BESZÉLGETÉS HÁMOS GUSZTÁVVAL

A Revolver Publishing megjelentette Hámos Gusztáv és Katja Pratschke Sample Cities című könyvét, ami most a budapesti FUGA-ban kapható. A könyv bázisát a szerzőpár tizennyolc rövidfilmje képezi. Italo Calvino Láthatatlan városok című műve inspirálta őket arra, hogy egy-egy képzeletbeli város apropóján, a múltról, politikai rendszerekről, városlakók tudatalattijába mélyedt történelemről, és az ezzel való küzdésről, sterilizált terekről, álmokról meséljenek.

– Mindkét filmetek, a Hidden Cities és a Potential Space is tartalmaz az 1970-es években készült rövid kinematográfiai költeményeket (haiku) és később készült munkákat is. Miért vált aktuálissá negyven év után, hogy a hetvenes években készült fotósorozatokból is filmek készüljenek?
– A festményszerű fotográfia, az egyedi kép már az 1970-es években se nagyon érdekelt. Az úgynevezett emblematikus képről alkotott véleményem vitákra is adott okot. A szociofotóban jártas vájt fülűek azt mondták: a valóságból egy olyan emblematikus pillanatot kell elkapni, ami komplex narratívát foglal önmagába, a múltat megragadva a jövőbe is mutat. Én ezt az emblematikus, „művészettörténetileg jelentős” fényképezést a valóság fikcionalizálásának tartom. Érvem az, hogy a lefényképezett pillanat valós, például „szociológiai” értelmét akkor kapjuk meg, ha az ikonografikusan karakterisztikus képet téridő kontextusba helyezzük. Ha sikerül lekapnom egy „jelentős” pillanatot, akkor annak terét és idejét is meg kell határoznom egy fotósorozatban. Térben és időben is tovább kell fényképezni. Így viszont már a filmi értelmezésre gondolok, és egy úgynevezett időkristályt hozok létre. Amit Gilles Deleuze fogalmaz meg a Cinéma 2: L’image-temps („Az időkép”) című, 1985-ös mozikönyvének negyedik, az időkristályról szóló fejezetében.
Már a hetvenes években felmerült annak gondolata, hogy fotószekvenciák filmként is kezelhetőek. A Sample Cities kötetünkben található Anselma nevű város leírása megmutatja, hogy az időkristály legalább annyira a fotó, mint a film sajátja.
– Mikor kezdtél el fényképezni?
– Tizenöt éves koromban; és huszonnégy évesen döntöttem úgy, hogy inkább filmeket fogok készíteni. Ezt úgy képzeld el, hogy 1970-ben bementem a sötétkamrába, és 1979-ben úgy jöttem ki onnan, hogy soha többé nem megyek oda vissza. Ennek az lett a következménye, hogy sok fotósorozatom akkoriban nem lett lenagyítva, mert nem a papírkép volt fontos, hanem a fény képének negatívja. A fotót reprodukciós eljárásnak tartom. Nem a papírkép fizikai tárgya, hanem a negatívban kirajzolódó információ volt számomra döntő. (Duchamp szerint a nézőnek; a mű befogadójának nagyobb szerep jut a mű keletkezésében, mint a vásárra vihető, fizikailag materializált, birtokolható tárgynak.)
– Mennyi fotósorozatot készítettél?
– Nagyon sok szekvenciát fényképeztem, amit konceptuális fotográfiának neveztem. A fény képét eleve mint fogalmi (concept) művészetet láttam, a fotóban nem a festői értelemben vett „egyedi” ikonná felmagasztalható jó kép érdekelt, hanem azok a fogalmi összefüggések, amik egy képsorozatban megjeleníthetőek.
– Mi történt a fotóiddal azután, hogy úgy döntöttél: nem mész többé a sötétkamrába?
