PALOTAI János: A megkopasztott sas

Több szempontból fontos kiállítás volt a Ludwig Múzeumban tavaly bemutatott anyag: A bálna, amely tengeralattjáró volt. Ebben a fotók, a filmek, és a videók egyenrangúak voltak a képzőművészettel. A koszovói háború óta először állítottak ki közösen albán művészek, és először mutatták be Magyarországon ezt az eddig nemcsak előlünk elzárt régiót.

A kiállítás beleillett a Múzeum koncepciójába, ‒ közép-kelet-európai országok művészetének bemutatása ‒, de még önmagán belül sem fedezhetünk fel egy közös kontextust.^i. Koszovó Jugoszlávia részeként, a titói liberális kultúrpolitika révén nyitott volt a Nyugat felé, a neo-avantgard, modern művészetre, a művészek korábban eljutottak a Velencei biennáléra. Albániát az ezredfordulótól fedezte fel a művészeti közvélemény, mivel teljesen el volt zárva a világtól a ’90-es évekig. Erre utal a tárlat címe, amely azt fejezi ki, hogy a tengeren eltévedt cethalat ellenséges tengeralattjárónak nézték. Ezt dokumentálja Armando Lulaj Fondorlatos cselszövések című munkája. A háborús hisztériakeltés eredménye a több ezer bunker. Muslim Mulliqi az albán erődöket anno még lefestette, Majlinda Hoxha már fotózta, Violana Murataj pedig filmezte a bunkereket. Erről a képekhez, a művekhez csatolt szövegek tájékoztatják a nézőt. Bővebben a kiállítási katalógusban lehet olvasni értékes tanulmányokat a két régió társadalmi-művészeti történetéről, helyzetéről.

Háttérirodalomként megemlíthetjük William John Thomas Mitchell tanulmányát,^ii. amelynek ugyan más volt az alapja, de az itt látott képeknek is van politikája. Igazoláskép(p) Alban Hajdinaj privát fotóit említhetjük az első traktusból (Időrendek): régieken népviseletben, újabbakon egyenruhában. (Kulcsképek annyiban is, hogy fő témájuk, az identitáskeresés motívuma, végigkövethető a kiállításon.) Felettük külön keretben, civilben Enver Hoxha [Hodzsa] látható, aki, 40 évig tartotta rettegésben Albániát. Ezt példázza Fani Zguro akkori képsorozata apjáról, ahol a mellette levő alakok arca ki lett kaparva. A módszer, az eltüntetés ismert, főleg a nagypolitikából, de ő itt előre eltüntette az arcokat, mert attól félt, hogy ha „rossz” kézbe kerül a fotó, akkor a művész apja, családja bajba kerülhet. Az eltüntetés és az elszemélytelenedés a diktatúra és a terror eredménye. Megszünteti a privát szférát, nincs privát fotó, ez is a politika eszköze lett, a „kitakarás” politikai tartalmat ad a képnek. Az arctalanság az individuum hiányát szimbolizálja. A Rossz elűzésének ilyen formája nem mellőz archaikus elemeket: a diktatúra, a terror jelenti a rosszat. A jelentés, a rossz ellentmondásosságát mutatja a koszovói Dren Maliqi munkája, amely szembeállítja Warhol kisajátított Elvis Presley coltos képét Adem Jashari fegyveres képével, aki megalapította a koszovói Felszabadítási Hadsereget, majd 1998-ban megölték családjával együtt, ami szintén hozzájárult a háború kitöréséhez. Koszovóban hősként tisztelik, míg a másik oldalon terroristának tartják. Amikor Belgrádban a koszovói és a szerb művészeti kapcsolatok felvétele kísérleteként kiállítást akartak rendezni, a szélsőségesek megrongálták a képet, emiatt nem nyitották meg (Odstupanje, 2008). Maliqi újraalkotta a művét, az Új szemtől-szemben-t, újságkivágás felhasználásával.

