MOHOLY-NAGY ÉS A NÉMET KÉPES ÚJSÁGOK

1930-ban Moholy-Nagy László skandináviai utazást tett. Stockholmban keletkezett képeinek egyike 1932 májusában jelent meg a Der Querschnittben. (1. kép)
Ezen az úton Ellen Frank (1904–1999) volt a kísérője. Útitársnője kereskedelmi iskolát végzett, egy ideig titkárnőként dolgozott egy koncertügynökségnél, majd táncos- és színésznő lett. 1927-ben Erwin Piscator tanítványa volt. Nővére Walter Gropiushoz ment feleségül. A színésznőről több Moholy-Nagy-fénykép is készült. Az egyik a Bauhuas írásmódú die neue linie című, főként a női olvasók számára kiadott, nagy formátumú lipcsei képes újságban nyert publicitást 1929 januárjában. Itt a színésznő alapvetően modell szerepet testesített meg az észak-németországi Sellin strandján. A megjelenítés – Az árnyékok megnyúlnak címmel – elsősorban fotográfiai formanyelvi célzatú volt. (2. kép) Moholy-Nagy verzó-megjegyzése szerint ugyancsak sellini keletkezésű volt az a kép is, amelyet Andreas Haus idézett monográfiájában „Ellen” címmel 1929-ből.1 A másik, egy tipikusan „moholys” nézőpontú, erőteljes kivágású portré is 1929-ben készült. (3. kép) Egy 1930-as felvétel a fotográfusnak háttal álló, a vízre tekintő, sziluettszerűen megformált Ellen Frankot szintén a skandináviai utazáson ábrázolja.2 Egy további felvétel, amelynek címében a színésznő nevesítve szerepel, a tokiói Metropolitan Museum of Photography gyűjteményében lévő kópia (4. kép), a Kunst des Lichts kiállításon volt látható (ezt a tárlatot Madridban nyitották meg első ízben 2010 nyarán, utána következett a berlini, majd a hágai bemutató).3 A katalógus elég tág időhatárok, 1921–1929 közé teszi a keletkezés időpontját. Ez a kép azért is fontos, mert, amint az a folytatásban kiderül, ennek alapján lehet majd egy további Ellen Frank-ábrázolást azonosítani.
A Der Querschnittben „In Stockholm” címmel a lapszélekre kifutó kép témáját a későbbiekben más feldolgozásban is viszontláthatjuk. Egyik változata Andreas Haus korábban már többször érintetett monográfiájában a 10. táblán szerepel.4 Haus felidézte a Der Querschnittben történt megjelenést is. Ugyanezen változat van a szintén ismert Beke-könyvben (21. tábla: „Stockholm. 1930-as évek”). Ez az ábrázolás látható továbbá a Kunst des Lichts katalógusában.5 Megemlítendő, hogy a két ismert változat esetében a nézőpont csak látszólag azonos; nemcsak a járművek egy része és a gyalogosok mások, hanem az úttest egyes elemei is. (5. kép) Valószínű, hogy a folyóiratban közreadott változat magyar publikációban most látható először. Ennek „érdekessége” az, hogy itt a baloldalon az előtérben lévő, függesztőket tartó faoszlop drabálisabb módon töri meg a felülnézeti látványt, mint a másik változaton. Aligha kétséges: ez Moholy-Nagy szándéka szerint történt: az oszlop erőteljes megjelenése révén a meghökkenés élménye is kijut a nézőknek.
1932 júniusában az – e cikksorozatból már ismert – lipcsei Das Leben a bécsi születésű író, szerkesztő, Paul Elbogen (1894–1987) tíz fényképpel kísért írását hozta, amely német építészek lakásaiba adott időszerű bepillantást. (Die Axt im Haus erspart den Zimmermann. Wie wohnen unsere Architekten?) A cikk a bemutatott házakat, lakásbelsőket mint a modernizáció megnyilvánulásának példáit interpretálta. A megjelenéskor Elbogen már túl volt annak a levélgyűjteményének a nagy sikerű kiadásán, amelyet híres németek édesanyjukhoz írtak (Liebste Mutter, 1929). – Az író, szerkesztő az Anschluss után Franciaországba menekült, onnan pedig a második világháború idején az Amerikai Egyesült Államokba távozott.
