ÉLET-TEREK – RANDOM: 15

Christian Petzold 2000-ben készített, Belső biztonság (Die innere Sicherheit) című filmje egy, a negyvenes évei elején járó házaspár és 15 éves kamaszlányuk történetét meséli el. A kihalt tengerpartot és környezetét övező, ősszel már kiürült szállodák és apartmanokat lassan pásztázó képekbe csak apránként szivárog be a feszültség. Persze egy 15 éves, fiúkkal barátkozó kamaszlány és a szülei között mindig kialakulhat nézeteltérés, első látásra nincs ebben semmi meglepő. A történetnek szinte semmilyen külső kontextusa nincs, csak a német közelmúltban jól tájékozott néző tudja dekódolni azt, hogy itt nem a lány és a szülei között feszülő családi (vagyis belső) ellentétről van szó, hanem másról. Arról, hogy a Vörös Hadsereg Frakció egykori két tagja évek óta menekül, illegalitásban él, s a kamera azt a nézőpontot mutatja, amit ők látnak és érzékelnek a világból, amely a politikai meggyőződésük miatt elkövetett tetteikért üldözi őket. Ez a nézőpont abban ragadható meg, hogy a külvilág (az állam erőszak-monopóliumát megtestesítő belügy képében) a politikai belbiztonságra való hivatkozással üldözi több országon keresztül éveken át ezt a háromtagú családot. A 15 éves Jeanne azonban épp abban az életkorban van, amikor tágasabb és érdekesebb a külvilág, mint a família belső biztonsága, melyet egy kamasz többnyire unalmasnak lát. A házaspár számára azonban a folytonos külső fenyegetettség nem válik belsővé, sőt: a kintről érkező nyomás centripetális erővé válik, még inkább összehozza őket; ezt jelzi Petzold azzal, hogy szinte állandóan szeretkeznek – ezt ugyan nem mutatja, azt viszont igen, ahogyan a lányuk hallja mindezt.
Petzold érzékenyebb szemű és kamerájú rendező annál, minthogy beérné a külső és a belső ilyesfajta hermetikus elválasztását. A külső nyomás ugyan összehoz, de a külvilágban esetlegesen előforduló jelek mégis belül csapódnak le: az egyik jelenetben egy kereszteződésnél áll a család hófehér Volvója, majd pillanatok alatt három nagy fekete autó áll meg szemben, mögöttük és oldalt. A férj kiszáll, s feltett kézzel megadja magát. Ám a lámpa zöldre vált, s az összes autó továbbhajt – a külső nyomás belső pszichózissá vált.
Vajon elválasztható-e a kint és a bent? Izolálható-e elméletileg a külvilág sokszor nyomasztó norma- és elvárás-rendszere a belső világunk személyességétől, intimitásától? Nem erőszakoljuk-e meg önértésünket azzal, hogy sokszor „elvágólag” kettéválasztjuk őket? A válasz nagyon egyszerű, s egyszersmind roppant bonyolult. Ha elválasztható lenne, akkor nem lenne sem klinikai pszichológia, sem szociálpszichológia, sem pszichoanalízis. Mindegy, hogy felettes énnek nevezzük, s úgy véljük, bennünk van, belülről parancsol; vagy pedig úgy véljük, hogy a psziché csak reagál a kívülről érkező ingerekre – ám módszertanilag valahogyan el kell választanunk őket, hogy vizsgálni, szétbontani, elemezni tudjuk.
