CSEH GABRIELLA PÁRIZSI ENTERIŐRTÖRTÉNETEIRŐL

Híres elődök nyomában jár Cseh Gabriella Enteriőrtörténetek című fotósorozata, amely nem kisebb célt tűzött ki maga elé, mint megidézni a Párizsban élt és Párizs fotósként ismerté vált magyar fotográfusok, André Kertész és Brassaï szellemét, az egykori élettereikben készített felvételek segítségével.

Cseh Gabriella kulturális emlékhely-teremtésként határozza meg tevékenységét: olyan képsorozatok készülnek, amelyek egyszerre kötődnek a múlthoz és a jelenhez, az egykori készítőikhez és a jelenlegihez, vagyis magához a fotográfusnőhöz. A fotósorozat éveken át tartó kutatás, szervezés és fotózás eredményeként jött létre, nem véletlenül, hiszen egyben doktori (DLA) mestermunka is, amely, mint az anyag, francia és magyar is, remélve, hogy újabb távlatokat nyit meg készítőjének. Az Enteriőrtörténetek tehát egy több idősíkban játszódó, sokrétű mű, amely, a komplexitásából adódóan, nem első ránézésre nyílik meg az értelmezés, a nézők számára. A megtekintés talán leghatékonyabb formája az erre a célra létrehozott weboldal, ahol a különböző képcsoportokat meg lehet nézegetni, minden képre rá lehet közelíteni, a hozzá fűzött jegyzeteket el lehet olvasni, kvázi bolyongani lehet a különböző rétegek között.1
A képcsoportok – ahogy Cseh Gabriella nevezi őket: tablók, panelek – mindegyike egy-egy történetet beszél el, amelyek bizonyos, meghatározott párizsi helyszíneken játszódnak, alapvetően két különböző időpontban, 80–90 év eltéréssel. Három emberöltőnyi idő, mondhatnánk. A különbség a képek felületes megfigyelésekor is szembetűnő, ugyanis a fekete-fehér kópiák mellett színes, digitális felvételeket látunk, ráadásul több képen figyelhetünk meg éppenséggel különböző eszközökkel, akár mobiltelefonnal fényképező figurákat. A fotók mellett azonos méretű, kézzel írt jegyzetlapok láthatóak, mintha egy nyomozás elemeit látnánk magunk előtt, s a feltáruló puzzle-elemek mozzanatról mozzanatra kerülnének a helyükre. A különböző csoportok (kereszt) rejtvényszerű elrendezése a koncepció része, a panelek minden esetben ugyanazokból az elemekből, ugyanolyan logikai elv szerint épülnek fel, az alkotói elképzelés szerint három részből. Az első rész a kiinduló archív fotó, erre épül az egész kutatás, illetve értelmezés. Ez a kép szükségszerűen az adott, vizsgálat tárgyát jelentő helyszínen készült, jórészt maguknak a régi fotográfusoktól származnak, illetve őket ábrázolják párizsi környezetükben. Ezeket a felvételeket Cseh Gabriella a hagyatékot őrző párizsi archívumokban fedezte fel, és azonosította be munkája eredményeképpen. Ugyanis minden képhez kapcsolódik egy kiterjedt kutatómunka – ez a képegyüttesek második egysége, egyfajta terepmunka –, így lehetővé vált a helyszínek pontos meghatározása térben és időben egyaránt; illetve több, az archívumokban őrzött, de eddig nem azonosított, így nem is használt kép egyaránt értelmet nyert a hozzá kapcsolt információknak köszönhetően. Ezt követte harmadik fázisként a kiinduló kép interpretációja, újraértelmezése, a szerző meghatározásával élve „refotográfiája”, ami azt jelenti, hogy egy speciális módszer szerint újra elkészíti a képet az adott helyen. Újrafotózásról van ugyan szó, de korántsem annak hagyományos jelentésében: nem ugyanazt, ugyanúgy próbálja új technikával lefényképezni, hanem megidézni a helyszínen a felvétel elkészültét és a szerző jelenlétét, kvázi szellemiségét. Mindeközben a képanyag felhívja a néző figyelmét a két kép elkészülése közötti különbségre, mind a fotográfia mint médium tekintetében, mind pedig személyes síkon, a fotográfus a saját alkotói pozíciójára, Cseh Gabriella témához való személyes viszonyára.