A Das Leben tíz képe közül négy esetben a „Moholy” név szerepel szerzőként a felvétel mellett. Ezeket szemügyre véve azonban sajátos jelenség tanúi lehetünk. A képek ugyanis – szemben más, korábban felidézett képes újságbeli Moholy-Nagy-felvételekkel – nem bukkannak fel az alkotóról szóló feldolgozásokban, nem szerepelnek az ő képeiből rendezett kiállításokban (azok katalógusaiban). Témájukat, megjelenítési módjukat tekintve sem illenek az ő életművébe. Látható lesz, hogy ez nem véletlen.
Az Elbogen-cikk első oldalának fényképén Walter Gropius házának verandáját látjuk. (6. kép) A kommentár arról szól, hogy az ablak keretében a táj mint természetes, örökké változó kép jelenik meg. A felvétel mellett a „Phot. Moholy” adat olvasható.6
Az utókor nézőjét esetleg tévedésbe vivő kép (képek) „helyretételéhez” az első támpont a névírás. Fel kell figyelni ugyanis arra, hogy a képes újságokból eddig megidézett összes fénykép mellett/alatt a Moholy-Nagy név szerepelt, szemben az itteni „Moholy”-val. A második, biztos támpontot egy, a közelmúltban megjelent könyv nyújtja. Ez Moholy-Nagy első feleségének életútját és munkásságát mutatja be. (Lucia Moholyról a korábbi részekben már esett szó.) Az őt reprezentáló kötet szerzője, dr. Rolf Sachsse (Bonn, 1948) építészeti fotográfiát, művészettörténetet, kommunikációkutatást és germanisztikát tanult, az 1990-es években a karlsruhei Hochschule für Gestaltung professzora volt. Az Elisabeth Moorgat7 által szerkesztett könyv 1995-ben látott napvilágot. Az alapos adatokkal ellátott munkában a Fotografien 1923–1930 című fejezetben közölt 127. kép Lucia Moholy felvételeként teljesen azonos a Das Leben fentebbi képével.8 Az Abbildungverzeichnis (Sabine Hartmann munkája) megadja e kép részletes adatait is: 18×24 centiméteres üvegnegatívról készült; a 15×21,3 centiméteres vintázs kópia a Gropius hagyatékban található.9
A következő két kép a „Photos Moholy” megjelölést viseli.10 Az egyik Walter Gropius által két család számára tervezett dessaui lakóházat ábrázol, e ház egyik felében volt Moholy-Nagy lakása. (7. kép) A Lucia Moholy-monográfiában ez a „Meisterhäuser Dessau, »Doppelwohnhaus von oben gesehen«, 1926” képaláírással látható.11 A képek adatairól szóló jegyzék közli, hogy e felvétel hátoldalán a „Lucia Moholy – Dessau” pecsét szerepel.12 A második fotográfia (8. kép) nincs benne a monográfiában – ennek számos oka lehet –, de az eddigiek alapján a szerzőséget illetően nem lehetnek kétségeink.
Gropius házának egyik hálószobájában a toalett-tükröt ábrázolja a következő „Phot. Moholy”-szignóval ellátott fotográfia. (9. kép) Ez benne van a fotográfusnőről készült könyvben, azzal a pluszinformációval, hogy ez a vendégszoba toalettasztala. A Gropius-hagyatékból származó kép hátoldalán az a felirat olvasható, hogy ez egy női toalettasztalt mutat be.13
Ismeretes, hogy Lucia Moholy számos portrét is készített a Bauhaus tanárairól és növendékeiről, de munkásságának nagyobb részét elsősorban a tanintézettel összefüggő alkalmazott fotográfiák képezték. Ezekből (is) idézett a Das Leben érintett cikke. Valószínű, hogy a Bauhaus életét ismerő kortársaknak e képek esetében a szerzőség nem volt félreérthető. Az utókor olvasói/nézői számára viszont bizonyára érdemes az esetleges tévedést eloszlatni. A „Phot. Moholy” jelzés az első feleség művelődés- és fotótörténeti szempontból igen fontos munkáira utal.
