GULYÁS Miklós - SURÁNYI Mihály: Képlet - Beszélgetés a Kiscelli Múzeum kiállítása kapcsán

A Kiscelli Múzeum Képlet címmel rendezett kiállítást, amely a streetfotó műfajának budapesti előzményeit és jelenét kívánta bemutatni. Ennek kapcsán beszélgettünk Gulyás Miklóssal, aki mint fotográfus maga is érintett ebben a műfajban.

 Az általad és Demeter Zsuzsa által rendezett kiállítás, az összefoglaló szövege szerint, a streetfotó mint műfaj körül forog. A kiállított művek több mint 100 évet ölelnek fel, a XIX. század végi képektől és Müllner János munkáitól kezdve, Haár Ferenc és Jokesz Antal alkotásain keresztül, egészen Barakonyi Szabolcs és Bartha Máté képeiig. Mi volt az a vezérfonal, amelyre föl lehetett fűzni a képválogatást?
Az első kép, a Golyózó fiúk 1890 körül születhetett, az utolsó 2016-ban.
A vezérfonal? Egy műfaj, és adott volt a gyűjtemény, ez magával hozta azt is, hogy a fókuszban Budapest lesz. Egyébként nem volt semmi elvárás. A múzeum azt kérdezte tőlem, hogy szerintem működhet-e egy ilyen széles kontextusba helyezett anyag, de én mindig hittem, hogy ez az összefüggésrendszer létezik és érdemes fölmutatni. Már régóta úgy éreztem, hogy egyszer ezt a kiállítást meg kellene csinálni, de úgy gondoltam, majd ha nyugdíjas leszek, akkor foglalkozom vele. A tanítás és a saját projektjeim után egy ilyen kiállítás megrendezése érdekelt leginkább. A felkérés hirtelen érkezett, éppen azzal a tematikával, amelyet én is mindig terveztem, így nem is volt kérdéses, hogy a szűk határidő ellenére elvállalom.
Úgy véltük, ha egy ilyen nagy történeti ív mentén gondolkodhatunk, akkor ezt érdemes kihasználni arra, hogy legyen egy kis köszöngetés a régi meg az új között. Utólag úgy látom, hogy a kiállításon keresztül elég szépen megjelenik a város történelme is.
A történeti anyag válogatásával kezdtük a munkát. Az első időszakban még egyáltalán nem volt szó a kortárs részről. Ahogy azonban a kiállítás kezdett formálódni úgy vált egyre világosabbá, hogy ez benne van, ha akarjuk, ha nem. Innentől kezdve már a képek bekérése is ennek figyelembevételével történt.

Meg tudod fogalmazni, te mit értesz a streetfotó elnevezés alatt?
A Street Photography egy műfaj és fotótörténeti korszak is egyben. Amerikában az ötvenes évektől kezdték így nevezni az akkori utcás fotót, és használták egészen a hetvenes évekig. A mai utcafotót ezért nem nevezhetjük Street Photography-nak. Magyarországon egyre inkább használatos a „streetfotó” megnevezés, amely utal az eredetre, de mégsem keverhető a mára fotótörténetivé lett kategóriával.   
A streetfotó olyan dokumentarista eszközökkel készült utcás fotó, amely nem a társadalmilag kiemelt eseményekkel foglalkozik, ez különíti el a sajtófotótól, de amelyhez azért bizonyos pontokon hasonlít. Szerintem a legnagyobb különbség az, hogy nem a történelem kiemelt eseményeit, vagy anakronizmussal élve: nem a tévéhíradós eseményeket rögzíti, hanem ‒ a street-fotósok hisznek ebben ‒ apróságokból próbálja az egyébként ugyanolyan fontos infót összerakni a város vizuális felszíni rétegéből csipegetve, mindenkinek a saját indíttatása szerint. Jellemző és nem véletlen, hogy Amerikában akkor kezdik ezt a fotózást külön kategóriaként elnevezni, amikor Robert Frank már nem az újságok, az akkor még viruló nagy magazinok számára dolgozik, hanem egy művészeti ösztöndíj segítségével készíti el a munkáit, egyéni alkotói projektként.
A Street Photography fokozatosan fejlődött ki a mindig is létező utcafotón keresztül.  Nevet akkor adtak neki, amikor már többen észrevették, amikor a jelenség felismerhetővé és fajsúlyos iránnyá vált. Ebben a kiállításban nincs olyan jellegű ideológia, amely át akarná írni az eddig tudott történetet. Legfeljebb annyiban, hogy Magyarországon egészen az 1980-as évekig ezt a fényképészeti lehetőséget nem ismerték fel. Ilyen képek azért készültek itt is, ezt én anélkül is tudtam, hogy múzeumi archívum környékén jártam volna, így azután lehetett válogatni.