A sorozat helyszínei bizonyos párizsi címek, amelyek valószínűleg senkinek nem csengenek ismerősen: 5 rue de Vanves, 75 boulevard du Montparnasse, 7 rue Servandoni stb. Nincs a bejáratuknál emléktábla, felirat arról, mi is történt itt, és a fotótörténeti monográfiák is legfeljebb csak megemlítik őket. Két élet- és karriertörténet (Kertészé és Brassaié), amely sok tekintetben hasonló, mégis eléggé más. Két fotográfus ugyanabban az időszakban rótta Párizs utcáit, hogy a „fény városáról” újszerű felvételeket készítsen. Mindkettőjük számára ezek a képek hozták meg az első igazi sikereket, amelyek azóta is a francia főváros emblematikus képei.
Kettőjük közül André Kertész (1894–1985) az idősebb, a fotográfusi pályát is ő kezdte korábban. Noha néhány hónappal később érkezett Párizsba, mint honfitársa. Fotóriporterként érkezett a francia fővárosba, és 1925-ben már publikált folyóiratokban. Úgy érezte, Magyarországon nincs helye annak a hangvételnek, amit meg szeretett volna valósítani, főképpen emiatt próbált szerencsét a művészetek akkori fővárosában. Az elsők között volt, akiktől a korabeli legnagyobb francia képes folyóirat, a VU 1928-tól, az első számoktól kezdve, folyamatosan közölt riportokat. Az összes nagy magazin közölte képeit, s 1934-ben megjelent önálló fotóalbuma is, a Paris vu par André Kertesz („Párizs, ahogy André Kertész látja” – ford. a szerző), amelyet sokan a világváros lírai portréjának tekintenek ma is. Kertész ugyanakkor soha nem tudott igazán beilleszkedni a párizsi művészeti közegbe, már csak a nyelvi akadályok miatt sem. Megélhetési gondjai is voltak, szabadúszó fotográfusként nem mindig tudott magának és feleségének biztos anyagi hátteret teremteni, ez végül oda vezetett, hogy elhagyta „nagy szerelmét”, a francia fővárost. 1936-ban egy kecsegtető ügynökségi ajánlat miatt elköltözött New Yorkba, azonban csalódnia kellett, ezzel együtt egész életét ott élte le, s nem költözött vissza, noha érzelmileg Párizst érezte magához közelebb. Úgy tűnik, hogy karrierje építésénél többre tartotta kötődéseit, amikhez kitartóan ragaszkodott, például – egy rövidebb kitérőt kivéve, amiről később lesz még szó – fiatalkori szerelmét, Salamon Erzsébetet vette feleségül, s haláláig kitartott mellette. Magyar barátaival is ápolta a kapcsolatait, a magyar identitását soha nem veszítette el.
Kertésztől eltérően, Brassai nem fotográfusnak készült, festő akart lenni, Párizsba megérkezve azonnal belevetette magát a pezsgő művészeti életbe, ismeretségeket kötött, megélhetési forrást keresett. Neveltetésének köszönhetően több nyelven is folyékonyan beszélt, franciául is, viszonylag hamar talált magának pártfogókat. Német újságokban közölt újságcikkeket, ezek illusztrációihoz kezdett el fotózni. Megismerkedett Kertésszel, aki jó mesterként beavatta a fényképezés alapjaiba. Kettőjük viszonya nem sokkal később megromlott, Kertész interjúi szerint elsősorban azért, mert egyik témaötletét, az éjszakai Párizs fotósorozatban történő feldolgozását a honfitársa kvázi lenyúlta, és publikálta is. Kertésszel ellentétben, Brassai nagy hangsúlyt fektetett a korszak ismert művészeivel való kapcsolatépítésre, amiket fotó, interjú vagy egyéb formában meg is jelentetett. Ő nemcsak fotográfusként, hanem íróként is tevékeny volt, rajzolt és filmeket is készített. Különbözőségük a magánéletükre is igaz volt: Kertész magyar nőt vett feleségül, a fiatalkori szerelmét, aki érzelmi támaszt nyújtott férjének, és követte őt jóban-rosszban, míg Brassai egy történelmi francia családból származó festőnőt választott, aki szintén jelentős összeköttetésekkel rendelkezett ugyan, de a közös barátok visszaemlékezései szerint korántsem volt kellemes természetű.
