-as évekre tehető - már egészen szélsőséges szakmai rétegeket is átvonzott a reményteljes üzleti befektetésnek minősülő fotográfus szakma, így találkozhatunk szakmáját elhagyó kőművessel, asztalossal, szabóval és vendéglőssel is.
A fényképezés gyakorlati részét sokszor egymástól tanulták a művészek, gyakran családon belül adták tovább a tudást testvérnek, fiúnak, de volt, hogy a segédnek felbérelt kezelő eltanulta a szakmát mesterétől és önállósodott. Megjelentek az eljárásokat leíró alacsony kiadást megért, önálló szerkesztésű szakkönyvecskék is, amelyekből a bátrabbak autodidakta módon sajátíthatták el a fortélyokat. Többek között ez a szabványokat nélkülöző világ eredményezte azt a jelenséget, hogy fényképészenként lényeges minőségi eltéréseket tapasztalhatunk a korabeli fényképeken.
Igen nagy kihívást jelent annak feltárása, hogy a múlt magyar fényképészei honnan, kitől szerezték a szaktudást, illetve kik fényképeztek a valóságban egy-egy műterem neve mögött. Vannak fényképészeink, akiknek munkássága teljesen feltártnak minősül (ilyen Borsos József jó hírű festőnk is, akiről alapos tanulmányt kaptunk Farkas Zsuzsa: Embermásoló című könyvében²), illetve vannak olyan művészeink is, akikről általában véve is keveset tudunk.
Amikor 19. századi női fényképészekről beszélünk, a szakismeret forrásának kérdése hatványozottan van jelen. Ebben az időszakban a hölgyek körében – rétegtől függetlenül – nem volt szokás vándorolva szakmát tanulni, míg az iparos réteg férfijai a 18. életévüket betöltve gyakran indultak vándorútra, ahonnan nem ritkán szakmájukon kívüli tevékenységeket is elsajátítva tértek haza. Voltak, akik egyéb szakmai képzések keretében (például rajziskolában) tettek szert fényképészeti tapasztalatokra. Így tehát, amikor fényképésznőkről beszélünk, elsősorban abban a kérdésben kellene tisztán látni, hogy kitől tanulták a hölgyek a vegyszerek kezelésének technikáját? Vegyész, gyógyszerész, vagy festő szakképesítés nélkül kizárásos alapon a családból – leggyakrabban a férjtől – szerzett tudásról lehet szó. Erre utal az az általános tény is, hogy a női néven létezett műteremmel jellemzően kapcsolatba hozható egy férfi – gyakran a műteremnek nevet adó hölgy férje – aki szintén fényképész. Fentieket tekintve felmerülhet a kérdés: miért ne lehetne a férfi fényképész mellett a család női tagja is fényképész? Azonban ha a család feje már művelte a fényképezést, mi szükség volt arra, hogy a család egy hölgy tagja is eltanulja a mesterséget, hogy önálló néven műtermet működtetve kenyérkereső tevékenységre adja a fejét? Ez a kor szokásait tekintve egyáltalán nem volt szokványos dolog, ne feledjük, hogy bőven a női emancipáció korszaka előtt járunk, a nők nem dolgoztak, általában a háztartást vezették.

Hogy a kérdésre válaszolni tudjak, kísérletet tettem egy pár, a 19. században működött női fényképészműterem mögött álló személyek hátterének feltárására, és az alábbiakban ismertetem ezeket.
Fényképészműterem: „Büki Fejér R.”
A „Büki Fejér R.” cégjelzés mögött Büki Fejér Róza (született Schaffer Róza) áll, aki mögött pedig férje, Büki Fejér Mátyás Ferenc kereskedő (Veszprém, 1820. - Budapest, 1891.). Schaffer Rózának Fejér Mátyással való házassága alatt, valamint korábban Taucher József rőfös-kereskedő feleségeként összesen hét gyermeke született. Ez az információ azért lényeges, mert ennek fényében aligha feltételezhetjük, hogy a nagycsaládos házaspár mindkét – főleg annak női – tagja a műteremben múlatta a hétköznapokat. A Soroksári út 12. szám alatti műteremre Fejér Rozália név alatt 1863-ban nyújtottak be építési engedélyt, majd Büki Fejér R. néven 1864-ben azonos műteremcím alatt kért pártfogást a fényképész Pest Város Tanácsától egy általa készítendő arcképes albumra. Érdekes kiemelendő tény, hogy még ebben a hivatalos kérelemben is rövidített keresztnév mögé rejtőzött a kérelmező. Az említett albumok egyébként 50 híres magyar személy arcképének másolataiból álltak. Az albumra való előfizetési íveket Büki Fejér igyekezett minden megyének eljuttatni, bár törekvése nem lehetett túlságosan kifizetődő, mivel se ezelőtt, se ezután nem hallani többet róla, mint fényképészről, mi több, az albumon kívül készült más fényképek sem ismeretesek tőle.