– 1979-ben, Nyugat-Berlinbe költözésem alkalmával bepakoltam a negatívjaimat egy zöldséges faládába, és Pesten hagytam őket Kiss Marcsinál, aki valamikor az 1980-as évek elején hozta ki azt a láda negatívot Nyugat-Berlinbe; akkoriban a berlini filmakadémián voltam diák. Aztán az ezredforduló táján Katja Pratschke kíváncsi lett a fotóimra, és contact printeket csinált, hogy megnézhesse a képeimet.
– Volt ennek a kíváncsiságnak valami előzménye?
– Az ezredforduló táján Katja Pratschkéval közösen két projektet is kidolgoztunk, amiben a fotókat kinematográfiai kontextusba helyeztük. Az első egy térbe szerkesztett fotóinstalláció volt, ahol a néző saját fizikai, testi mozgásával önmaga gerjeszti tudatában a mozgókép élményét. Sample Cities könyvünkben Carltown néven jelent meg egy részlet ebből a munkából.
A másik projekt a Fremdkörper, amiben Thomas Mann Elcserélt fejek című novelláját dolgoztuk fel. Thomas Mann indiai történetét a XI. századból átültettük a mai Európába. A fejcserét, amit ezer évvel ezelőtt Dewi istennő tett lehetővé, ma fejsebészek hajtják végre sikerrel. A filmi történetet fekete-fehér fényképek mutatják. A szereplők érzelmeinek megfelelő biokémiai eseményeket, a testen belül lejátszódó hormonális történéseket és fiziológiai funkciókat absztrakt orvosi mozgóképek segítségével tettük láthatóvá. A test, pontosabban a bőrfelület interface-e, határfelülete választja el azt a két világot egymástól.
E két fotó/film projektünk befejeztével, Katja érdeklődését felkeltették a zöldséges faládába tett, hetvenes évekbeli negatívok. Felmerült az a kérdés is: mi történik az állóképpel mozgóképes kontextusban?
– Hol kerestétek a választ?
– Katja Pratschkével és Thomas Todéval 2005-ben kezdtünk el közösen a fotófilm természetéről gondolkozni. Félévnyi kutatásunk során több mint 300 olyan filmet találtunk, ami állóképekből készült. Ezekből a filmekből összeállítottunk egy hatrészes programot, mindegyik rész kb. 90 perces. 2006-ban, a Drezdai Filmfesztiválon mutattuk be először a válogatást. Majd a hamburgi triennálé és a berlini fotóhónap következett, de bemutattuk a londoni Tate Modern galériában és a San Franciscó-i Modern Művészetek Múzeumában is. Budapesten a Ludwig Múzeum vetítette.
A filmsorozat mellett szimpóziumokat is szerveztünk a kölni médiafőiskolán, a hamburgi képzőművészeti egyetemen, a berlini Kino Arsenalban és a babelsbergi filmfőiskolán. A szimpóziumok anyagából szerkesztettük a Viva Fotofilm bewegt/unbewegt című kötetünket, ami az álló- és mozgókép tanulmányozásának standard szakirodalmává vált.
Az ezredforduló környékén elterjedt digitális technológiák pedig személyes döntés elé állítottak mindenkit, hogy álló- vagy mozgóképet vegyen-e fel a fényképezésre is alkalmas apparátusával.
– Miért a digitális technika megjelenésétől válik evidenssé, hogy állóképekből filmet készíthetek?
– A mozgókép feltalálása alapvetően megváltoztatta a mozgó világról alkotott elképzelésünket. A kétezres években olyan komputerek, tabletek, okostelefonok kerültek forgalomba, amikkel egyaránt lehet álló- és mozgóképet fölvenni, vágni és terjeszteni. Emiatt kellett tudatossá válnia annak, hogy melyiket veszem fel, illetve hogyan akarom kommunikálni a vizuális közleményeimet.
Amikor Katja elővette a régi negatívokat, észrevette, hogy fényképsorozataim gyakran foglalkoznak várossal. Ezeknek a koncentrált konceptuális (fogalmi) volta inspirálta őt arra, hogy Italo Calvino „Láthatatlan városok”-kal való összefüggését megfogalmazza.