Az itt látható, az Élet tereit bemutató kiállítás voltaképpen semmi mást nem tesz, mint a modernitás, a társadalomban élő ember (nő és/vagy férfi) egyik alapproblémáját „vetíti bele” a térbe. Ha jól értem és látom e kiállítást, akkor módszertani szempontból a kurátor, Böröczfy Virág kettéválasztotta az anyagot: ami itt, a kArton Galériában látható, az a belső terekre vonatkoztatott, míg a K11-ben bemutatott rész inkább a külső tereket pásztázza, jeleníti meg. Hangsúlyoznám: érzésem szerint ez nem ismeretelméleti különbség a külső és a belső között, csak egy a bemutatás oltárán (az objektív fizikai tereknek) tett áldozat. Ha ugyanis megbontanánk a kettő összefüggését, akkor feltehetnénk azt, hogy a belső, intim tér valamiféle intakt, a külvilágtól megóvható, attól elkülöníthető jószág. Ám én itt nem ezt látom, talán csak a hangsúlyok módosulásáról van szó, vagyis az érzékelés fokozatairól: a kisgyermek mellett töltött idő minőségi különbségéről, amikor a folytonos ébrenlét összefonódik az állandó fáradtsággal, s ekképpen elmossa az érzékelés korábban rögzülő határait, melyet a kinn és a benn kényelmes fogalmaival fejezhetnénk ki – már ha érvényes volna, de az anya–gyermek viszonyban nem az. Az elméletileg felcserélhető, de birtokba vétel révén mégis személyességgel telített használati tárgyakból épített, megjelenített apakép, a kint és a bent eltérő ritmusú időkonstrukciója, mely az idő többszólamúságáról, polifonikusságáról szól, s ismét az érzékelés és az emlékezés határait feszegeti.
Vagy a használati tárgyakkal teletömött, túlzsúfolt lakás maga a horror vacui, vagyis az ürességtől, az üres tértől való félelem – a félelmet semmi nem fejezheti ki plasztikusabban, mint a fegyver nyersesége az intimitás nélküli ürességben. És már hallom Méhes Marietta hangján Hunyadi Károly és Vető János Földre szálló emberek című dalát: De én itt maradok, nem megyek / Nézem a tévében az Ikreket / Itthon maradok / Egy másik lakótelep / aszfaltján a négerek / Néhány felnőtt, sok gyerek / Lakásukban fegyverek. A kitakart, túlfestett arc megfoszt a portré lehetőségétől, de a tájban elhelyezett alak hangsúlya azt sem engedi meg, hogy a tájra vethessük tekintetünket. Az elvesztett nagymama hiányát megjelenítő képsorok ugyanígy a kinn és a benn eldönthetetlenségével tüntetnek: a lélek, a szív vesztesége elvben belül van, de a benyomások, melyek a hiányt felidézik, a külvilágban találhatóak tárgyi formában. A lakás nem otthon, hanem üres tér, melyből épp az emberi élet egyszeri és megismételhetetlen volta hiányzik.
De mi van akkor a külvilágban? Van-e akkor egyáltalán olyan, hogy kint? Módszertanilag természetesen van, ezt igazolják a K11-ben látott fotográfiák. Az átmenet talán az átmenet helye, a nyilvános és a privát közötti világos határ: a küszöb. A küszöb persze nemcsak elválaszt, de össze is köt, a minőségi különbséget pedig a burkolatok jelzik: szerintem az egymás mellé helyezett hideg- és meleg-burkolat e kiállítás összefoglaló metaforája. Lásd még erről az épületek, szobrok kültéri beburkolásáról szóló képeket. Van-e hát kinn és benn?
A természet civilizációvá formálása, a területek kisajátítása, beépítése, lebetonozása mind-mind olyan mozzanatok, melyek nyilvánvalóan túl vannak tapasztalati világunk egyéni léptékén, hiszen államok, vállalatok, intézmények, vagyis személytelen struktúrák építik – még akkor is, ha az építkezésen dolgozók történetesen emberek. Ám az akarat, a döntés, mely életre hívja ezeket a projekteket, ugyancsak személytelen, bár sokaknak roppant vonzó: a tőke, az érdek és a nyereség. A pontszerű toronyházak, üvegpaloták, sorházak szerialitása, sorozatszerűsége a fenséges határán mozog, amennyiben felfoghatatlansága okán az ember vele szemben jelentéktelennek