A Das Leben 1932. évi júliusi száma egy sziklás tengerparton sétáló nő felülnézeti látványát hozta „Moholy-Nagy” jelzéssel. (10. kép) A magazinban sem a tartalomjegyzékben, sem a fotográfia mellett nem szerepel cím. Arról sincs információ, hogy ki volt a képen látható, választékosan öltözött hölgy. Ez utóbbihoz nyújt kulcsot a Kunst des Lichts kiállítás fentebb megidézett képe. Ha – vállalva az igencsak durva szemcsék keletkezését – mindkét fotográfia női alakját erősen kinagyítva vesszük szemügyre, az azonosság nyilvánvalóvá válik. (11–12. kép) Elmondható tehát, hogy ez a Moholy-Nagy-kép – amely mai ismereteim szerint Magyarországon most először nyer publicitást – az alkotó variációs gyakorlatainak egyike volt. A folyóiratban való közlésnek nem volt különösebb apropója, legfeljebb annyi, hogy beleillett a nyári hangulatba.
Még inkább elmondható ez a lap ugyanezen számában megjelent következő Moholy-Nagy-felvételre, amely a metaforikusnak tekinthető „Geheimnisvolles Schiffs-Signal” címet viselte. (13. kép) Ennek egyik variánsa egy korabeli, Das Meisterphoto című berlini kiállításon szerepelt, „Mädchen auf den Mast kletternd” cím alatt. Erről a kiállításról egy rangos képzőművészeti folyóirat, a Deutsche Kunst und Dekoration is beszámolt annak idején. (Elmondható, hogy ez a lap egykor a Lyka Károly által szerkesztett Művészet indulásához is előképként szolgált.) A sajtóorgánum már hosszú idő óta foglalkozott a fotográfiával is, hasábjain többek között helyet adott a festői fényképezéstől való megválást szorgalmazók írásainak. 1932-ben dr. Alfred Kuhn (1885–1940) írását hozta a fényképkiállításról.14 A művészettörténész szerző 1910-ben Freiburgban doktorált, munkásságának nagyobbik részében huszadik századi művészeti kérdésekkel foglalkozott. 1933 után csak korlátozott mértékben folytathatta szakírói tevékenységét.15
Látható, hogy a Das Leben által közölt fényképhez képest ez egy másik felvétel: a nézőpont lényegében változatlan, de azon kívül, hogy a modell lábtartása más, a kivágás szűkítése is szembetűnő. (14. kép) Alfred Kuhn kortársként pontosan felismerte az egész oldalt betöltő Moholy-Nagy-felvétel lényegi vonásait. Érdemes itt az ő gondolatait megidézni. Kuhn a modern filmművészet és az orosz fotómontázs (sic!) hatását vizionálta e kép láttán. A meglepő rövidülés, az alulnézet, amely az ábrázolt objektumot deformálja, erős benyomást kelt – mondta a kortárs művészettörténész.
Említést érdemel, hogy ez a Deutsche Kunst und Dekorationban bemutatott változat szerepelt a már korábban többször idézett 60 Fotos kötetben a 43. táblán „Radikal Sicht von unten” képaláírással, s a Beke-könyv 15. tábláján is, ezzel egyező adatokkal: „Cím nélkül (Radikális alulnézet) 20-as évek második fele”. Így rögzíthető, hogy a Das Leben képe viszont, amelyen a modell jobb lábát hátralendítette, magyarországi közlésben most látható először.
