MAKÓI MŰVÉSZTELEP – FOTÓALAPÚ GRAFIKAI ELJÁRÁSOK A HETVENES ÉS NYOLCVANAS ÉVEKBEN

Magyarországon a fotográfia-alapú sokszorosító grafikai eljárások képzőművészeti felhasználása a hatvanas évek második felében kezdődött, azonban a szakmai közönség csak a nyolcvanas évek közepére fogadta el mint a hagyományos grafikai technikákkal egyenrangú eljárást. Ez az esztétikai szemléletváltás többek között a Makói Grafikai Művésztelep és az ott dolgozó művészek tevékenységének köszönhetően történt meg.

A hazai fotóhasználat kibontakozása fontos reakció volt a nemzetközi képzőművészetben az ötvenes évek második felétől lezajlott változásra, melynek során képzőművészek kezdték el alkalmazni a fényképet, annak köszönhetően, hogy megjelentek az olcsó, könnyen kezelhető fényképezőgépek, amelyek ideális eszközök voltak a művészi kísérletezésre. A fotográfia képzőművészeti felhasználásának két nagy áramlata indult el párhuzamosan. A testművészet, az akcióművészet képviselői akciók, performanszok dokumentálására használták a fényképezést. Más, konceptuális beállítottságú művészek a fotóban olyan eszközre találtak, amely képes volt betölteni dokumentációs és a valóságra irányuló manipulatív funkciót, valamint alkalmas volt a szerkezet, a mozgás, az időbeliség, az művészet autonóm törvényeinek vizsgálatára és megjelenítésére.
A fotó grafikai felhasználása szempontjából fontosabb a másik tendencia, a pop-art irányzathoz sorolható művészek fotófelhasználása. Olvasatukban a média az újságokon, a reklámokon, a televízión keresztül manipulálta a fogyasztói társadalom gondolkodását, tehát társadalomkritikai céllal kezdte el felhasználni a médiából „lopott” fotókat. Jó példa a reklámgrafikusból képzőművésszé lett Andy Warhol, aki sztárok (Elvis Presley, Marilyn Monroe) képeslapokban megjelent fotóit vagy balesetek illusztrációit transzponálta műveire. A pop-art érdeklődése a reklámok és képregények iránt azzal indokolható, hogy eltávolodott az egyedi kézjegyet értékelő műtárgy-fogalomtól, és a mindennapi felé fordult. Marshall McLuhan média- és kommunikációelméletének („A médium az üzenet”) is óriási hatása volt. Warhol több interjúban hangsúlyozta, hogy művei mögött nincs semmi, a felszín a lényeg. Az olcsó, elitművészeten kívül élő, mechanikus szita- és ofszettechnika átültetése a képgrafikába lehetővé tette az egyéni jelleget kiküszöbölő, távolságtartó alkotásmódot.
A nyomdaiparban széles körben használták ezeket az eljárásokat. Síkfilmet, raszterfilmet használtak sablonként a szitaszövetre, ofszetnyomásnál a gumilepedőre. Az eljárás során a megvilágító asztalon történt a fényérzékennyé tett szita exponálása. A szöveten a nem nyomó felületek a fedett részek, melyek elzárták a fény útját a szitasablon levilágításnál (negatív kép), az átlátszó részeken a festék lehúzása utáni pozitív kép a papírra került. Az ofszet esetében egy gumihengerre került a negatív kép és ofszetpapírra a pozitív.
Nagy-Britanniában Richard Hamilton kezdte alkalmazni a technikát. Németországban a hatvanas években Sigmar Polke és Gerhard Richter, akik a düsseldorfi Művészeti Akadémián megalapították a Kapitalista Realizmus nevű csoportot. A Németországban is növekvő fogyasztói kultúra stratégiáira összpontosítottak, újság-illusztrációkat, reklámokat használtak fel. Itt tanított a művészként és tanárként is óriási hatást kifejtő Joseph Beuys, az ő művészetfilozófiájának a művészet demokratizálása volt az egyik kulcsfogalma. Erre remek lehetőség volt az olcsón, nagy mennyiségben, de jó minőségben előállítható sokszorosított grafika. Érdemes kiemelni, hogy a sokszorosított műtárgyaknak először az 1964-es, kasseli Documentán jelent meg külön szekciója; brit, német és amerikai művészek grafikái voltak láthatóak.
A hatvanas években néhány magyar művész is kiutazhatott Nyugat-Európába. Lakner László látogatását említhetném az 1964-es Velencei Biennálén (Rauschenberg munkáinak hatására pop-art-os eszközök használata jelent meg műveiben) vagy Konkoly Gyuláét, aki Bécsben látta az amerikaiak velencei kiállítását.1 A hetvenes évektől többen is kísérleteztek a fotóalapú eljárásokkal. Az első összefoglaló kiállítás, ami a képzőművészet és a fotográfia újszerű kapcsolatát dolgozta fel, a Beke László és Maurer Dóra által 1976-ban szervezett Expozíció. Fotó/Művészet volt. A korabeli kritikák egyértelműen érezték ennek jelentőségét, a kiállítás recenziójában2 Hajdu István a fotót egyértelműen a képzőművészet eszközének tekintette.
