Képművészet és médiaarcheológia

Gábor Enikő művei egészen különleges helyet foglalnak el a magyar képzőművészetben. Nem csak azért, mert a fényképészet és a festészet határán állnak, vagy azért mert a technikai tudatosság és kísérletezés minden projektjét újabb és újabb invencióval és lendülettel tölti meg, hanem azért is, mert sok lehetséges megközelítés révén reflektálnak a munkái a kép jelenlegi helyzetére, a digitális és virtuális korszak eredményeire és hatásaira. Amikor az Art Bázison leültünk beszélgetni, elsősorban az érdekelt, hogy mennyire programszerű mindez a munkáiban.
Festőművészként végeztél, és a képeiden ez úgy hagy nyomot, hogy a klasszikus képi problémák nagyon hangsúlyosak. A keretezés, a tárgyi világ ábrázolhatósága, az anyagiság, a kézműves eljárás. Milyen döntés révén lettél fotós?
Nem annyira döntés volt, mint inkább folyamat. A festő szak mellett kezdtem el fotózni. Az első képeimet apukám segítségével hívtam elő és nagyítottam egy házi laborban, amelyet a fürdőszobában rögtönöztünk. Maga a folyamat, ahogyan a kép megjelenik a hívófolyadékban, olyan varázslatos volt, hogy ezt szerettem volna mindenképpen újra élni. Ott értettem meg, hogy a laborálás során mennyi mindent lehet befolyásolni. A festészet és a fotózás egyre közelebb került egymáshoz a munkáimban, és utolsó évben a Domanovszky Pályázatra már fényérzékeny anyagokkal dolgoztam. A nagyítógépet kifordítottam, és azt vizsgáltam, hogy a léptékváltástól hogyan változik a kép.
Elsősorban technikákban gondolkodsz vagy képi problémákban, vagy ez a kettő szétválaszthatatlan?
Ez a két dolog két szálon fut. Folyamatosan kísérletezem a technikai lehetőségekkel, és folyton felmerülnek újabb kérdések a képi problémákkal kapcsolatban. Ez néha szépen együtt áll, és akkor születnek a művek, amikor úgy érzem, hogy van olyan technikai megoldás a kezemben, amely az éppen engem foglalkoztató problémát kifejezi. Időről időre előveszem a korábban alkalmazott technikákat, és megnézem, hogy egy adott problémával kapcsolatban hogyan működnek.
Olvashatóak úgy is a műveid, mint egy alternatív fotótörténet. Nagyon izgalmasnak tartom az ilyen jellegűéletműveket a művészet más ágaiban is. Sorra veszed az archaikus eljárásokat, a camera obscura, az emulzió, a fényérzékeny papír, az analóg eljárások, majd a digitális világ, a fénymásoló. Melyik az a korszak a fotográfia történetében, ami a legjobban érdekel?  
Ez sokáig nem volt tudatos, de valóban így van. Ha visszanézek a munkáimra, látom, hogy olyan, mint egyfajta médiaarcheológia. Arra kérdezek rá, hogy hogyan jutott el a fotózás oda, ahol most tart. A digitális fotózással egy jelentős paradigmaváltás következett be, és a fotónak az idők során egészen megváltozott a szerepe, a hétköznapok evidens részévé vált. Olyan gyors volt ez a folyamat, hogy alig bírjuk követni, mintha a jelenlegi helyzet némiképp váratlanul ért volna bennünket. Ennek a folyamatnak a felfejtése érdekel. Az a zavarba ejtő ebben a történetben, hogy bár megvannak a maga korszakai, mégis egy rövid időintervallumról van szó, a képek történetében talán mondhatjuk, hogy egyetlen fejezet a technikai képé. Ha az egyes állomásokon, lépcsőfokokon megállunk, és elgondolkodunk a jelentőségén, valamelyest lassul, és érthetőbbé válik ez a döbbenetes sebesség. Azok a szakaszok érdekelnek elsősorban, amikor felgyorsul, vagy lelassul a folyamat. Például a fotó születése, hogy egyáltalán milyen igény hívta elő a technikai kép létrejöttét? De a Bauhaus kísérletei éppúgy érdekelnek, amikor a fotográfia határai kitolódtak és a fényformálás új lehetőségei bontakoztak ki. A fotogram például egy elementáris technika, a kezdetek óta létezik, szerepe van, és mindig más szerepe, nem csak korszakonként, hanem alkotónként is. Ha megnézzük a képzőművészek fotogramjait, nagyon érdekes, ahogyan a festői vagy grafikai pályafutásukba beépülnek. Azután egy másik alkotónál, más probléma mentén ismét. Tehát, bár olyan gyors ez a folyamat, és elsősorban az előremutató jellegét látjuk, a visszanyúlások szerepe egyáltalán nem hanyagolható el.

