Tímár Péter: Könyvespolc 2015/4.

The History of European Photography 1939–1969
818 oldal több, mint 350 képpel, 25×30,5 cm (két kötetre bontva)
Central European House of Photography; FOTOFO és Eyes On – Month of Photography Vienna 2014
ISBN 9788085739664

Ennek a hatalmas vállalkozásnak az első eredménye, az 1900–1938 közötti időszakot felölelő két kötet a Fotoművészet 2011/3. számának Könyvespolcán szerepelt. Időközben elkészült a következő harminc évet felölelő két kötet is. Az előző rész majdnem négy évtizede, közepén a majdani másodiknak megágyazó első világháborúval, a nemzetállamok szaporodásával, igen nehézzé tette a szerkesztők dolgát. Ez a második harminc év sem könnyebb dió: emberek tömegei vándoroltak (roszszabb esetben a pusztulásba), és országok, országhatárok csúszkáltak a térképen a történelem kénye-kedve szerint, a vasfüggöny leereszkedése pedig magának „Európának” a létét is viszonylagossá tette. Megszakadt a kultúra egysége, emitt a folytonossága is. Ez most nem a sommás ítéletalkotás ideje, csak hozzáértéssel és előítéletektől mentesen szabad vizsgálni, hogy rövidebb korokra, szerzőkre, irányzatokra-művekre nézve minek a létrejöttét tette lehetővé, nota bene segítette, és minek a megszületését tette lehetetlenné az 1939–1969 közötti (mindennek, csak unalmasnak nem nevezhető) harminc év. Az eredmény országonként, koronként és művészeti áganként is erősen eltérő: van például, ahol egy adott korban a politikai figyelem előnyökkel járt, másutt éppen a figyelem hiánya nyújtott (engedett) éltető oxigént a műalkotás valamelyik területének. A magyar film 1956 utáni helyzetét irigyelve gyakran viccelődtünk azzal, hogy Lenin a sokat idézett kijelentésébe, miszerint „számunkra az összes művészetek közül legfontosabb a film”, nyugodtan belevehette volna már, hogy „és a fénykép”, de korántsem biztos, hogy az a figyelem jót tett volna. Ismeretes, hogy a kor textilművészete éppen a (párt)figyelem hiánya miatt lehetett a modern törekvések melegágya (és persze kicsit a temetője is), szemben a túlságosan szem előtt lévő festészettel.
Konkrétan a magyar fotográfia 1939 és 1969 közötti időszaka – mint magáé az országé is – ellentmondásokkal, bajokkal terhelt, de ebbe persze tehetséges alkotók nagy teljesítményei is belefértek. Nagy nemzetközi sikerek sajnos nem, és ennek egyik oka rögtön e könyv előéletében is megtalálható. Ismereteim szerint ugyanis alaposan próbára tettük („mi”, magyarok) a szerkesztők tűrőképességét, a lehetőségek körét kettőre szűkítve: vagy a könyv sem lesz, vagy a magyar fotográfia fog a könyvből hiányozni. Aki a magyar rész megírására a névjegykártyáját szépen dekoráló számtalan pozíció, sarzsi alapján felkérést kapott, az utolsó utáni pillanatban váratlanul visszalépett, és csupán Szarka Klára önfeláldozásán múlott, hogy lehetetlen határidőt vállalva, az eredetileg választott szerző helyére beugorva a skandalum bekövetkeztét elhárította. Vannak a magyar fotográfiának megbízható, kiváló képességű és múlhatatlan érdemű robotosai, de a meg nem írt cikkek, tanulmányok, kötetek száma végtelen. Nem gondolom, hogy a magyar fotósok bármikor is rosszabbak lettek volna a környező országok fotósainál, de, kedves bölcsész, filozófus, esztéta és még nem tudom milyen kollégák, akik arra alkalmasak lettek volna, és el is vetődtek a fotográfia közelébe, akár lubickoltak is egy kicsit a fotográfusok tiszteletében, hányan nem végezték el a feladatukat? Képességek szerint bizonyára nekünk is megszületett a Daniela Mrázkovánk, aki a csehszlovák fotográfusokat a hátán cipelte a nemzetközi elismertség felé, csak emitt hiányzott a becsületes elhatározás, a munka felvállalása. Elég volt helyette a félszívű maszatolás, ügyeskedés, taktikázás. Mrázková „mellékesen” felkészültebb volt a kortárs magyar fotográfiából, mint az akörül sertepertélő hazaiak jelentős része, és írt is róla (rólunk), ha a lehetőségei engedték. A magyar neoavantgárd fotográfiai törekvések könyve például végül megszületett, de aki ennek megírására eredendően hivatva volt, az huszonöt éven át elegánsan félreállt, ahelyett, hogy a feladatot magára vállalta volna. A végül elkészült könyv óriási jelentőségű, de a másik ember huszonöt évnyi késlekedését, az általa meg nem írt kötet hiányát nem tudja pótolni, sem a fotósokban az igazságtalan mellőzés élményét, sem a torzítás hatását annullálni. Miközben a képzőművészet területén alig múlt el gesztus azonnali dokumentálás, köztudatba kerülés nélkül, addig a magyar fotográfiának ez a vonulata – az utóbbi pár év kicsi mozgását leszámítva – mintha nem is lett volna.