érzi magát, s ez döbbenettel, rémülettel és bénultsággal telített csodálkozást vált ki. A tőke, az érdek és a nyereség persze racionális jellegű, de a külvilág felé mégis lenyűgözni és triumfálni akar, ezért kacérkodik a fenségessel. Etikai szempontból azonban diadal hajszolása, szüntelen hirdetése otromba módon provokálja nemcsak tudásunkat és megismerésünket, de emberi végességünket is. A tömeges használatra szánt városi terek, bevásárlóközpontok, parkolók üres terei azért is emfatikusabbak a szokásosnál, mert a fenntartható fejlődés mítoszával szemben mintha a fogyasztásra vonatkozó etikai parancsot jelenítenének meg.
Ezért nagyon fontos, hogy a másik oldalon ott vannak az elsősorban Dél-Európában látható, a pénzügyi válság miatt csődbe ment turisztikai beruházások, melynek következtében a félkész épületeket egyszerűen „ott hagyták”. A természetből kimetszett, a civilizáció számára megnyert terület jellege azonban idővel megváltozik, s lassú, de szívós munkával, növényeivel benövi, átszövi, körülöleli az ember alkotta, triumfálni, hivalkodni nem tudó, nagyon is múlandó tereptárgyakat. Ugyanígy: a civilizáció és a természet határán álló buszmegállók, üdvözlő feliratok, távoli üzemek vagy lakóépületek falfelületei, terei mind-mind e két princípium küzdelméről szólnak, s e harc állásáról szóló legpontosabb beszámolóinkat a rozsda és a moha „írja”. A rozsda, a moha és a festék örök harca saját emberi végességünk bizonyítéka.
Petzold filmje a belső, lelki biztonság és a belbiztonság nevében eljáró belügyi szolgálat kettősségéről, a belső és a külső eltéphetetlen egymásba függéséről szól egy, az 1960-as, 1970-es évek újbaloldali mozgalmához kapcsolódó történet apropóján. A megváltoztatandók megváltoztatásával, mintegy száz évvel korábban Karl Marx egyetemi magántanár már alapvető javaslattal élt, miszerint az emberi lényeg társadalmi viszonyok összessége, s a szubjektum nem alkotója, mindössze forrása ennek a világnak. Az áru, a kapitalista társadalom központi fogalma, nem pusztán anyagi tárgyként tűnik fel, hanem olyan minőségként, mely az emberek társadalmi viszonyait dologi viszonyokká formálja. Az egyes áruk fetisizálása mintegy önálló életre kelti a tárgyakat, s eltakarja a gondolkodásunk elől azt a folyamatot, amely a társadalmi és természeti erőforrásokat a késztermékek előállítására egyszerűsíti le. A bérmunka nemcsak termékeket, tárgyakat termel, de alapvetően formálja emberi mivoltomat is. A forgalmi érték „beárazza” a szubjektumot, vagyis az maga is dologgá válik.
Ha árukat, tárgyakat, épületeket jelenítünk meg, társadalmilag és gazdaságilag meghatározott emberi viszonyok összességéről gondolkodunk. Lehet, hogy újra kellene olvasnunk a Tőkét!

K. Horváth Zsolt

kArton Galéria, 2015. november 6.– december 4.
K11, 2015. november 6. – november 30.

Kiállító művészek: Bilák Krisztina, Deim Balázs, Diósi Máté, Gáspár Balázs,
Gombos Lajos, Gyermán Petra, Herczeg Eszter, Kolozsi Bea, Komlósi Gábor, Kocsis Krisztina, Kovács László Zsolt, Molnár Zoltán, Mucsy Szilvia,
Nemes László, Om Bori, Palkó Anna, Pataki Ágnes, Péter Ildikó, Puszt Zsófia, Rapi Mariann, Sióréti Gábor, Sivák Zsófia, Somogyvári Kata, Szigethy Anna, Szilágyi Lenke, Urbán Ádám, Vedres Ági.

kArton Galéria, 2015. november 6.– december 4.
K11, 2015. november 6. – november 30.