FOTÓ ÉS KORTÁRS MŰVÉSZET

Ha valaki figyelemmel kíséri, hogy mit állítanak ki, illetve mutatnak be a fotóval (is) foglalkozó galériák, egy-két üdítő kivételtől eltekintve kevés olyan munkával találkozhat, amely igazán leköti a figyelmét. Nem véletlenül támad az az érzése, hogy nem először találkozik ezekkel a képekkel. Magazinokban, plakátokon, pályázatokra beadott mappákban, portfóliókban, vagy legalább olyan gyakorisággal kiállítóhelyek honlapjain, online felületeken (akár szakmai, akár nem szakmai alapon) már volt ilyen. Vagy hasonló. Vagy… Mi hiányzik, mi nincs, ami – úgy tűnhet – korábban megvolt?

Látványosságban ugyanis nincs hiány. A mai képrögzítési technikák, az utómunkához biztosított szoftveres támogatás, a képfeldolgozás, illetve a bemutatás megannyi lehetősége, technológiailag nézve, sokkal magasabb szinten áll, mint akár csak évekkel korábban. Ha valakit nem elégítenek ki ezek, akkor számos forrásból megismerheti, majd elsajátíthatja azokat az „archaikus” technikákat, amelyekkel „kézműves” fényképeket tud készíteni. Valami van tehát, de „mégsem az igazi”. Miből fakad ez az érzés? Érzés ez csupán vagy tudás, amely megalapozható egyértelmű állításokkal? Inkább valaminek a tünete az, amivel szembesülünk, a következménye, vagy pedig állapot? Miért van ennek egyáltalán jelentősége?
Néhány évvel ezelőtt volt egy sorozat a Fotóművészetben, amely a kortárs művészeti szcénával foglalkozott, azon belül is a fotográfiával, feltéve a kérdést, hogy miként jelenik meg a fényképezés (ha az egyáltalán még annak tekinthető) ebben a közegben, miért problematikus egyáltalán általánosságban fényképezésről beszélni. Ugyanúgy megpróbálta megvilágítani, mik a fő tendenciák, az aktuális irányzatok, és hol, illetve hogyan lehet a „médiumot” „érvényes” módon használni. Akkor az egyik fő állítás volt, hogy a fotográfiát igen nehéz kategóriák szerint felosztani, elemezni a kortárs művészeten belül. Ebből indirekt módon következik annak a lehetősége is, hogy talán nem is minden értelmezhető a kortárs művészet viszonyrendszerén belül, ami fotográfia és amit kiállítanak a galériákban, múzeumokban. Ez azt implikálja, hogy akkor az ilyen fotográfiai munkákat valami másnak kellene tekinteni, ami viszont a bemutatásmódjából fakadóan, logikusan gondolkodva, lehetetlen. Megfordítva is érvényes lehet ez a megállapítás. Ennek megfelelően nem is biztos, hogy minden a konvencionális értelemben „fotográfiának” számít, amivel kortárs művészeti kontextusban találkozunk, még akkor sem, ha a technika, amivel létrehozták, fotográfiai, és a „médiuma” (az anyaga, a hordozó) szintén az. Adódik tehát a kérdés, hogy jó, de akkor tulajdonképpen miről is beszélünk, vagy hogyan is beszéljünk minderről.
Viszont fényképekről nem nagyon érdemes úgy beszélni, hogy nem láthatóak, mivel a látvány immanens részük. A nyelvi megfogalmazás, a kép leírása mindig egy fordítás, amelynek eredményét az olvasó (hallgató) visszafordítja magában képpé, amely értelemszerűen sosem fog megegyezni a leírttal (elbeszélttel). Nézzünk tehát egy konkrét példát. A winterthuri fotográfiai múzeum 2015-ben Situations címmel elindított egy új programot (vagy talán inkább kezdeményezést), amivel valamiképp reagálni kívánnak a ma mindenkit érintő helyzetre: arra, hogy bárki, bármilyen digitális (vagy akár analóg) eszközzel készíthet mozgó- vagy állóképet, amely azonnal megosztható, terjeszthető, de egyúttal modifikálható is, és állandó mozgásban maradhat a legkülönfélébb virtuális vagy valós platformok között.