Nem állunk jobban a kurátorok dolgában sem. Volt szerencsém külföldi kurátorokat dolgozni látni: megfeszített figyelemmel, lelkiismeretesen, értően képeket nézni-válogatni reggeltől estig, napokon át, itt töltött idejük minden percét kihasználva. Fel sem merült, hogy azok az emberek részrehajlóak lennének, hogy megelégednének egy esetleges kör felszínes megismerésével. Nem egyszer éreztem egy-egy hazai kurátor által összeállított hazai kiállításon, hogy az illetőnek – szűkebb baráti körén túl – lövése nincsen arról, kik és mit alkotnak a kiállítás témájában. Mindez persze az én verzióm, és lehet, hogy semmiben nincsen igazam.
Az eredeti témához visszatérve, a the History of European Photography 1939–
1969 nem fotóalbum, hanem képekkel illusztrált tanulmánykötet. Csak végiglapozva, a szöveget nem elolvasva nem kapunk áttekintést az európai fotográfia mibenlétéről, de ha belegondolunk, nem is az lehetett a cél. Ahhoz sokkal nagyobb terjedelem, sokkal több kép kellene. Ha képek tömegét öntenék elénk, abból mindenki megalkothatná a maga egyéni fotótörténetét, habitusa szerint gondolatban helyezve a hangsúlyokat oda, ahová. Ehelyett, országonként a szerkesztő által felkért szerző (társadalmi háttérrel kiegészített) fotótörténetét kapjuk, általuk megfogalmazott értékeléssel és hangsúlyokkal, ami az olvasói, egyéni értelmezéshez talán kisebb szabadságot, cserébe viszont sokkal több információt ad.
Név szerint (a tanulmányban történő első említésük sorrendjében) Várkonyi László, Dulovits Jenő, Vadas Ernő, Németh József, Müller Miklós, Moholy-Nagy, Brassai, Szentpétery Tibor, Escher Károly, Bojár Sándor, Pécsi József, Kerny István, Kankowszky Ervin, Kreilisheim György, Kálmán Kata, Balogh Rudolf, Reismann Marian, Sevcsik Jenő, Fejős Imre, Járai Rudolf, Langer Klára, Gink Károly, Keleti Éva, Molnár Edit, Friedmann Endre, Széchenyi József, Komlós Tibor, Almási László, Petrovics László, Farkas József, Hemző Károly, Reismann János, Vajda Ernő, Simon Mihály, Fülöp Tibor, Gyenge Valéria, Gyimesi Kásás Ernő, Laub Juci, Rácz István, Seiden Gusztáv, Rozsda Endre, Szentmiklósi Péter (Peter Sorel), Svéd István, Szilasi Gábor, Zsigmond Vilmos, Kovács László, Sylvia Plachy, Gerecsey Árpád, Sue Hajdu, Szilasi Andrea, Rév Miklós, Szegedi Emil, Hevesy Iván, Korniss Péter, Nagy Zoltán, Kocsis Iván, Balla Demeter, Féner Tamás, Ács Irén, Koncz Csaba, Lőrinczy György, Balogh László, B. Müller Magda, Dárday István, Horváth István, ifjabb Rácz Endre, Shopper Tibor, Szabóky Zsolt, Tahin Gyula, Szilágyi Sándor, Haris László, Csáji Attila, Berekméri Zoltán, Holics Gyula, Szöllősy Kálmán, Tillai Ernő, Fejős Imre, Szakács Margit és Révész Tamás reprezentálják a kort. Közülük tizenhárman rövid életrajzzal is szerepelnek, a közölt képek alatt pedig Németh József, Escher Károly, Rév Miklós (2), Reismann Marian, Hemző Károly (3), Sevcsik Jenő, Vadas Ernő (2), Tomori Ede, Dulovits Jenő, Szentpéteri Tibor, Gink Károly és Domonkos Endre neve olvasható.