1930 márciusában a párizsi Arts et Métiers Graphiques fotográfiai különszámot adott ki, ebben is szerepelt Moholy-Nagytól az a „láblendítős” változat, amelyet később a Das Leben adott közre.16
1930 júliusában a Der Querschnittben is megjelent egy teljes oldalt betöltő Moholy-Nagy-fotográfia. (15. kép) Bár a lapban nem volt jelölve, hogy ez párban áll a mellette lévő táblán közölt felvétellel, (16. kép) a tartalmi kapcsolat nyilvánvaló. (A Der Querschnittben régóta bevett gyakorlat volt, hogy egy képpár fényképeinek összetartozását egy közös főcímmel jelölték, most ez nem következett be, a gondolati párhuzam felfedezését rábízták az olvasókra/nézőkre.) Ma már nem rekonstruálható, hogyan jöttek létre ezek a képkapcsolatok; a szerkesztőség válogatott a rendelkezésre álló képanyagból, vagy egy-egy kiválasztott képhez szerezték be a másikat. Azt viszont tudjuk, hogy az itt közölt Moholy-Nagy-kép sem volt variáns nélküli; a Moholy-Nagy 100 kötet a 113. oldalon hoz egy felvételt Hattula Moholy-Nagy-gyűjteményéből „Finnország, 1930-as évek/1995” címmel. (17. kép)
A Das Leben 1932. augusztusi száma egy minden oldalon „kifutó”, cím nélküli, radikális felülnézeti látványt mutatott be Moholy-Nagytól (18. kép). Nem kétséges, hogy ez a skandináviai, közelebbről a stockholmi úton készült felvételek egyike. A helyszín is rekonstruálható: az első számú képmelléklet, az „In Stockholm” készítésének közeléből történt a fényképezés, ez az első képen látható függesztő rúd részletének itteni látványából biztonsággal megállapítható. Azt mondhatjuk tehát, hogy ez az utóbbi a stockholmi madártávlati képek újabb variánsa.
1933 októberében ismét a Der Querschnitt volt egy Moholy-Nagy-fotográfia megjelenésének fóruma. (19. kép) A közlés az alkotó németországi tartózkodásának utolsó időszakában történt. A kép a gyerekek sajátos testhelyzetének ábrázolása mellett nyilvánvalóan az árnyékok megragadásának örömét hozta a fotóművész számára. Egy képpár részeként ismerjük hasonló pozitúrában lévő gyerekek látványát ugyanennek a lapnak egy korábbi számából; (20. kép) ez jó lehetőséget ad ahhoz, hogy érzékeljük Moholy-Nagy képének erejét az árnyék-motívum beépítése folytán. Arról nem is beszélve, hogy a Seidenstücker képen a nézőként sután álló kislány jelenléte gyengíti a hatást; itt nyilván a két kép egymásmellettisége jelenthette a közlési okot.
1935 szeptemberében, amikor Moholy-Nagy az ismert okok következtében már nem lehetett németországi lakos, a Der Quer-schnitt még kitartott képei mellett. „Az utca Marseille-ben” című felvételnél a Moholy-Nagy neve melletti „(Schröder)” megjegyzés a közvetítésre utal. (21. kép) A kép keletkezési idejét Andreas Haus 1928-ra tette, idézve a verzó feliratát: „Moholy-Nagy, Rue Cannebie`re (Marseille) France”.17 A Kunst des Lichts kiállítás katalógusa közölve ezt a képet, a címet megfejelte: „Pillantás az erkélyrácson át”.18 A mélységélesség szokásos kezelésének (az előtéri motívum éles, a háttér elmosódott) megfordítása, hogy ugyanis itt az előtérben lévő erkélyrács rajza életlen és a felülnézetben látható utca képe éles, 1928-ban még nem volt mindennapos. 1932 végéről ismerünk egy ugyancsak magyar származású fotográfustól hasonló megoldást: Brassai Az éjszakai Párizs című albumában a 31. képnek alsó felében egy életlen kerítésdarab mögött rajzolódik ki élesen az éjszakában egy temetői részlet. (22. kép)
*
A Moholy-Nagy-képek német képes újságokban történt megjelenése természetesen csak a vizsgálat céljaira szakítható ki a fotó-, a vizuális kultúra-, a művelődés- és a politikatörténet egészének köreiből. Gondolni kell arra is, hogy az itt megidézett lapok csak egy kis hányadát tették ki a húszas, harmincas évek német sajtótermékeinek. Az 1923-ban tetőzött gazdasági válságból kilábaló „weimari Németország” mind az általános művészeti fejlődés szempontjából, mind a kulturális piac méreteit illetően olyan virágzást ért meg, amely ideális feltételeket teremtett a fotográfiák sajtóbeli megjelenéséhez.19 Számolni lehet azzal is, hogy ezek a lapok nemcsak az akkori sokmilliós Németországban, hanem a német nyelvterület egészén és általában Közép-Európában is sokakhoz eljutottak.