– A művetekben Budapestnek többféle arca van, például a Iossifownának nevezett városban a május elsejei felvonulás, Serafinában a városligeti hullámvasút.
– Minden városrészt egy gondolati programmal jártam végig. Mind egy virtuális városról szól, ami egy meghatározott program szerint mond el valamit városi tapasztalataimról.
– Ti imaginárius közösségek lehetséges archetipikus környezetét teremtitek meg?
– Cséka György Szétszóródott városok című írása nyomán, a fotószekvenciák Barcelonában, Berlinben, New Yorkban, Párizsban, de főleg Budapesten készültek. E képsorozatok a Katja Pratschkéval folytatott dialógus által váltak képzeletbeli városok víziójává. Kötetük lehetne akár egy „virtuális útikönyv” is.
Az olvasás alapvetően jellemzi munkáinkat, „mivel szekvenciákból áll, nem képnézésre, hanem képolvasásra hívja meg a nézőt: a fotó itt nem a valóság tükre, hanem annak konstrukciója.”
A városok mintázása tehát egyszerre fiktív útikönyv, katalógus, szótár, tudós magyarázat fotóról, filmről, fikcióról, valóságról, így nevezhetjük akár Gesamtkunstwerknek is.
– Ezeknek a közösségeknek a mitológiái zártak. Egyfajta rezignációt érzek a lecsengésükben.
– A mese dramaturgiája azt követeli, hogy pontot tegyünk a történet végére: nem véletlen, hogy a görög mitológiák majdnem mindig valamilyen tragédiával végződnek. A tragikus vég ugyanis gondolkodóba ejt. A happy end pedig azt várja el tőlünk, hogy sírva fakadjunk. Ez utóbbi Hollywood módszere: a tragédia gondolatokat, a happy end pedig érzelmeket fakaszt.
– Iossifownában kegyes vagy Budapesttel, ott van a munkásőrökkel teli Felvonulási tér, de az utolsó képek egy bérház belső udvarára vezetnek, hétköznapi emberek közé, és szinte érezni lehet a cérnametéltes tyúkleves illatát. A múlttal való szembenézés Laurenciában jelenik meg a legköltőibb módon. A berlini és budapesti darabokban a történelmi emlékezés hangsúlyosabb, mint NYC-ben?
– Irita New York konkrét történelmi eseményét idézi fel, a 2001 szeptember 11-i tragédiát, és annak előzményeire utal a szuperhősökről szóló okfejtés. A Laurenciában megfogalmazottak Magyarországra is vonatkoznak, annyi a különbség, hogy a németek tényleg kíváncsiak arra, hogy mi történhetett ezekkel a pszichokinetikus figurákkal, akikbe belefagyott rémületük emlékezete; Magyarországon viszont sokan a mai napig tagadják, hogy lennének olyan rémületes pillanatok a történelmi múltunkban, amelyekért mi magunk felelősek vagyunk.
– Egy ilyenfajta különbségtételt érzékeltem én is. Miközben ők a jövőt fürkészik és félnek a múltjuktól, de tudják, hogy ez a múlt ott van.
– Szerintem mi magyarok is tudjuk. Gondolj a Szabadság téri, a német megszállás ürügyén keletkezett építményre! Milyen a környezete? A publikumtól azt az oszlopos szobrot egy autóút választja el, egy földalatti garázs ki- és bejárata veszi körül. Az installáció abszurditásából kiolvasható: nem merünk, nem akarunk emlékezni. Oda van építve valami, ami azt mondja: lehet más a történelem! Mi nem akarunk arra emlékezni, hogy a magyar csendőrök, miután túlteljesítették a letartóztatási tervet, belerúgtak az összefogdosott magyarokba, mielőtt a Dunába lőtték volna őket. Ez az építmény azt hazudja, hogy mi csak szenvedő áldozatai voltunk a XX. század történelmének; mi nem szövetségesei, hanem áldozatai voltunk a németeknek! Kérem, minket fel kell menteni! Mi már megbűnhődtük a múltat s jövendőt!