Látsz valamiféle tendenciát abban, ahogy a különböző és egymást követő megközelítésmódok változnak?
Hogy ezeket az attitűdváltozásokat verbálisan boncolgassuk, az egy külön szakma. Ha vizualitás vagy fotók alapján gondolkodunk erről, akkor szerintem elég elfogadni, hogy a mindenkori fotódivat, a technológiai lehetőségek és az egyéni észrevételek és benyomások vektoraiból koronként mindig más születik. Az lenne furcsa, ha máshogy lenne. Nem az az érdekes, hogy a megközelítésmódok változnak. Az az érdekes, hogy ez miben rejlik, de szerintem ebből sok minden nem fejezhető ki szavakkal. Talán az, ami a legfontosabb, nem fejezhető ki szavakkal.
Lehet, hogy Robert Frank az elsők között volt, de neki is megvannak az elődei. Az amerikai fotósok közül Wegee-t említeném mint fontos előképet, de annak is lehet létjogosultsága, ha azt mondjuk, az első street photography-s figura Walker Evans volt. Amikor a ’30-as években az FSA-nak fotózott, már közel állt a Street Photography-hoz, a metrós sorozata pedig már egy az egyben az.
A történet azzal kezdődött, hogy valaki alkotói programként tételezte ezt a fajta munkamódszert. Amíg nem mint alkotói módszert használták, addig is készültek ilyen jellegű képek, de sokkal gyakoribbak az olyan életművek, ahol találunk ilyet is, olyat is. Voltak alkotók, akik tudatos, alkotói program nélkül is ráéreztek bizonyos idetartozó jelenségekre, hatásokra, dolgokra. Attól a pillanattól ott a kép, amelyet most be lehet emelni ebbe a történetbe. Míg Amerikában az ’50-es évektől már konkrét alkotói programok mentén működik az utcafotó, Magyarországon huszonöt éves késés tapasztalható. A változás itt is megtörténik, de szerintem az én generációm számára konkretizálódtak és fogalmazódtak meg ideológiailag ezek az elvek. Jokesz mint kísérleti fotós tett ebbe az irányba egy kitérőt, Benkő Imre pedig az MTI-s anyagok mellett megérezte ennek a fotóvilágnak is a létezését. Ezek a fotósok már vagy öt-tíz éve készítettek ilyen jellegű képeket, azután ehhez csatlakoztak a fiatalabbak. Az akkori Iparművészeti Főiskolán alakult ki ennek az irányzatnak egy bázisa. Mind elméleti, mind gyakorlati oldalról sokat foglalkoztak ezzel az új iránnyal, de a szakma nehezen fogadta el.

Mi volt ennek az oka?
Ha elfogadjuk azt, hogy ez a fajta fotós tevékenység a művészet kategóriájába tartozik, bár eddig nem számított annak, ez átszínezheti a magyar fotótörténetet is. A magyar terminológiában az autonóm riport és a szubjektív dokumentarizmus bukkant fel és nem értették, hogy ez a két dolog hogyan kapcsolódik össze, hogyan lehet valami egyszerre szubjektív, meg dokumentarista. A sajtósoknak lila volt, a művészeknek meg amolyan „riportfotó”. Nem szabad keverni a dokumentum és a dokumentarista kifejezéseket. Az a dokumentum, amikor valami megpróbál minél valóság közelibb lenni, tehát amikor a fotós a történéseket minél valósághűbben, a valóságban lezajlott történéseknek megfelelően, nyomként akarja megőrizni, legyen az egy rendőrségi fotó vagy akármi más. A dokumentarista jelző pedig egy művészeti szemléletre utal. Az azonosság a kettő között az, hogy ugyanazt a médiumot használja mindkettő. Csakhogy az utóbbi esetben, amikor művészetnek tekintjük, egy gondolati rendszerbe illeszthető tevékenységként fogjuk fel. Ugyanolyan kreatív eszköztár van ebben az esetben is a fotográfus kezében, mint egy festőében. Ugyanolyan szofisztikált lehetőségei vannak a fotósnak, hogy szubjektív véleménye egy ilyen dokumentarista fotóhelyzeten keresztül érvényesüljön.
Szent meggyőződésem, hogy fokozatosan alakult ki ez a tudás. André Kertész kiemelhető figura ebben a történetben. Éppen szürrealista kísérletei miatt az ő munkássága integráns része mindennek. Arra jött rá, hogy lehet olyan képeket készíteni, amelyek majdnem sajtófotók, csak elemeltebbek, de ugyanazzal az eszköztárral készülnek. Kertész olyan fokra fejlesztette ezt a fajta fotózást, hogy szerintem nem is tudott másmilyen képet csinálni. Nem tudod megmondani, hogy mitől andrékertészesek a képei, de evidens módon azok. Nagyon érzékeny alakja volt ennek a történetnek, az elsők között tudta ezt a szemléletet működtetni.