A történelem feldolgozásának egészen posztmodern módja az, amiről beszélsz. Az jut eszembe róla, amit Tandori a szonettel vitt végbe, amikor rájött, hogy a magyar irodalom történetében kevés szonett született, ezért nekiállt, hogy betöltse ezt az űrt…
Igen, ez így van a magyar fotó történetében is. Bizonyos technikák alig jelentek meg, bizonyos technikák megjelentek, de nem bontakoztak ki, vagy alig érzékelhető változásokon mentek keresztül. A fotó térbeliségének érzékeltetését például már egészen korán megkísérelték a fotográfia történetében. Az 1800-as évek közepéről megmaradt néhány chromotípia, amely tulajdonképpen többrétegű színezett fotó volt. Az eljárás során több képet helyeztek egymás mögé, és üveglappal választottak el őket, azt az érzetet keltve, hogy a fotó térben van.  Ez az eljárás annyira időigényes és költséges volt, hogy csak nagyon kevés ilyen kép készült és hamar feledésbe is merült a technika.
A fotózás régi technikáinak alkalmazását mostanában a pályázatok is ösztönzik, egyre többen foglalkoznak a látás régi elméleteivel. Mit gondolsz, miért váltak újra érdekessé ezek a régi megközelítések?
Úgy látom, hogy ebben az játszik szerepet, hogy szembesülünk a változás súlyával. Biztos vagyok abban, hogy egy teljesen másfajta kommunikáció kezdődött a digitális képek jelenléte óta. A képolvasás szempontjából valószínűleg nőtt az érzékenységünk a képek iránt, ugyanakkor tudatosítanunk kell, hogy ami a digitális fotózásban történik, az jórészt az előre programozott matematikai elveken múlik. A korábbi eljárásoknál elsősorban kémiáról van szó, és a kettő között óriási a különbség, mert a kémiai folyamatba beleszólása van a fotósnak. Azzal, hogy a kortárs technika mennyire az előre kitalált megoldások, sablonok alkalmazására ösztönöz bennünket, és ez nem csak a fotózásban, hanem a számítógépes alkalmazások számos területén így van, csak most szembesülünk. Az oktatói munkám során látom, hogy mennyire kiszolgáltatottak vagyunk a technikának. A hallgatók kezében van egy jó gép megannyi funkcióval, de az első lépés, hogy megtanulja, hogy a funkciók beállítása nélkül hogyan tudja elérni azt a hatást, hogyan tudja ő maga használni a gépét. Tudatosítani kell, hogy ne a fotós alkalmazkodjon a technikához, hanem tudja alkalmazni azt. A másik nagyon lényeges dolog, és ez szintén a technikával, a technikai tökéllyel szemben megfogalmazódó alapállás, hogy merjenek hibázni. Meg kell tanulni a hibák jelentőségét felismerni, a technikai folyamatok ezek révén válnak érthetővé, és tanulhatóvá igazán.
Határozott korkritika, amit most is, és a műveid révén talán szelídebben megfogalmazol. Nem arról van szó, hogy a kép régebbi, kézműves fogalmához ragaszkodsz a mutálódó, eredetire visszavezethetetlen képpel szemben?
Az eredetiség fogalma mindenképpen foglalkoztat, de azt nem mondanám, hogy az egyiket a másik fölé emelem. Az újabb képi lehetőségekben és a régiekben egyaránt az érdekel, hogy hol a szerepe az egyiknek, és hol a másiknak. Azt gondolom, mindkettőnek meg van a létjogosultsága, és ha a média történetére folyamatként gondolunk, a különböző technikák egymásra utalnak, és egymást magyarázzák. Ha egy régi technikát egy másik korba helyezünk át, az már egy egészen más koncepciót közvetít, mint a saját idejében. A technika azért létezik, hogy könnyítse a mindennapi életet, de ez most, úgy látom részben átfordult, és a technika nagyon erős hatást gyakorol a hétköznapjainkra: valóságteremtő ereje lett. Sok esemény azért jön létre, hogy kép lehessen, és most elsősorban nem a fotóművészetre, hanem akár a szelfizésre vagy társadalmi projektekre gondolok.
Miért tartod fontosnak beemelni a művészi eljárások közé a hétköznapi képolvasás technikáit, a szkennelést, a fénymásolót?  