– A berlini dolgozatok határozottan mutatják a város heterogenitását és a városlakók konfliktusait.
– Azt a várost, ami valaha az Alexander Platz környékén volt, eltakarították. Az ottani girbegurba utcák eltűntek, ez a térség régebben Berlin belső perifériája volt, olyan, mint mondjuk Pesten Angyalföld. A keletnémetek a saját városrészüket alaposan átalakították, és jól átlátható tereket teremtettek meg, csak néhány szökőkutat, templomot hagytak meg eredeti helyükön. A diktatúra paranoid természete áttekinthető, jól ellenőrizhető városi struktúrát követel. A diktátor totális ellenőrzést akar, mert fél népétől, akinek diktál; Klara városa ezt mondja el.
– A háború rombolta földig Berlint? Vagy a szocializmus új mítoszához kellett új díszlet?
– Az ideológia és nem a mitológia volt az ok. A szovjet rendszer alapvetően új szocialista embertípust kívánt meg, olyat, aki mindig a közösség érdekeiből indul ki, mert nincs, nem is lehet önérdeke. Az új rendszer új embert követelt, és az új városképnek ezt az ideált kellett tükröznie.
Berlin nem volt olyan mértékben lerombolva, mint Drezda, Köln vagy Hamburg. Az épületek 80–85 százaléka még állt, amikor a németek, úgy a keletiek, mint a nyugatiak, átalakították a városrészüket. Elsőként a politikailag kompromittált épületeket rombolták le. A keletnémetek alapos nagytakarítást rendeztek. Nyugat-Berlinben a modernizálás keretében leverették a házak homlokzatáról a stukkó díszítéseket. Amikor 1979-ben odaérkeztem, egy lecsupaszított, szürke, szomorú városképpel találkoztam, mintha Berlin még mindig a második világháborúban elkövetett gaztetteken szomorkodna.
– Folytatjátok tovább a Sample Citiesben elkezdett munkát? Mivel foglalkoztok most?
– Tervezünk és fényképezünk egy új city filmet, Cities (Territories & Occupation) a címe. Témája a városi territóriumok, városnegyedek, kerületek, terek, melyeket jól érzékelhető határok jelölnek meg. Ebben a filmünkben azt vizsgáljuk, hogy városaink hogyan fogadnak be vagy zárnak ki embercsoportokat; és vizsgáljuk, ami ebből következik: menekülés, kilakoltatás, költözés, házfoglalás, pusztítás stb. Bemutatjuk a kisajátítás és ellenállás stratégiáit, a tiltakozást, tüntetést, blokádokat. Az általunk tervezett városleírások személyes tapasztalatok érzelmi kvintesszenciáját tartalmazzák. A városi területek, negyedek magukon viselik a bennük élő emberek történeteit, üzleti, vagyoni, hatalmi viszonyait és magánéletük kőbe vésődött jeleit.
A másik filmünket éppen most fejezzük be, ennek Kötél a címe. Ambrose Bierce novelláját, a Bagoly-folyót dolgoztuk fel, ami az amerikai polgárháború idején játszódik. Peyton Farquhar esetét meséljük el, akit 1862-ben felakasztottak egy alabamai vasúti hídon. Bierce egy földmérő-térképész pontosságával írja le az eseményeket, amely a XIX. században bekövetkezett technikai és optikai apparátusok felfedezése által alapvetően megváltozott világképünket juttatja kifejezésre. A földmérés optikai eszközei, mint a teodolit, a távcső, a mikroszkóp és a kronofotográfia, valamint a fényképezés és a filmezés felfedezése alapvetően változtatta meg a látható világról alkotott elképzelésünket, felfogásunkat. Azzal, hogy az ember olyan apparátusokat hozott létre, amikkel láthatóvá tette a szabad szemmel nem észlelhetőt, megtudhatja azt is, aminek korábban a felfogóképessége határt szabott.

Surányi Mihály