Fényképészműterem: „A. Christ”
Az „A. Christ” névvel jelzett fényképészműterem hátterében Christ Annát és rokonát, Christ
Jakabot találjuk. Christ Jakab a műteremmel kapcsolatos okiratban³ fényképészként minősíti magát. Különös tény azonban, hogy a műteremről fennmaradt korabeli fénykép szerint a műterem bejáratánál a homlokzatot egy női büszt díszítette, amely utalhat női fényképészre. Ugyanakkor nem csak ugyanezen a homlokzaton, de a műteremben készült fényképek nagytöbbségén is csupán „A. Christ” formában szerepel a név, a keresztnevet a felismerhetetlenségig lerövidítve. Érdekes, hogy a fotók hátoldalán minden esetben többes számban jelzi, hogy „A. Christ fényképészeti műtermük”. Ez szintén erősíti a feltételezést, hogy legalább két ember állt a műterem mögött: feltételezhetően egy befektető vagy stróman, és egy fotográfus. Hogy a kettő közül melyik volt Christ Anna, az nem nyilvánvaló, bár a korszakban női néven létezett műtermeknél általam feltárt működési formák alapján feltételezhető a válasz, amelyet az alábbi példák tovább erősítenek.

Fényképészműterem: „L. von Dohányi”
Dohnányi, született Hessl Leopoldina (1820-1895) Dohnányi István nagyszombati fényképész felesége. Unokájuk, Dohányi Ernő híres zeneszerző így ír visszaemlékezéseiben⁴ nagyanyjáról, Dohnányi Leopoldináról: „Atyai nagyanyám sohasem tanult meg magyarul; még most is látom, ahogyan esténként kötöget számos kendőbe bugyolálva, mert mindig fázott. Mikor mi, gyermekek az asztal körül szaladgáltunk, fázósan rázkódott össze s panaszosan szólt ránk: »Kinder, macht keinen Zug!«”. A nagyszombati működésük kezdeti időszakában (1862-1864) a fényképek hátoldalán „Dohnányi István fényképész” szerepel, majd hozzávetőlegesen az 1860-as évek közepétől „Dohnányi Leopoldina fényirdai műterme”, majd az 1870-es évekre már a keresztnevet elbújtatva „Dohnányi L. fényirdai műterme”. Dohnányiné nevével jelzett fényképek körülbelül 1870-ig készültek, amikor is egy újságban megjelent értesítés⁵ arról tudósít, hogy ószombati ingatlanuk – ahol nagyszombati tartózkodásuk előtt éltek - tartozásaik fejében árverezésre került. A család Pozsonyba költözésének dátuma is ekkorra tehető. Ezzel egy időben nagyszombati fényképészeti műtermük is megszűnik, de legalábbis az ezt követő időszakban készült fényképet nem ismerünk tőlük.