A vállalkozás mögött több megfontolás is húzódhat. Egyrészt, a múzeum kezdeni akart valamit azzal a problémával, hogy egyre gyakrabban kellett „fotográfiairól” beszélni „a fotográfia” helyett, illetve „fotográfiai médiumokról” a „médium” helyett. Így létrehoztak egy internetes felületet, ahol a munkákat folyamatosan bemutatják, és hosszú távon is hozzáférhetővé teszik, ezeket pedig nem csak címmel látják el, hanem sorszámozzák is. Jelenleg a harmincegyediknél tartanak. Az így megszámozott „helyzetek” (szituációk) lehetnek egy-két órás események is, de akár hónapokon keresztül „látogatható” tárlatok (hagyományosnak tekinthető kiállítás). Lehetnek fizikai tárgyak vagy online események, amelyek nemcsak Winterthurban történhetnek, hanem tulajdonképpen bárhol. Ami itt látható, az a hatvanas évek konceptuális munkáitól terjed az aktuális videó és fotómunkákig. Az anyagot kurátorok válogatják és állítják össze, s megfelelnek azon előzetes feltevésünknek, hogy itt művekkel (ha nem is feltétlenül tárgyakkal) van dolgunk. További lényeges szempont, amit a múzeum megemlít, hogy azok a művészek, akiknek a munkáival foglalkoznak, magukat egyre ritkábban határozzák meg fotográfusként, viszont nagy hangsúlyt fektetnek arra, hogy többféle médiummal (és eszközzel vagy éppen technikával) dolgoznak, amelyek közül egyik sem priorizált vagy bír nagyobb jelentőséggel, mint a másik. Használatukat mindig a téma, a kérdésfelvetés, a számukra kiindulópontot jelentő, adott szituáció felől közelítik meg
A másik megfontolás alapját az az állítás adja, miszerint ma lényegében bárki, bármikor létre tud hozni olyan „képeket”, amelyeket jobb híján fotográfiának szoktunk nevezni (még akkor is, ha ez csupán részben állja meg a helyét, és csak a képrögzítés egy részmozzanatára vonatkoztatható). Ez viszont inkább azt sugallja, ami szintén nem számít újdonságnak, hogy a fényképezés csupán eszköz, és nem állítható, hogy a fotográfia egésze művészet lenne (ez amúgy mindig is egy abszurd feltételezés volt, és talán épp azok tiltakoztak volna ellene a leghangosabban, akik – a korszakok szerint eltérő jelentéssel bíró és tartalmú – fotóművészet képviselőinek tartották magukat). De ha ezt elfogadjuk – és miért tennénk másképp –, akkor jogosan merül fel a kérdés, hogy mi alapján teszünk különbséget. És itt egyáltalán nem csak arról van szó, amit Arthur Danto magyarul is megjelent könyvében, A közhely színeváltozásában (sokatmondó az eredeti angol cím: The transfiguration of the commonplace) fejtegetett, azaz mi a különbség két látszólag egyforma tárgy között, ha azt tételezem, hogy az egyik művészet, a másik pedig nem. A hivatalos művészeti intézményrendszeren belül egyértelműen mindent annak kell (vagy legalábbis kellene) tekinteni, míg azon kívül viszont semmit. De vajon elfogadható ez a distinkció? Valóban csak az intézményrendszer legitimálja a műalkotást? Vagy tegyük fel úgy a kérdést, hogy az intézményrendszer valóban legitimál-e mindent művészetként, és ha igen, akkor miként lehet nagyon hasonló dolgok között különbséget téve kijelenteni, hogy az egyik jó, a másik pedig kevésbé vagy egyáltalán nem? Azaz, mi az, amit érvényes megnyilvánulásnak vagy gesztusnak tekinthetünk abban a viszonyrendszerben, amit kortárs művészetnek nevezünk, és meghatározható-e, hogy mi alapján? Amennyiben erre igennel tudunk válaszolni, azzal is számot kell vetni, hogy miként tekintsünk mindarra, ami kimarad ebből, kihullik ebből a halmazból, holott látszólag nem nagyon tudnánk olyan jellemzőket felsorolni, amelyeket tekintve alulmaradnak azokkal szemben, amelyek viszont a halmaz részét alkotják.