A transzcendenst meglátta a hétköznapokban?
Igen. Így van. Ahogy egyre több ilyen kép született, egyre többen ismerték fel, hogy ez egy létező lehetőség és ettől kezdve olyan fotós nemzedékek nőttek fel, akik szándékosan ezt állították középpontba.

Ott van például Szilágyi Lenke is, aki szintén nagyon érzékenyen reagált a városi környezetre.
Ő is meg mások is. Lenke ennek a szubjektív látásmódnak egy szélső esete, aki tényleg nagyon a személyiségén átszűrve készít a képeket. Lenkének nem jut szerintem soha eszébe, hogy egy konkrét társadalmi problémára rámutasson vagy egy társadalmi problémát próbáljon bemutatni. A maga közegében él, és nagyon érzékeny, személyes módon, képekkel reagál a külvilágra. Amit ő művel, az teljes mértékben közvetlen reflexió. Neki nincs szüksége arra, hogy konkrétan meghatározzon programokat magának. Ha Benkő Imre képeit nézzük, ebből a szempontból ő egy másik kategória, mert nála fontos, hogy ezek a megjelölt társadalmi problémák, jelenségek megjelenjenek a fényképein. Lenkénél ilyet nem látsz, nála személyes vízióról beszélhetünk. Mindkettő egyformán jó, csak más alapállás.De mind a kettő egyértelműen ebbe a kategóriába tartozik. A különbözőségek a személyiségek különbségeiből fakadnak, abból, hogy másképp fordulnak a világ felé.

Fontcouberta egyik könyvében arról ír, hogy nem létezik manipulálatlan fotó, mert attól a pillanattól kezdve, hogy az alkotó eldönti, honnan készíti a képet, egy sor folyamaton keresztül dönt arról mindig, hogy milyen legyen a végeredmény.^i.
Így van, Garry Winogrand szerint pedig „csupán” egy leírás illúziója, amit a kamera lát – és ennek megfelelően utálta a sajtófotót.
Nagyon fontosak Fontcuberta meglátásai, nagyjából ugyanebben az időben, ’93 körül, ha jól emlékszem Mitchell viszont úgy látta a digitalizáció a fotó maradék feelingjét is fölemészti. Fontcouberta ezzel szemben úgy gondolta, hogy a pixel meg az ezüstszemcse között nincs akkora különbség, mert ‒ és ez a nagyon fontos, amivel én ezer százalékig egyetértek ‒ a szándéka szerint kell megítélni a dolgot. Tehát attól még, hogy lehet hazudni vagy manipulálni, még nem kell ezt tenni. Mitchell nyilván fontos, mert kirakott egy jelzőtáblát, de a Fontcoubertának sokkal jobban igaza lett, mert elmúlt negyed évszázad és a fotókultúra megmaradt. Nem épült bele teljesen a képzőművészeti kultúrába. Amikor Fontcouberta azt állítja, hogy az alkotói szándék szerint kell megítélni a műveket, az egyben azt is jelenti, hogy egy dokumentarista fotós, aki ráteszi a dolgokra az életét, nem fog túlmenni egy bizonyos határon a manipulációt illetően, ne kételkedjünk abban, hogy komolyan veszi magát.
A fotó különben mindig is manipulálható volt. A Photoshop egyetlen újdonságot hozott be a könnyebbség mellett, azt hogy ez a lehetőség köztudottabb lett.

Válasszunk ki négy képet, Szőllősy Kálmán Locsolóját, Máté Gábor Opera című képpárját, Jokesz Antal Déli pályaudvarát, Hajtmanszki Zoltán Blaha Lujza téren készült képét. Gyökeresen más megközelítést jelentenek. Kifejtenéd a véleményedet ezekről?
Szöllősi Kálmán idejében egyrészt más volt a város, gondolj bele ebbe az utcás fotóba. Akiknek valamennyi rálátásuk volt a nyugati fotókultúrára ismerték a humanista fotószemléletet, amelynek a hatása nagyon érezhető. Azóta a viszonyítási pont eléggé megváltozott, az amerikai street photo lett a domináns.
Ez az úgynevezett humanista szemlélet, amely egy jobbítható helynek fogja fel a világot nagyon beépült a fotókultúrába. A nagy magazinok is sokat tettek ezért, mert hatalmas platformot jelentettek. A Life mintegy tízmillió példányban jelent meg, amikor a csúcson volt, és vagy ötven millióan olvasták. Ezek a fotósok próbálták egy jobbítható helynek felfogni a világot, és egy jó eszköznek találták a kinyomtatott fényképet. A háborús fotózás is része lett ennek, Capa is azt mondja, hogy ő azért fotóz háborút, hogy ne legyen háború.
Szőllősy képén világosan lehet látni ezt a megközelítést.