Fényképészműterem: „K. Novák M.”
A Pest, Üllői út 18. szám alatti műteremre 1872-ben nyújtottak be építési engedélyt „Krúdy Novák Mária és társa” név alatt. A társulás neve mögött legalább két személy kiléte ismert: Krúdy István (Szécsény, 1840. – Pécs, 1901 után) fényképész és felesége Novák Mária (Pécs, 1851. – 1877 után). A műterem nevében a Mária keresztnév itt is csak rövidítve szerepel, ahogy az Büki Fejér R[óza] valamint többségében Christ A[nna] és Dohnányi L[eopoldina] esetében is. Bár a műterem Krúdy feleségének neve alatt üzemelt, a feleség, Novák Mária vélhetően semmilyen formában nem fényképezett, csupán a nevét adta a műteremhez. Ezt erősíti az is, hogy Novák Mária a műterem rövid működésének ideje alatt két gyermeknek is életet adott, valamint Krúdy István neve szerepel a műteremmel kapcsolatos különféle okiratokon. 1875-ben Menczel Lajos pécsi fényképész feltalálta a pénz fényképezését, és a hamis pénz terjesztésben Krúdy István is tettestársa volt, így 1875-ben hűvösre kerültek egy időre. Legkésőbb ebben az időpontban a „K. Novák M.” nevű műterem is megszűnik. Nem elhanyagolható körülmény a családot tekintve az sem, hogy Novák Mária öccse, a szintén fényképész Novák József is kipróbálta magát 1877-ben a bankjegy-fényképezési üzletben, melyet az állam három hónap fogházzal honorált. Krúdy István, aki mellesleg Krúdy Gyula írónak harmadfokú unokatestvére, a későbbi évtizedekben már önálló, saját néven is ismert fényképész. A fényképezés tudományát – s a pénz fényképezését is - vélhetően a Novák testvérek szülővárosában működött Menczel Lajos pécsi fotográfustól tanulta a társaság.

Fényképészműterem: „Werner Karolina”
Werner Karolina nem hivatalosan, mint az első pesti fotográfusnő írta be magát a magyar fényképezés történetébe. Legalábbis a Pester Lloyd-Kalender 1859-es hasábjain szereplő első okirata szerint – és ez alapján a modern szakirodalmak és szaktörténeti tanulmányok szerint is - ő az első magyar fotográfusnő. Ugyanakkor mélyebbre ásva Karolina akkori életkörülményeibe, az elsőséget a mesterséggel egyetemben kell megkérdőjeleznünk.
Werner Karolina Venne Karolina néven született, de az akkori német szokások szerint férje, Werner Jakab aranyműves vezetéknevével jegyzi őt a német nyelvű Pester Lloyd a fényképészek között. 1859-től 1862-ig az ő nevével, majd 1865-től már férje nevén szerepel a műterem. Tehát ha a lapban írtakat elfogadjuk, úgy Werner Karolina 1859 és 1862 között fényképész volt. Azonban a minősítés megkérdőjelezhető, annál is inkább, mivel Werner Karolina – a születési anyakönyvek tanúsítják - 1854 és 1861 között öt gyermeke világrahozatalával és nevelésével volt elfoglalva. A kor szokásainak megfelelően emellett nyilván a háztartást vezette, és vajmi kevés ideje maradt a kissé vagabund életmódot megkívánó, nehéz fizikai, és az egészségre nem túl jótékony hatású vegyészeti munkával járó fotográfuskodásra.
Felmerül hát a kérdés, hogy a kezdeti időszakban miért a feleség nevén szerepelt a műterem, amikor a fényképész valójában a férj, vagyis Werner Jakab volt? Létezésük egyébként kizárólag a Pester Lloyd hasábjairól ismeretes számomra, mivel nevükkel jelzett fényképpel eddig nem találkoztam.