Ami Moholy-Nagy életútját, szakmai pályafutását illeti, az is nyilvánvaló, hogy fényképeinek közreadása tekintetében az 1928–1935 közötti időszak – ha személyes és intézményi válságok azt esetenként meg is törték – alapvetően a kimagasló éveket jelentette. A bemutatott megjelenések a „hullámzásokat” és a Németországból való kiszorulást is érzékeltették, ily módon a pályakép áttekintéséhez is hozzájárultak.
Habent sua fata libelli#,20 idézhető a klasszikus fordulat, s ez esetenként a folyóiratbeli publikációkra is érvényes. Számomra ez az eszmefuttatás alkalmat adott arra, hogy saját hibáimmal is szembenézzek. Így azt is be kell vallani, hogy amikor a cikksorozat első részében „A világ tükörtojásban” című képet felidéztem (Fotóművészet, 2015/2. 89. oldal), még nem vettem észre Otto Stelzer egykori megjegyzését, miszerint ehhez a felvételhez Moholy-Nagy nem Muche – mint az a Festészet fényképészet filmben szerepelt –, hanem a hamburgi Fritz Schleifer, egykori Bauhaus-tanítvány felvételét használta fel.21 A Muchera vonatkozó kitérő így okafogyottá vált. Kis botlás, de megtörtént, észrevenni jobb később, mint soha.
*
Cikkem első részének megjelenését követően Markovics Ferenc felhívta a figyelmemet arra, hogy a Popular Photography 1939. decemberi számában látható egy Moholy-Nagy-írás „Fényképek készítése kamera nélkül” címmel.22 (23. kép) Az 1937-ben indult amerikai folyóirat népszerűsítő cikkének példái között az egyik „önarckép” fotogram képaláírása tartalmilag megegyezett az Uhu általam felidézett 1928-as – ugyancsak ismeretterjesztő jellegű, szignálatlan írásának – egyik magyarázatával, miszerint az úgy keletkezett, hogy Moholy-Nagy a fotópapírra hajtotta a fejét. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy itt két különböző fotóproduktumról volt szó (Egyedi „portré”, kettős „portré”.) Az amerikai lapban ez a kettős „portré” nem volt datálva (egy ismeretterjesztő cikk részeként jelent meg). Ezt a művet bemutatja Moholy-Nagy egy fotogram-kiállításához kapcsolódó katalógus is, amely megjegyzi, hogy a „Dessau 1926” jelzésű kép eredeti példányának helye ismeretlen. Első megjelenési helyeként az amszterdami i 10-et jelöli meg (1927/2), másodikként a stuttgarti Zirkelt (1933/2–3), s harmadikként a fentebb megidézett chicagói Popular Photographyt (1939/6).
A katalógus kommentár nélkül hozza a Popular Photography egykori képaláírását is.23 A kettős „portré” interpretálásában az a különös, hogy a fotós magazin kommentárja szerint Moholy-Nagy előbb az egyik, majd a másik irányban hajtotta a fejét a fotópapírra e fotogram elkészítéséhez, a katalógus viszont forrásmegjelölés nélkül azt feltételezi („It is probably…”), hogy a jobbra néző „fej” Moholy-Nagy Lászóé, a balra néző pedig Lucia Moholyé. Mindezekhez kapcsolódik, hogy ennek a „kettős portrénak” is van variánsa, ezt a katalógus ugyanazon az oldalán közli („Untiteled Dessau 1926”) – ez a változat látható a Passuth-monográfia 115. tábláján is. Megemlítendő, hogy ez az utóbbi variáns megjelent a Film-Kurier 1927/1. számban Neue Formen des Filmbildes (1926) cím alatt, továbbá 1929-ben a Kinematografban is.24 Azt az ellentmondást, hogy az egyik interpretáció szerint a kettős portré Moholy-Nagy fejét ábrázolja két nézetben, a másik szerint viszont Moholy-Nagyét és Lucia Moholyét, a magam részéről itt nem kommentálom. Csatolnám ezt az ilyen típusú „önarcképek” keletkezési módjának problémájához… Úgy vélem, hogy az egész idevágó történetből a variációk létezése a legfontosabb, a legjellegzetesebb, amely Moholy-Nagy munkásságán általában is vörös fonalként húzódik végig. Tekintve a cikksorozat első részétől észlelhető jelenséget, úgy vélem, hogy befejezésül ezzel érdemes közelebbről foglalkozni.