Egyrészt izgalmas a hétköznapi jellegük, hogy milyenfajta képkészítés történik egy olyan eljárásnál, amelyiknek különben csak az eredményére vagyunk kíváncsiak. Másrészt ez is kötődik a médiaarcheológiához. Felbukkannak olyan eszközök, amelyek sokkal több mindenre alkalmasak, de rohanó, célorientált életünk csak egy-egy funkciót kér számon rajtuk, felbukkannak, aztán eltűnnek, és nem gondoljuk végig, vagy csak ritkán gondoljuk végig, hogy egy-egy eszköz milyen lehetőségeket rejt. Ugyanakkor a nézők szempontjából is érdekes lehet, hogy ezekről az eszközökről van valamilyen közvetlen, hétköznapi tapasztalatuk, vannak elvárásaik, van valamilyen tudásuk a működésükről, ezért ha ilyen készülékkel készül egy kép, nem lehet elvonatkoztatni a hétköznapi viszonyulásunktól.
Van a munkáidnak egy olyan vonulata, amelyikben határozottan előkerül a művészet és a valóság viszonya, a felület helyett a bőr, a sík helyett a plasztika. Itt is a régi és az újabb technikák ütközéséről van szó, vagy inkább a fotóművészet határait feszegeted?
Igen, itt a digitális technikával szemben van a műveimben némi ellenállás. A megjelenítés anyagi minősége a digitális technikánál elenyészik, a kép annyiféleképpen létezik, ahány megjelenése van. Ez régóta foglalkoztat. Még a Pécsi József Ösztöndíj időszakában készítettem egy sorozatot, amelyre te is utaltál, ott papírokat és bőrt fényérzékenyítettem, aminek eleve van egy kis mozgása, és olyan munkát is készítettem, amelyik térben kimozdult, faléceket hajlítottam meg, majd fényérzékenyítettem, és erre exponáltam. Tehát a kép a néző mozgásától függően változott, a megjelenést magát az anyagiság határozta meg.
A műveidet és a kiállítás-koncepcióidat nagyon erősen meghatározza az elmélet. Hogyan tartod ezt összeegyeztethetőnek a képiség elvével?
A legfontosabb, hogy a kép kép maradjon. Az első kérdés, amelyet a saját munkáimmal kapcsolatban felteszek, mindig az, hogy megmaradt-e a képiségük? A művek mindig többrétegűek, de a vizuális értékük nem veszhet el. Ugyanakkor kíváncsivá kell tenni a nézőt, hogy érdekelje, és ott tartsa, foglalkoztassa a látvány.  A művészeti és technikai kérdések mindig egyszerű emberi problémákra is lebonthatók, szorosabban függnek össze az életünkkel, mint általában gondolnánk. Azt gondolom, hogy a művészet egyik fontos feladata, hogy a technikai problémákat emberi vetületükben is bemutassa.
Mindig szempont volt részedről a feltalálás eredetisége, az eddig nem alkalmazott, vagy nem így alkalmazott technika, akár most a fotószobor esetében az újítás?
Inkább azt mondanám, hogy a munkafolyamat során egy újabb lépés minden ilyen ötlet, ilyen a fotószobor is. A megjelenés maga egy plusz tartalmat ad a fotónak. A valóság rekonstruálása, háromdimenziós megjelenítése abból a szempontból is érdekes, hogy hogyan változtatja meg a valóságot, illetve hogy a valóságon változtatni lehet. A Szférák sorozatban olyan, mintha egy labdát szeretnék reprodukálni, de a folyamat közben világossá válik, és a kész labdák esetében látható is lesz, hogy ez sosem lehetséges. Az ember a teljes tárgyi valóságot sohasem képes érzékelni, mindig csak egy részét. A szkenner is csak egy sávot tud befogni, nem terjed túl a hatóköre az érzékelés egy szeletén. Érdekelt, hogy mi történik, ha ezekből a sávokból próbálom visszaállítani az egészet, vajon sikerül-e? Ami létrejön, az más, mint a valódi, és ebben kreatív érték rejlik. Hasonló kísérlet volt az is, amikor a fényérzékeny papírt meghajlítottam, és a belehelyezett tárgyaknak egyszerre láttuk a különböző oldalait. Az érzékelés idődimenziója a képek esetében azért is problematikus, mert a néző a végeredményt látja, miközben mindent az befolyásol, hogy az alkotás folyamatában mi történik. Ebben az értelemben nálam a tárgyak nem az ábrázolás eszközei, hanem az alkotás eszközei. Nem a tárgyról készül a kép, hanem az alkotás folyamatáról.
Csanádi-Bognár Szilvia