Vaskos közhelynek számít, hogy milyen hatalmas mennyiségű fénykép (vagy annak látszó valami) készül szinte percenként, miközben persze a hozzáférhető eszközök számát alapul véve, arányaiban ez ma sem lehet sokkal több, mint akár a múlt század elején, nem sokkal azt követően, hogy a Kodak által forgalmazott rendszer világszerte elterjedtté vált. Arra viszont nem nagyon szoktunk figyelmet fordítani, hogy mi is húzódhat meg e mögött a nagyon erős közlési vágy mögött. Minek tekintsük ezt, közlési vágynak vagy valami sajátos kényszernek a művészi önkifejezésre (mi lenne amúgy a művészet, ha nem a gondolatok közlésének sajátos és kitüntetett módja)? Ha az utóbbit fogadjuk el (de nincs különösebb okunk arra, hogy az előbbit elvessük), akkor ismét csak azzal kell szembenéznünk, hogy milyen alapon csoportosítunk, teszünk különbséget, választunk szét stb. Ugyanazt a kört járjuk újra és újra. Nem új keletű ez a probléma. Seiden Gusztáv, a harmincas években igen ismert (és külföldön is elismert) amatőr fotográfus, már sok-sok évtizeddel ezelőtt feltette magának a kérdést egy cikkben, hogy mi a stílus a fotográfiában; illetve, ha ez csak az „elsőségből” fakad, akkor az összes „később érkezőt” epigonnak, imitátornak, utánzónak, másolónak tekintsük-e. Az ő felvételeik ugyanolyan jók-e; vagy pedig nem, mert nem originálisak (ezen az állásponton lehetett amúgy a fiatal Kerekes Gábor is, aki sokat kísérletezett, de ezeket az eredményeket nem tartotta érdemesnek arra, hogy ki is állítsa). Azt jelenti-e ez, hogy akkor rosszabbak? És mire véljük azt, amikor Ansel Adams azon lamentált, hogy valamiféle papírhoz, igazolványhoz kéne kötni, ki minősül fotóművésznek és ki nem? Mit tekintsünk döntő érvnek (figyelmen kívül hagyva, hogy mit is értsünk azon szó alatt, hogy fotóművész), eltekintve a nyilvánvalótól, ami nem feltétlenül a technikai kivitelezés magas színvonalát jelenti (gondoljunk a korai Cindy Shermanre vagy Magyarországon Vető János hetvenes évekbeli munkáira).
A helyzet természetesen nem reménytelen abban az értelemben, hogy tudunk-e valamiféle választ adni ezekre a kérdésekre. A lehetséges válaszok egyúttal talán abban is segítséget nyújthatnak, hogy átlássuk, miért van olyan érzésünk, hogy a legtöbb munka, amellyel – aktuálisan is – a különféle galériákban és múzeumokban találkozhatunk, „nem igazán érdekes”, „nem nagyon izgalmas”, nem túl „szellemdús”, sőt jelentős részük kifejezetten és zavarba ejtően maníros, erőltetett, sok esetben inkább mondanánk bazári giccsnek, mint kortárs művészeti alkotásnak. Ehhez azonban nem elegendő azt a hagyományos szó- és érvkészletet használni, amely segítségével a fényképtárgyakról szoktak ítéletet alkotni (ahogy egykor Sontag írta, a művészettörténet terminusaival, míg mi hozzátehetnénk, hogy a jól ismert kontraszt, tónus, kompozíció szentháromságával, plusz a fény). Leginkább azért nem, mert már eleve az is problematikus, hogy vajon minek is tekintsük a fényképet, amely a rajta láthatót hordozza; hordozónak, formának, médiumnak, eszköznek? Miként gondolkozzunk a rajta látható „jelekről”: „indexként”, „szimbólumként”, „ikonként”? Mint ahogy az sem szükségszerűen egyértelmű (még ma sem), hogy miként is használták egykor (és persze ma is) a fotográfiát (nem a képet, hanem az egész eljárást); dokumentálásra, információközlésre vagy valami egészen másra? Lehet, hogy a végeredmény felől nézve, az ítélet túl szigorú lesz, a megkülönböztetés túl radikális, mert talán túl sok mindent zár ki, illetve sorol olyan csoportba, amely egy furcsa és meghatározhatatlan kategóriának számít, és amelynek eddig nem is próbáltak nevet adni, így definiálni sem. Ennek okai számosak lehetnek, és nehezen igazolhatók, ezért itt nem is térnék ki rájuk. Mégis érdemes lesz mindezzel számot vetni, csupán a tisztánlátás kedvéért.
A lap további számaiban kísérletet teszek tehát arra, hogy felvázoljam, milyen meghatározásai lehetségesek aktuálisan annak, amit kortárs művészetnek nevezünk (nem feltétlenül követve, illetve elfogadva a „művészeti ipar” által preferált szempontokat). Majd külön kitérek arra a szintén érdekes diskurzusra, amelynek tárgya a medialitás (ha már egyszer van olyan, hogy intermédia és médiaművészet, akkor a médium fogalma sem dobható el minden következmény nélkül), sorra véve a fogalom különböző meghatározásait és értelmezéseit, amelyek természetesen meghaladják, illetve felülírják azt, amilyen jelentésében egykor Clement Greenberg használta ezt a szót. Így talán pontosabb képet alkothatunk majd arról, hogy mi is van itt.

Pfisztner Gábor