Ha csak a felidézett német lapokban közreadott Moholy-Nagy-munkákat vesszük számba – kiegészítve egy-két ugyancsak érintett más országbeli megjelenéssel,25 ha nem is próbáljuk az életmű egészére kiterjeszteni a látóhatárt –, egyértelműen érzékletessé válik, hogy az alkotó számos témáját legalább két változatban is megjelenítette. Ha nem is ennyire szembetűnő módon, de hasonló jelenség tanúi lehetünk akkor is, ha Moholy-Nagynak a fotográfiával kapcsolatos írásait, elméleti felvetéseit vizsgáljuk.
Variációk itt-ott – mindenütt. Ez kétféle következtetésre adhat okot. Az egyik pozitív nézőpontból keletkezhet. E szerint Moholy-Nagy, egy-egy jelenséget/témát megragadva, azokat nagyon alaposan körüljárta. Ezúttal csak pár ilyet kiemelve: fényképezés meredeken vagy rézsútosan lefelé, ugyanez felfelé – ez ugye összesen négy lehetőséget jelent. Ezek mind az elméleti szakember, mind az alkotó fotográfus munkásságában érzékelhetően hangsúlyos szerepet töltöttek be. A radikális képkivágás, az árnyék mint képalkotó motívum felhasználása elsősorban a gyakorlatban érhető tetten nála. Nagy, gyakorlatilag önálló terrénumot képezett a fotogramok köre, ahol döntően különböző tárgyak lenyomatainak megjelenítése mellett a kezek felhasználására is több példát láthatunk. (Nem térek ki ezúttal a fotóplasztikákra, amelyek nem elsősorban a képes újságokban történt megjelenések alapján ismertek.) Valamennyi esetben folytonosan variációkba ütközünk. Megismétlem: ezt a tényt tekinthetjük a sokoldalú, gondos vizsgálódás, az alkotói kedv kicsattanó/csapongó megnyilvánulásának. Hiszen a variációk gazdagítják az élmények körét, módot adnak új és újabb finom különbségek felfedezésére.
A másik lehetséges következtetés abszolút tiszteletlen. Ez úgy szól, hogy Moholy-Nagynak mindössze néhány ötlete volt a fényképezés megújítására. Ehhez rögtön hozzá kell tenni: ez a „mindössze néhány” olyan jelentős volt, hogy világhírnevet eredményezett számára. Ezzel együtt látható, hogy ugyanazok az ötletek, felvetések, témák köszönnek vissza nála kissé megváltoztatott formában éveken át, mind a fotográfiai elmélet, mind a gyakorlat terén. Indokolt volna ezeket egyszer tételesen számba venni. Bizonyára termékeny lenne egy „Variációk Moholy-Nagy fotóelméleti és gyakorlati munkásságában” című téma jövőbeni mélyebb vizsgálata.
Valószínűleg eljött az idő, hogy a faji megkülönböztetést érvényesítő, és/vagy a retrográd szakmai szempontok nyomán történt elutasításon, szembenálláson versus az ájult lelkesedésen, a feltétlen jóvátételt célzó buzgóságon túl a sokoldalú fotótörténeti elemzés, értékelés valósuljon meg – akár szakmai viták által is.
Albertini Béla

Köszönet a cikksorozat előkészítését segítő intézményeknek:
Balassi Intézet berlini és bécsi Magyar Intézete; Staatsbibliothek zu Berlin; Kunstbibliothek, Berlin; Bayerische Staatsbibliothek, München; Österreichische Nationalbibliothek, Bécs; Albertina könyvtára, Bécs; Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár; Országos Széchényi Könyvtár; Szépművészeti Múzeum könyvtára.