A Párizsba vándorolt többi magyar művészhez hasonlóan, mindketten rendkívül szerény körülmények között éltek, főként kezdetben, a Montparnasse környéki, akkoriban olcsónak számító művésznegyedben (ami a visszaemlékezések szerint gettóként volt nyilvántartva, ugyanis ott éltek a betelepült külföldi művészek, akikkel a franciák nem szívesen keveredtek) tudtak kicsinyke lakáshoz jutni, ezt is jórészt csak ismerős (többnyire szintén magyar művész) segítségével sikerült elérni. Nyilván, amint megtehették, igyekeztek a lakókörülményeiken javítani, a kis lakást nagyobbra váltani, mindketten többször is költöztek párizsi éveik alatt. Az idő haladtával egyre ismertebbek lettek a képeik a francia fővárosban, még életükben számos monográfia készült művészetükről, s elmondható, hogy a két világháború között Franciaországba kitelepült magyar művészek közül ez a két alkotó vált gyorsan ismertté. E két fotográfus több magyar és francia fotótörténeti kutatás tárgya volt, életrajzukat sok helyen publikálták. Mint a művészmonográfiák általában, ezek a tanulmányok nem sokat foglalkoznak egykori lakóhelyükkel – a kutatók nyilvánvalóan nem találtak túl sok érdekességet a részletkérdések boncolgatásában. Cseh Gabriella azonban nem történészként, tudományos kutatóként közelít a két fotográfushoz, talán éppen ezért vesz észre olyan mozzanatokat az életművekben, amiken mások átsiklottak, és mutatja be, méghozzá igencsak szemléletes módon, ezeknek a mozzanatoknak a jelentőségét. Megközelítésmódja eléggé egyedi és újszerű, ha úgy tetszik, több tudományterületet (vagy a művészetet és a tudományt) egyesít, kever össze, merít belőlük, mindezt úgy, hogy sokrétű és eléggé személyes mű lett a végeredmény.
Cseh Gabriella fotográfusként ugyanis egyfajta szellemi rokonokat kereshetett Párizsban, amikor a két „előd” életterei felé fordult. Ha már nem ismerhette őket, izgatta személyiségük, a mindennapjaik, hogy hogyan éltek. Foglalkoztatta a kérdés, milyen mértékben jelenik meg a lakóhely, a személyes tér a képeiken, és ma mennyire rekonstruálható a környezetük? Cseh Gabriella belevetette magát az archívumokba annak érdekében, hogy minél több részletet megtudjon az egykori otthonokról. Ugyanakkor nem elégedett meg a puszta információkkal, saját szemével és fényképezőgépe lencséjével is látni akarta, fel akarta térképezni ezeket a helyeket. Terve az volt, hogy bizonyos, az archívumokban talált, és biztosan a lakásban készített fotókat beazonosítja, majd újra elkészíti a mai szereplőkkel, a lakóterek aktuális használóinak segítségével.