Az alkotók a fotográfia különféle aspektusait használták fel, s a felfogásbeli sokszínűség megjelent a grafikában is. A hetvenes évek egyik festészeti stílusa, a Hard Edge szellemében születtek Bak Imre, Fajó János sokszorosított grafikái. 1973-ban Bak, Fajó, Hencze Tamás, Keserü Ilona, Nádler István és Mengyán András részvételével a Benczúr utcában alakult meg a Mi-csoport. A művészeket érdekelte a szitanyomás, az eszköz, amely képes a képzőművészetet demokratizálni, úgy, hogy a sokszorosítás által nem csökken a művészi érték,3 ami az említett Beuys-féle koncepciót idézi. A Pécsi Műhelyre a konceptuális művészet fotóhasználata volt jellemző, illetve geometrikus nonfiguratív alkotásokban is alkalmaztak szitázást. Halász Károly, Kismányoki Károly, Pinczehelyi Sándor is jártak Zürichben, Kölnben, Párizsban a hetvenes évek elején, továbbá a külföldi folyóiratok is elérhetőek voltak Pécsett. Pinczehelyi egy interjúban kiemelte Jan Dibbets munkáit,4 akinek szitái Veszely Ferencre is nagy hatást gyakoroltak.5 Csáji Attila is az elsők között használta a szitatechnikát, az 1970-es évek elején készült konceptuális munkáin.6 A Makói Művésztelep későbbi vezetője, Kocsis Imre 1972-es belgiumi útján ismerkedett meg a szitanyomással, így készültek a popos hangulatú művei,7 majd 1975 októberében publikált egy cikket az új eljárásokról, melyeket a nemzetközi biennálékon elfogadott technikának tekintettek.8
A Képzőművészeti Főiskola Grafika Tanszékén állt össze a hetvenes évek képzőművészeti életében meghatározó szerepet játszó Rózsa-kör.9 Kísérletező magatartásuk nemkívánatos volt a főiskolán, ezért rendezték meg az installációt, szöveget, fotót, akciót alkalmazó közös eseményeiket a közeli Rózsa presszóban.10 Ismerték a Mi-csoport, a pécsiek és Lakner sokszorosított grafikáit, és mivel érdekelte őket a fotóhasználat, a grafika területén is kipróbálták. A Documenta, a biennálék katalógusaihoz, a külföldi művészeti folyóiratokhoz a Főiskola könyvtárában hozzá lehetett jutni, tehát követhették a fejleményeket. A szitázást nagyrészt illegálisan végezték különféle intézmények nyomdáiban, mert bár a Főiskolára Raszler Károly segítségével bekerült egy jó teljesítményű, leszívós szitaasztal, de alig használták, mert a technika esztétikailag nem volt még elfogadott a Főiskola tanárai köreiben, csak később, Kocsis Imre tanári tevékenysége nyomán kezdték használni.11
És amíg a vasfüggöny túlsó oldalán a sokszorosítás a művészi szabadság eszköze volt, addig a kelet-közép-európai országokban a tiltott szamizdaté.12 A hatalom államvédelmi szempontból korlátozta a sokszorosítási lehetőségeket, nehogy tiltott anyagok készüljenek. Az Állambiztonsági Hivatalok Történeti Levéltárának a Makón dolgozó művészekre vonatkozó ügyiratait átnézve kiderült, hogy egyrészt a rendszerkritikus magatartásuk miatt figyelték meg a művészeket, másrészt, mert kapcsolatban álltak a politikai ellenzékkel. Az ellenzék egyik fontos kommunikációs eszköze a röpiratok, plakátok stb. sokszorosítása volt, ezért sok ponton összeért a politikai és a képzőművészeti szamizdat. Az utóbbi a Mail Art (küldemény-művészet13) irányába is átnyúlt, mert az alkotók a cenzúrát megkerülve tarthatták a kapcsolatot az emigrációba kényszerült társaikkal és a külföldi művészekkel.