Fényképészműterem: „Halász Anna”
Werner Karolináéhoz hasonló képet mutat egy másik ismert pesti fényképésznő, Halász (született Papp) Anna esete is.
Halász Anna (1836-1890) először egy nagyváradi születésű gyógyszerész- és fényképésszel, a nemes származású Szentkuthy Istvánnal élt együtt, akit elhagyva később Halász Ágoston fényképész felesége lett, így maradt ránk a neve Halász Anna formájában. Szentkuthy István 1816-ban született Nagyváradon, majd 1841-ben a Pesti Egyetemen „elég jó” minősítéssel végzett, mint gyógyszerész. Nemes származású, Szentkuti Szentkutay János szatmári műépítész és Gánóczy Zsuzsanna fia, és Szentkuthy Mihály honvédfőhadnagy testvére. Első felesége (Klinger Karolina) halála után, 1847-ben Szepsiben, majd Mezőberényben (1849), azután Törökszentmiklóson (1851-54), végül Kecskeméten (1854-55) mint gyógyszerész él és dolgozik. Hitvese halála után valószínűleg Papp Annával él együtt.⁶ A pár Tiszakóródon (1856), Nagyváradon és Kolozsváron (1857-58), Bukarestben (1860), Bécsben (1860), Egerben (1860), Pécsett (1860-61), majd Debrecenben (1861-63) is megfordult. Minden városban üzletet nyitottak - Pécsett és Debrecenben fényképészműtermet ismerünk tőlük -, majd rövid időn belül túladva az üzleten új településre költöztek. Ezt a vándorutat egy-egy városból való távozásuk után nem ritkán kísérték keresetlevelek, bírósági végzések, amelyek Szentkuthy István szerződésszegéseiről és pénzügyi tartozásokról árulkodnak. Ekkor Szentkuthy István már jó ideje fényképezéssel foglalkozott és Pestre érkezve is ezt a foglalkozást folytatta, nyomában az adósságot behajtani szándékozó hitelezőkkel. 1863-ban Pesten a „Borsos és Doctor” fényképészeti társulatnál 8 hónapon keresztül, mint vegyészeti kezelő dolgozott, ugyanakkor a felvételhez használt gépezetet (feltehetően a kameráról van szó), és az ez idő alatt készült képek készítését is magáénak vallja.⁷ 1864-ben Országh Antaltól átvéve a Treichlinger-ház udvarán (Kerepesi út 3., „Porczellán fényképészeti műterem” néven) felállított műtermet, önállósul. Még ugyanebben az évben áthelyezteti a műtermet a Kerepesi út 65. szám alá, s hirdetéseiben azt állítja, hogy ő a műterem részvényese és igazgatója,⁸ azonban 1869-ben a műterem már okiratilag igazoltan is Papp Anna tulajdonában állt amellett, hogy 1873-ig bizonyíthatóan Szentkuthy üzemeltette. Papp Anna 1874-ben Szentkuthyt elhagyva házasságot köt Halász Ágoston fényképésszel, és 1875-ben a műtermet már sajátjaként, Halász Annaként hirdeti.⁹
A fényképészműterem megszerzése körüli időben már Halász Ágoston fényképész is a történet szereplője, és vélhetően komoly szerepet játszhatott abban, hogy Szentkuthy mind élettársát, mind műtermét egy kalap alatt elvesztette. Nyilvánvaló ebben az esetben, hogy tulajdonosként nem volt jogi akadálya annak, hogy Papp Anna Szentkuthyt eltávolítva az üzletből rábízza annak üzemeltetését új férjére, Halász Ágostonra.
Halász Anna hirdetésének idejében Szentkuthy már anyagi gondokkal küzd, és egy évvel későbbi öngyilkosságában vélhetően közrejátszik az is, hogy élettársa mellett műtermét is elveszítve a fényképészeti tevékenység sem elfoglaltságot, sem megélhetést nem nyújt neki többé. Szentkuthy 1876-ban – a halálozásról szóló híradást¹⁰ idézve – „zavart anyagi viszonyok és családi bajok miatt” ópiummal, önkezűleg vetett véget életének.    
Halász Anna halála után (1890) özvegye, Halász Ágoston és Szentkuthytól született fia, Szentkuthy Géza pereskedtek a műterem tulajdonjogáért¹¹.
A fenti történetet összefoglalva tehát megállapíthatjuk, hogy a műterem valódi megszerzője és üzemeltetője Szentkuthy István volt, azonban az utazásai során felhalmozott tartozásai miatt, és a végrehajtást elkerülendő, Papp Anna nevére íratta azt, aki végül 1874-ben élve tulajdonosi jogával kitette Szentkuthyt az üzletből, és Halász Ágoston feleségeként vele üzemeltette azt tovább.
Ebből a rövid élettörténetből is kitűnik, hogy a fényképésznőként ismert Halász Anna Szentkuthyn keresztül csöppent a fotográfia világába, s később is második fényképész férje szakmai támogatását élvezte. Ha hihetünk hirdetéseinek, akkor Szentkuthy már 1851-ben is foglalkozott fényképezéssel, Papp Anna ekkor még csak 15 éves volt, így a szakmai tudás gazdája nem is lehet kérdéses. Végigtekintve Szentkuthy fotográfiai munkásságát kitűnik, hogy nagy hangsúlyt fektetett színezett, olajfestett fényképei hirdetésére. Nem bizonyítható, de számomra nagyon is elképzelhető, hogy Papp Anna fényképészeti tevékenysége ebben a szegmensben található meg, vagyis az utószínezéseket és dekorációs elemeket ő vetette rá a fényképekre, azonban az ő esetében önálló fényképek készítéséről vagy vegyészeti ismeretekről semmi nem árulkodik.

