Identitáskeresés és vesztés

Két különböző „műfajú” és korú művész kiállításáról írunk. Közös alapjuk a fotonikus kép, de a tudományra, művészetelméletre reflektálva különböző módon, más képfelfogás felé haladnak.

Emlékezetes, egyben jel-, kép is, ahogy Miskolczi Emese ül a markológépen, lerombolva főiskolája, az Iparművészeti Tölgyfa utcai épületét, amely korábban gyárként üzemelt. (Poszt-indusztriális kor, de-konstruktív művészet.) A fotó az ezredfordulón készült. A fotósnak akkor jelent meg kis albuma Önarcképek címmel. Kegyetlen műfaj, a tehetség próbája is. Az egyetlen olyan portré, amely az alkotóját a teremtés pillanatában ábrázolja, és amelynek az az alapkonfliktusa, hogy a kamera mindkét oldalán ugyanaz az ember áll (Michel Tournier). Emese rejtett portrék sorozatát készítette, táj-, csoportfotókba és csendélet képbe, olyan helyszínekbe, szituációkba „bújva”, amelyek újfajta megjelenítéseket „hívtak elő”. Így a ‒ mozgó? ‒ villamos éles képe mellett az álló alak elmosódott. Mindez tekinthető a művész későbbi képi kísérletei prototípusának.

Nem sokkal ezután Párizsba ment, ahol multimédia művészet tanulmányokat folytatott, majd ott maradva kezdett el dolgozni, és kiállítani is. Hosszú idő után a Műcsarnok Nemzeti Fotószalonján, 3 csatornás video installációjával vett részt: régi gyárépület újra hasznosítása, a Tandava project. B verzió.
Még abban az évben a Kiscelli Múzeumban egy korábbi anyaga (Présences) bővítésével jelent meg: „Én vagyok az”. A jelenlét, a tárlat címén túl Miskolczi Emesének a hazai szcénában való jelenlétére is utalhat, sajátos reakció ez a felejtéssel szemben, amellyel az eltávozóknak meg kell küzdeni. Képein az idő több jelentésű, az egymást követő felvételek közötti intervallumot tartalmazza, és a (fotó)történeti időt, amely Artur Batut (1834-1914) kompozit képeit és az ő művét elválasztja.
A távolságot érzékelteti a bevezető Batut-tabló, mellette Miskolczi „vibráló” önportréja mélyedésbe helyezve. Ami az épület eredeti kolostor funkcióját illeti, (de)szakrálisnak, a „művészet templomában” a kép szentségének is tekinthető, megszólal, élő lesz: Én vagyok az. Elrendezése B. Nagy Anikó kurátort dicséri.
A művész munkája szakaszolható. A képek egy részét Franciaországban vette fel és állította ki Batut szülővárosában, Labruguière-ben, az Espace photographique-ban (2013); majd magyarországi szereplőkkel folytatta, Debrecenben látássérültekkel, Budapesten az Operaházban és a Balettintézetben. A „refektóriumban” kivetítőkön egymásba áttűnő portrékat látni, és hallani, ahogy ismétlődésük ritmusa kórussá válik. Mindenki egy mondatot mond magáról: az utcán élőtől a zeneművészig terjed a társadalmi skála, közöttük nincs híres személy. Öntudatosságuk adja a „súlyukat”. A portrékon minimum tíz fő közös vonásait látni, ami vázlatrajzra emlékeztet. Stabil pontjuk a szempár, a látássérülteknél is, egyenrangúak, egyenértékűek a többi modellel.
Miskolczi Emese műve további gondolatokat hív elő a képi identitással kapcsolatban: a fotót mozgó-, a videót állóképként használja. E mögött saját identitásának problémája is fellelhető. Új terve François Molnar kísérletének szuper-ergonómiai interaktív video installálása. Az interakció észrevétlen, a szemmozgásra alapozna, a nézők nem ugyanazt látnák, vagyis a képmás és más irányba fejlődne. Több projektorral vetített video-frízzel képzeli el az installációt, az idő is kettős jellegű lenne, aszerint, ahogy a néző halad a kép előtt, és ahogy, mint normális esetben, egyik kép halad a másik után. Elképzelésének filozófiai oldala is van (Bergson; kogníció elmélet), akár a műveinek.  Útja az elektronika és a média univerzálissá válásának hatására egyetemes képfelfogás felé vezet.

*

Az idő, a felejtés elleni küzdelem áll a fiatal képzőművész, Tranker Kata munkái középpontjában is. Személyes élménye volt, hogy az Alzheimer kór lassítására, idős emberrel nézetnek családi fotókat, hogy ismerje fel azokon a szereplőket, megőrizve valamit identitásából. Később erősödött a művész régi tárgyak iráni vonzalma, ezt fejezi ki, ahogy megidézi Keats Ódáját egy görög vázához, amelyet képtöredékekből rakott össze. Ezzel a régi esztétika, ami szép, az igaz elvét tagadja, „az egész széttörött”. Másrészt modellezi, hogy a művészet az emberiség emlékezete. Egyetemi évei alatt kezdett gyűjteni nemcsak személyes jellegű fotókat. (Diplomamunkája az alkotóelemei, és az ezeket keretbe foglaló idő sűrítménye: a földből kibújó „növény” később zöldül ki, utalva a tudatalattiból kinövő érzésre, emlékre.)  Az emlékezés töredezettségét a szétszabdalt fotókkal jelezte, ezekből lentikuláris képeket alkotott; a rétegzettséget pedig az egymásra rakott fényképek jelenítették meg. A képek hajtogatását a festészetbeli lazúrozáshoz hasonlítja, ahogy a felületen egymásra kerül több réteg, ami tér- és időbeli különbséget jelent. (A hajtogatás, a folding-módszer Maurer Dóra és Gáyor Tibor műveit is jellemzi.) Tranker munkái nagy része fotó alapú, ami legjobban a kislány-portrén látható. A régi képeket mai keretbe helyezi, így érzékeltetve az időkülönbséget: eredeti a só-liszt gyurma használata a Családi rom című régi kép keretbefoglalásaként, a gyerekjáték emlékeként. Mintha el-, vagy kiásási agyag nyoma lenne a tárgyon, utalva a fotó mágikus szerepére, és Dalí Múló időjének továbbfoly(tat)ására. Az emlékezés pszichológiája fontos szerephez jut a fiatal művész munkájában. Társasjátékát felfedezhetjük a Markov-lánc leképezése mögött, amelyet a matematikában, a valószínűség számításban használnak olyan folyamatok modellezésére, ahol a jövőbeni állapotot nem lehet megbecsülni adott rendszerben, ahol a jövő független a múlttól. Ugyanolyan valószínűséggel következhet be bármely esemény, mint a kockadobásban. Tranker Kata a képén két dobás-sor grafikonját ábrázolja, a tárolók (1-6-ig) a lehetséges eseményre utalnak. 4 esetben fotórészek láthatók, 2-ben semmi: ezzel az elfelejtett dolgokra, vagy a lehetőségekre utal. A művész szerint más felfogást jelent az események nem összefüggő rendszerbe állítása, ellentétben az elfogadott narratív identitással. Ez az állítás új elem munkájában, egyben logikusan összefügg a váza széttörésével. Ebben az ábra is kép, és közel jut Wittgenstein téziséhez: Minden kép logikai is, s leképezheti a világot. A képben a leképezés logikai formája közös a leképzettel. A valóságot a kép azáltal képezi le, hogy körülmények fennállásának vagy fenn nem állásának a lehetőségét ábrázolja.

Palotai János