Ebbe a politikai összefüggésekkel terhelt szituációba kapcsolódott be a Makói Grafikai Művésztelep. 1971-es alapítását Rudnay Gyula 1925–1927 között itt működtetett festőiskolája inspirálta. A városi vezetés célja a festőiskola hagyományának felelevenítése és a közízlés formálása volt. Eleinte a hagyományos grafikai eszközök használata volt jellemző, majd a hetvenes évek közepétől, Kocsis Imre grafikus és Dévényi István művészettörténész munkája során, a fő profil a helyi nyomda eszközeire támaszkodó sokszorosított grafika lett, a korábbi narratív felfogás mellett pedig megjelent a konceptuális, fotóalapú szita- és ofszetnyomás is. A korábban említett alkotók közül Bak, Lakner, Halász, Pinczehelyi, a Rózsások közül Károlyi Zsigmond, Lengyel András, Sarkadi Péter, Tolvaly Ernő dolgozott Makón, de Baranyai András, Gémes Péter vagy Hajas Tibor nevét is meg lehet említeni a fotóval dolgozó képzőművészek közül. A művészek érdeklődése azzal indokolható, hogy Makón legálisan lehetett használni az egyébként alig hozzáférhető szita- és ofszet gépeket. Mivel a városi vezetés támogatta a telepet, a városi nyomda tulajdonában lévő ofszetgépeket is a művészek rendelkezésére bocsátották, az itt dolgozó nyomdászok segítségével kellett a gépet használni.
Az új tendencia a legrangosabb hazai eseményen, az 1961-től megrendezett Miskolci Országos Grafikai Biennálén is fokozatosan megjelent. Eleinte a hagyományos technikák dominanciája volt a jellemző. Végignézve a kiállított művek listáját, észrevehető, hogy a hatvanas években a litográfia, a hidegtű, a rézkarc, a fa- és linómetszet volt elterjedt, a hetvenes évek közepére megjelent a szita, az ofszet és a xerox is. A biennálén Kocsis Imre és Somogyi Győző művein jelent meg először a fotóhasználat. Dévényi István 1979-ben azt hangsúlyozta a biennálé katalógusának előszavában, hogy az új technikáknak a magyar grafika egészét befolyásoló hatásuk van, ezért azt további szakmai viták tárgyává kell tenni.14
Az évtized végére valóban sokrétű kifejezési eszközzé váltak a fotóalapú sokszorosítási eljárások, így a más műfajokban dolgozó művészek számára is megnyitották az utat a grafika felé. Ebben kimagasló szerepe volt a Makói Művésztelepnek, mert helyet biztosított az új grafikai eljárásokkal való kísérletezésre. A szita és az ofszet művészi kifejezőeszközként is elismertté vált, és több alkotó kísérletezett ki olyan formanyelvet, amellyel kiemelkedő alkotásokat hozott létre az életművében. A munka legfontosabb következménye az volt, hogy a magyar grafikában meghonosodtak az új sokszorosító technikák, és formai és tartalmi szempontból a nemzetközi összehasonlításban is érvényes alkotások születtek.
Üveges Krisztina

Képtaktikák. Makói Grafikai Művésztelep 1977–1990.
Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2016. március 11. – április 24.

Jegyzetek
1 Brendel János: Lakner László budapesti munkássága, 1959–1973. Budapest. Új Művészet Kiadó. 2000., 38–39. oldal. Székely Katalin: Radikális jövőkép. in: Konkoly Gyula. Start Galéria. Budapest. 2008., 29. oldal.
2 Hajdu István: Expozíció. in: Művészet. 1976/ 6, 250–251. oldal.
3 Interjú Fajó Jánossal. Lejegyezte: Üveges Krisztina. 2006. július 22.
4 Neoavantgarde műhelytitkok. in: http://www.balkon.hu/balkon04_04/02pinczehelyi.html. utolsó letöltés: 2016. január 19.
5 Hét holland művész (Műcsarnok. 1977) Dibbets fotóalapú szeriális munkáival, pontosabban tájkép-fotóival az árnyék-mérés folyamatok, perspektíva korrekciók által az absztrakció felől építkezve igyekezett felépíteni a reális tájat. Interjú Veszely Ferenccel. Lejegyezte: Tóth Árpád. 2009. május 11.
6 Hegyi Lóránd: Csáji Attila kiállításához. in: Csáji Attila: Festmények, Hologramok, Fényművészet, Lézer. Budapest, Műcsarnok, 1988.
7 Interjú Kocsis Imrével. Lejegyezte: Üveges Krisztina. 2006. május 25.
8 Kocsis Imre: Új grafikai eljárások. in: Művészet, 1975/10., 30–33. oldal
9 Simon Zsuzsanna: Halász András, Budapest. Műcsarnok, 1997., 14–15. oldal.
10 Simon, 1997., 34–39. oldal.
11 Interjú Lengyel Andrással. Lejegyezte: Üveges Krisztina. 2016. január 18.
12 Erika Rissmann (szerk.) Szamizdat, 1956–1989. Budapest. Stencil; Európai Kulturális Alapítvány. 2004.
13 Artportal.hu
14 X. Miskolci Országos Grafikai Biennálé, előszó. in: Országos Grafikai Biennálé Miskolc, 1961–89. 1979. 215–216. oldal.