A hősnek kijáró tisztelet, amely egyben a háborús tragédiák sajátos lenyomata, a brit miniszterelnököt is megillette az ország szabadságáért nyújtott segítségért. Róla sok gyerek kapta a keresztnevét, 1999-ben. A 11 éves Tonyblairekről készített csoportképet Alban Muja, háttérben a „keresztapa” poszterével. Ez a modern „ikon”, ahogy a névválasztás is jele a változásnak; a politika itt így hatolt be a magánéletbe, csak másként, mint Zguro apja esetében. Muja másik fotóját illegálisan készítette a Mitrovicát albán és szerb részre kettéválasztó hídról, amelyet az ott lakók nem használhattak. A nehezen oldódó ellentétek miatt funkciótlan építmény képe a Kortárs Történeti Múzeum címet kapta.
Albánia és Koszovo között, egy másik hídon, egy ifjú két dinnyét egyensúlyoz a kezében, amivel egy albán mondást cáfol, miszerint két dinnyét nem lehet egymáson tartani. Az albán származású, jugoszláviai születésű, koszovói Driton Selmani fotóján is fontos elem a híd: arra utalhat, hogy a nemzetiségi identitás nem feltétlenül természetes. Ugyanezt manifesztálja a három ország (terület) nemzeti zászlóiból szőtt textília kollázs, a Névtelen szövetség. A tiranai Olson Lamaj keményebben fogalmaz: Shqipe (Albán) című fotóján megkopasztott, élettelen kétfejű tyúk látható. A címerállat képe kétértelmű: ironikus, de arra is utal, hogy bár az ország legújabb kori történelme megtépázta, az új vezetés márkát akar belőle csinálni. A nemzeti identitás kérdése nemcsak témaként kényes és fontos ügy a művészet számára. Az ország művészetéről való gondolkodást is a nemzet perspektívájából akarják a művészek megérteni. ‒ írta Sezgin Boynik, koszovói származású művészet-teoretikus.^iii. Így Albánia és Koszovó egysége nemcsak politikai, de művészeti alapon is kérdéses, miként a „balkanizmus”, (ahogy korábban a „magyaros” stílus).

Nemcsak a nemzeti kérdés fontos, hanem az állam és a művészet közötti különös viszony is, a hivatalos, és az intézményi háttér nélküli közeg. Ezt mutatta a Haveit nőkből álló csoport akciója a diktátor villája előtti nyilvános pisiléssel. A villa még a bukás után is sokáig zárva volt, majd kulturális célra használták, de csak a művészek egy szűk köre állíthatott ott ki, 2014-ben, ‒ azaz, a diktatúra idején is így történhetett volna. A terror „reprodukciója” elleni tiltakozásuk a diktatúra megsemmisítésére irányuló próbálkozás. (Függönyön lógva, video) A változás igényét más téren is jelezte a Haveit a rabságba hajtó régi közösségi, szülői szabályok ellen tiltakozva: vérbosszú felszámolása, női egyenjogúságért induló „fehér arcod” mozgalom. (Használd a szád) Szintén a fiatalok megalázására utal Koja műve: A japán zászlón a vörös folt nem a Nap, hanem ősi szokásként így hozzák nyilvánosságra, hogy a menyasszony elveszítette a szüzességét.

Más példák az önflexióra fókuszáltak: Edi Rama képzőművész, mint a főváros polgármestere, a sivár, egyhangú homlokzatok átfestésével akarta jelezni Tirana kulturális fejlődését. Ami komoly morális problémát vetett fel, mivel az ott élők köztéri intervencióként, vizuális erőszakként, ízlésdiktatúraként értelmezték, ezt ábrázolja Gentian Shkurti fekete-fehér fiktív riportja (Színvak, 2004), vagy Alban Hajdinaj színes videója. (Szem előtt, 2003) Helidon Gjergji mindezt kiegészítette video-opuszával (@, 2010), amelyet a Velencei biennálén állított ki. A festészet formanyelvét imitálva hangsúlyozta a főváros köznapi élete és társadalmi szerkezete között levő vizuális rétegeket. Részben ezek a művek alapozták meg az albán (video) művészet nemzetközi elismerését. Ezzel kapcsolatban kell megemlíteni F. Zguro portrésorozatát, amely már a Nyugat felé való nyitottságra utal. A sorozatban látható Pipilotti Rist video művész, Wim Wenders filmrendező és Mona Hatoum képzőművész portréja is. A többiek arca alig látható, aminek ebben az esetben technikai oka van, mivel a művész számítógépről a mobiltelefonjával rögzítette a képüket. Itt kell szólni három tehetséges fiatal koszovói fotósról: Driton Hajredni, Jakup Ferri, Lulzim Zeqiri saját performanszukat fotózták az ország egyik művészeti intézménye, a Nemzeti Galéria előtt (A kurátorra várva). Utóbbi kettő a M. Mulliqi díjat elsőként kapta meg, feltűnést keltve, hiszen konceptuális műveik nem tisztelik a hagyományt.

Palotai János