A korszak fényképészeti tevékenységére vonatkozó – modern tanulmányokba foglalt - jogi és gazdasági információk rendkívül ellentmondásosak. Bár a fényképészeti tevékenységet egyes források szerint ebben az időszakban még nem kötötték engedélyhez, ugyanakkor tisztán mutatják az adatok, hogy feltételezhetően gazdasági megfontolásból kifolyólag, esetleg jogi következményektől tartva egyes művészek nem tudták, vagy nem akarták saját néven üzemeltetni a műtermüket.
Megvizsgálva a kérdést egy másik irányból és statisztikai alapokra helyezve a cégjelzések megfogalmazásait is hasonló következtetésre jutunk.
Az 1860 és 1920 közötti időszakból véletlenszerűen kiragadva 40 férfi és 40 női névvel jelzett, különböző magyar műteremben készült fényképen a következő adatokat találjuk:

	fényképész jelölést használ a név mellett	tulajdonjogra utalással „fényképészeti műterme” illetve „műterem” megnevezést használ	viszonylat nélkül
40 db férfi műterem	25	13	2
40 db női műterem	9	27	4

Összegezve az adatokat, a férfi néven jelzett fényképek átlagosan 38%-ban, a női néven jelzett fényképek pedig 78%-ban nem tartalmaznak a név mellett „fényképész” megjelölést, csak a műteremre illetve annak tulajdonosára való utalást, vagy még azt sem.
Ez a statisztikai adat két lehetséges okot enged következtetni. Első lehetőség, hogy a női fényképészek nem szívesen nevezték fényképésznek magukat. Ez a lehetőség azonban ellenkezik a logikával, ha azt tekintjük, hogy az érintett korban ilyen komoly tevékenységet nőként gyakorolni igazi presztízs értékkel bírhatott. Ha ez az első feltételezés lenne helytálló, akkor a gyakorlat azt mutatná, hogy a női fényképészek végtelen periódusban hirdették volna mivoltukat. Azonban ez – mint a statisztika mutatja – nem így történt. Második lehetséges ok, hogy nem akartak hamis állítást – vagyis, hogy valós fényképészek lettek volna - írásba (cégjelzésbe) foglalni. Be kell látnunk, hogy ez utóbbi ok az életszerűbb.

Fenti adatokat összefoglalva sajnos minden jel arra mutat tehát, hogy a női névvel jelzett fényképészműtermek mögött a gyakorlatban – az esetek nagyobb részében legalábbis - férfiak álltak, s a hölgyek csak, mint korabeli strómanok vették ki részüket a fényképészeti iparból.
Ilyen működési formára közismert példa a magyar történelemből az építész, Hild József esete is, aki apja halála után anyja, Hild Klára neve alatt üzemeltette cégét, mivel a főváros nem adta meg számára az építőmesteri engedélyt, így saját néven nem dolgozhatott.
Ám mielőtt a fentiek birtokában nekiállnánk visszamenőleg átértékelni a fotótörténeti ismereteinket, egy nagyon fontos elméleti kérdést kellene tisztázni:
Kit nevezünk fényképésznek?
Vajon, ha én műteremtulajdonosként nem készítek képeket, csak az üzemeltetésért és az ott dolgozó fényképészekért felelek, fizetem a számlákat és a beruházásokat, akkor fényképész vagyok?
Ebben a tanulmányban a női fényképészek néhány esetét vizsgáltam, de a konklúzió precedens értékkel bír a magyar (s vélhetően külföldi) fotótörténetben ismert összes műteremre is. Fotótörténeti kutatásainkat – főként amennyiben azok magukra a fényképészekre irányulnak – új alapokra kell helyeznünk, és a kutatás első lépéseként minden esetben meg kell kérdőjeleznünk a szemünk által látható nyilvánvalót is. Tartozunk annyival a múlt fényképészeinek, hogy megnevezésükre kísérletet teszünk.