A tanulmány a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával készült

Jegyzetek
1 Andreas Haus, i. m. 50., 70. tábla
2 Andreas Haus, i. m. 95., 48. tábla; nagy valószínűséggel Ellen Frank látható a 49. és 50. tábla képén is.
3 Kunst des Lichts, i. m. 64., 250.
4 Andreas Haus, i. m. 88.
5 Kunst des Lichts, i. m. 43.
6 Paul Elbogen, Die Axt im Haus erspart de Zimmermann: Wie wohnen unsere Architekten? Das Leben, 1932/12. (jún.) [67.]
7 Elisabeth Moorgat és munkatársa Marion Beckers hosszú évek óta irányítja egy kis – egykor nyugat-berlini – kiállítóhely, a Verborgene Museum munkáját. Ez az intézmény a vizuális művészetek női művelői által valaha készített alkotásokat menti ki a feledés homályából. A múzeum 2011-ben a Berlinische Galerie vendégeként mutatta be a magyar származású Besnyő Éva emlékkiállítását. Ennek a révén jelent meg az eddig legjobb monográfia a fotográfusnőről – Marion Beckers, Elisabeth Moortgat, Eva Besnyö: 1910‒2003 Fotografin / Woman Photographer: Budapest, Berlin, Amsterdam, Berlin, Hirmer, 2011.
8 Rolf Sachsse, Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin, Berlin, Museumpädagogischer Dienst, Bauhaus-Archiv, 1995. 132.
9 Rolf Sachsse, i. m. 155.
10 Paul Elbogen, i. m. 69.
11 Rolf Sachsse, i. m. 60.
12 Rolf Sachsse, i. m. 154.
13 Rolf Sachsse, i. m. 156.
14 E tényre Andreas Haus utalt a Moholy-Nagy-monográfiájában, arról azonban nem ejtett szót, hogy az általa a 71. oldalon megidézett kép nem azonos a Kuhn-cikk keretében közölt képpel. Arról sem lehet nála olvasni, hogy az ő kötetében szereplő változat jelent meg a Das Leben idézett számában. – Andreas Haus, i. m., 95. Ő ugyanott az International Museum of Photography at George Eastman Hoeuse, Rochester N. Y. intézményt adta meg képe forrásaként. Ottani adatai: „Sailing 1926 47,2×27,2 cm”.
15 Andreas Haus, i. m. 95.
16 A kép másolatának, valamint a hozzá tartozó adatok megküldéséért köszönet Böröczfy Virágnak, aki jelenleg Párizsban folytat fotótörténeti kutatásokat.
17 Andreas Haus, i. m. 88. Tafel 12
18 Kunst des Lichts, i. m. 41.
19 A korabeli történeti viszonyokban való tájékozódáshoz jó magyar nyelven is elérhető feldolgozás kínálkozik:
Heinrich August Winkler, Németország története a modern korban I–II. Budapest, Osiris Kiadó, 2005. A korabeli német folyóirat-kultúrához: Uhu Das Magazin der 20er Jahre, zusammengest., hg. Christian Ferber, Frankfurt/M., Berlin, Verlag Ullstein GmbH, 1979.
20 A könyveknek is megvan a maguk sorsa.
21 Otto Stelzer, Moholy-Nagy és ahogy ő látott: Moholy-Nagy, Festészet fényképészet film, im. 145.
22 Köszönet Markovics Ferencnek a Popular Photography vonatkozó oldalairól készült másolat megküldéséért.
23 Moholy-Nagy: The Photograms: Catalogue Raisonné, ed. Renate Heyne, Floris M. Neusüss, Hattula Moholy-Nagy, text Herbert Molderings, Renate Heyne, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2009. 152.
24 László Moholy-Nagy, Kunst des Lichts, i. m. 243. A Kinematografban történt közreadást idézi az itt már többször hivatkozott Moholy-Nagy, The Photograms: Catalogue Raisonné is – 191.
25 Itt jegyzem meg, hogy tanulságos volna más országok, pl. Anglia, Ausztria, Franciaország, Hollandia, Románia (itt erdélyi orgánumról lenne szó), az egykori Csehszlovákia, az Amerikai Egyesült Államok és Japán képes újságaiban és szakmai lapjaiban Moholy-Nagy életében megjelent képeket is hasonló áttekintés tárgyává tenni.