Máté Gábor Opera című sorozatából választottatok két képet. Van ezekben a képekben valami nagyon nyugtalanító, mintha valami nem idetartozó lenne jelen rajtuk. Az alakok az Operában vannak, mégis a környezet ellenére valami nagyon súlyos, szürke, nyomasztó árad belőlük. Pedig csak két hétköznapi embert látunk, akik elmentek az Operába.
Ha már konkrétan belemegyünk ilyesmibe, akkor én azt mondom, hogy abban az időben Máté Gáborra Diane Arbus hatott erősen. Ezeken a képeken az a fajta fotóesztétika jelenik meg, amelyet vele szoktak összefüggésbe hozni. Éles különbség van közte és a Szőllősi kép között.

Jokesz Antalt nem is érdekli a szereplő, hanem őt igazán a város érdekli, a városkép.
Őt nem is annyira a dokumentarista fotó érdekelte, hanem elsősorban a saját művészi programja, amelyben fontos helyet kaptak a fotó belső kérdései. Amikor ő fotózni kezdett, a fotó lehetőségeit még nem használták ki, nagyon elhanyagolt terület volt. Ő ebbe az irányban indult el, ezeknek a határoknak a kitolását tartotta fontosnak.
Egy kicsit sajnálom, hogy nem ismerte el, hogy mi az ő nyomdokain haladtunk tovább, nekünk szerintem a legjobb, legegyüttműködőbb kollégáknak kellett volna lennünk. Lehet, hogy én is hibáztam ebben valahol.
Itt azt is megemlíteném, hogy ha Jokesz munkáit kísérleti munkáknak tekintjük, akkor Kerekes Gábor ’70-es, ’80-as sorozata is az, sőt, talán még inkább. Szerintem Kerekes munkássága a magyar fotókultúra egyik legfontosabb produktuma, és ugyan köze van a dokumentarizmushoz, de nem utcafotó, nyilván.
Ha belegondolunk, Szilágyi Lenke képeinek elemeltsége is nagymértékben következik Kerekes '70-es '80-as sorozatának elemeltségéből.

A városban, amiben élünk, vannak ikonikus helyek, amelyeknek a puszta említése is egész sor asszociációt indít el. Például Hajtmanszki Zoltán Blaha Lujza téren készült képe ezeket a városlakókban közös asszociációs rétegeket is megmozgatja.
Én inkább a kort asszociálom hozzá meg a figurákat, ezeket a fura mikulásokat. Nagyon „szoci”, pedig ma is ott vannak a hajléktalanok. Az élethelyzet nagyjából ugyanaz, társadalmon kívüliek, de a maiak esetében gyakran úgy érzed, mintha valahonnan idecsöppentek volna. Az a lényeges különbség, hogy Hajtmanszki korában az egész társadalom volt lecsúszva, és ezek az alakok még azon belül is le voltak csúszva. Ez az, ami ma nincs. Mert ma ugye ott van mellettük a csillogás. Ha a mai tapasztalatokkal, globálisan nézzük, akkor ez nem annyira nyomasztó egy külső szemlélő számára. De, amikor az egész le van csúszva, és még annak is a peremén lenni, az tragikus. A mai hajléktalanfotók esetében pedig mindig az egyéni tragédia az, ami dominál. Ma nem lehet szerintem olyan hajléktalanfotót csinálni, ahol az egésznek a szerencsétlensége tükröződik, ez a kép viszont ilyen.

Kicsit meglepő volt, hogy a kortárs alkotók közé beválogattad a Kudász Gábor Ariont és a Bartha Mátét is.
Ariont és Bartha Mátét ebben a kontextusban az kapcsolja össze, és azért jogos, hogy így szerepelnek a kérdésedben egymás mellett, mert ők nemcsak ilyen képeket csinálnak.  Ariont is, ahogy Bartha Mátét is elsősorban másról ismerjük. Bartha Máté könyvében viszont szinte csak ilyen jellegű képek vannak. Ő ki is talál ilyen típusú képeket, ami szerintem nem mindig streetfotó, viszont van hozzá köze. Vannak olyan munkái, amelyek igazi streetfotók és vannak olyanok, amelyek épphogy érintik a műfajt. Nagyon izgalmasan keveri ezeket.
Arionnál egyértelműbb a helyzet, én nyilván azokból a képeiből próbáltam válogatni, amelyek valóban streetfotó jellegűek, sokkal kevesebb ilyen munkája van. Az ő képei eléggé jól színesítik a koncepciót és szerettem volna érzékeltetni, hogy a streetfotó, nem „egyen stílus”, ahogy ezt sokan gondolják, hanem ebben is nagyon sokféle felfogás létezhet.

Surányi Mihály-Gulyás Miklós