Az első lépés a lakások felkutatása volt, és ha létezik még az épület, a lakás, megpróbált bejutni oda. Fel kellett tehát vennie a kapcsolatot a mai lakókkal, együttműködésre kérve őket. A hét helyszínből (ezek közül három André Kertész, négy Brassai egykori lakóhelye volt) van olyan, amelyet azóta lebontottak. Másutt nyomozásra volt szükség a beazonosításhoz és a bejutáshoz, mert megváltozott az utcanév, a bejáratot befalazták, esetleg a jelenlegi lakó nehezen volt elérhető stb. A kitartóan próbálkozó Cseh Gabriella legtöbbször célba ért, ha mégsem, azt is jelezte a fotósorozatban, fehéren hagyva a mai fotók helyeit. A bejutás (vagy be nem jutás) történetét gondosan leírta, az egyfajta napló is a mű része, az Enteriőrtörténetek mintegy második történeti eleme. Ebbe már az alkotói szándékon kívül álló, más szereplőkkel való együttműködés is jelentős szerepet játszik, ugyanis kérdéses volt, hogy a jelenlegi tulajdonosok mennyire hajlandóak együttműködni egy ilyen projekt kedvéért. Előfordult, hogy a megtalált lakás jelenlegi használói (volt, hogy az adott alkotó örökösei) egyszerűen nem engedték be a fiatal magyar kutatót és fotográfust. Ezek a történetek érzékletes képét adják a különböző emberi viselkedésformáknak, a teljes elutasítástól a maximális segítőkészségig.
A harmadik rész a helyszíneken történő fotózás, ami egyfajta rítus szerint történik: Cseh Gabriella az aktuális lakókkal és azok ismerőseivel dolgozik együtt, az archívumban talált képeket fotózzák újra, együtt, kollektív alkotói munkaként. Gondosan kimérik a lefényképezett objektumok helyét, a fotós helyét és pozícióját és az egykori modellét is. Mindegyik szereplő egy időben készít felvételt, olyan eszközzel, ami éppen van nála, ilyen módon egymásba fonódó képek készülnek, ahol, ha elég ideig nézzük és a képzeletünket is mozgósítjuk, megláthatjuk magát az egykori kép készítőjét is. André Kertész és Brassai jelenléte ilyen módon, a fotókat nézve, érzékelhetővé válik, ami képes arra, hogy a pillanat tört része alatt rögzítse a látványt (meg ami azon túl van).
Úgy tűnik, Cseh Gabriellának éppen ez a célja: egy bizonyos jelenlét megidézése, valakié, aki fizikailag már nincs itt. Visszatekintve az alkotó korábbi fotósorozataira, ezt a speciális jelenlétet kereste már az elhunyt nagymamája egykori életterében is, az ő bizonyos mozdulatait újrajátszva, a fényképezés médiuma segítségével felidézve (Nagyi, 2009). Az ilyenfajta szellemidézés magáról a kapcsolatról is szól, mégpedig arról, ami a megidézett és a megidéző között van/volt, és ami elsősorban az utóbbi számára fontos valamiért. Cseh Gabriella nyilvánvalóan nem ismerhette ezeket az emigráns magyar fotóművészeket a generációs különbség miatt, Párizsba költözésekor már csak – morbid kifejezéssel szólva – hűlt helyét találta a nagy elődöknek. Azonban a képeik nagyon is jelen vannak az ottani fotókultúrában (anélkül, hogy sokan tudnák, hogy magyar születésű alkotókról van szó), amely részben hozzájárul képeik különlegességéhez, a sajátos szemlélődő attitűdhöz és a témaválasztáshoz is. Ez az aprónak tűnő részlet azonban néhány esetben olyan adalékokkal szolgálhat, ami akár át is értelmezheti az életművet. Cseh Gabriella munkája felhívja a mindenkori kutatás figyelmét, egyrészt arra, hogy a részletek is fontos dolgok, másrészt pedig arra, hogy a szövegeken és adatokon túl a képi alapú kutatás milyen kincsesbányát rejthet (csak zárójelben merem hozzátenni, hogy ezzel elég ritkán számolnak a kutatók). Mindezen túl a fotósorozatnak kulturális emlékhely-teremtő hozadéka is lehet, a sorozat nézői és az ott lakók biztosan tudatukba vésik a megadott címeket. Annál is inkább, mert a kutatás közel hatvan kallódó képet tett helyre, azonosított, olykor a teljes ismeretlenségből, és három művész Kertész, Brassai és Rogi André életrajzához szolgálhatnak adalékul.

Böröczfy Virág