Vivian Maier – a Photographer Found
288 oldal 250 duoton képpel, 26,8×32,5 cm
Harper Design, 2014
ISBN 978 0 06 230553 4
és
Vivian Maier – Street Photographer
136 oldal száznál több duoton képpel, 25,6×28,4 cm
powerHouse Books
ISBN 978 1 57686 577 3

Három évvel ezelőtti, budapesti kiállítása annyira megszerettette velem Vivian Maier képeit, hogy rögtön két albumát is megvásároltam, és ezek azóta várják, hogy bemutassam őket. Ennek az amerikai nőnek a besorolása valamelyik skatulyába felettébb bajos, még ha az élettörténete szerint adódna is az „amatőr” jelző – csak éppen amatőr a legkevésbé sem volt. Nem volt „privát” fényképező sem és „profi” sem. Egyszerűen tehetséges volt. Tökéletesen illett rá Renzulli háromkörös tehetségmodellje (nem úgy, mint a hazai művészetoktatásba tömegével felvett „tehetséges” fiatalok nagy részére): átlagon felüli képességei kreativitással és a feladat iránti elkötelezettséggel (mérhetetlen szorgalommal, kitartással) társultak.
Énnekem nem erősségem az önmegtartóztatás, mértéken felül sanyargatni sem szoktam magam, így aztán képeket is valamiféle hedonista elvárással nézegetek. Ehhez képest évekig halottakat fényképeztem, de ez nem ellentmondás: a hedonizmust úgy értem, hogy bármi is a fénykép tárgya, fontos, hogy a szem is kapjon örömöt, kielégülést. Isten őrizzen az esztétizálástól, de a látvány minősége: a képalkotó elemek rendje, a tónusok összessége, íze, a kép atmoszférája létkérdés. A „modern” fotósok egy része mintha örömtelenségi fogadalmat tett volna, csikorgó, porszáraz képeket gyárt, arra gondolva, hogy ez az örömtelenség a gondolat súlyának, tisztaságának a záloga (vagy legalábbis elhiteti azt), pedig ez egyszerűen marhaság.
Vivian Maier képei bőséggel adnak a szemnek örömöt. Pedig abban, amit fényképez, az életnek azon az oldalán, vékony és repedezett a cukormáz. Inkább beletörődés van, elfogadás, józan megalkuvás. Kicsit mint Arbusnál, bele lehet borzongani abba a hétköznapiságba, ami elénk tárul. Abba, hogy annyira természetes, amit látunk.
Nem szoktam én két külön könyvet így egyszerre bemutatni, egy kalap alá venni. Hogy most mégis, annak a mondandóm szempontjából oka van. Ahogy a két könyvet egymás után átlapoztam, ráébredtem arra (egyébként talán közhely), hogy mekkora hatalma van a szerkesztőnek. Paradox helyzet, hiszen itt mindkettőnél éppen ugyanaz – John Maloof – a szerkesztő, és mégis. Mintha két Vivian Maier fotós lett volna. Pedig nem lődözött ő agyatlanul össze-vissza, és mégis, a részleges átfedés ellenére is, a képek válogatása, sorrendje más végeredményt szül. Arra döbbentem rá, hogy a világ fotográfiájáról így-úgy, de nagyobb részben fotóalbumokból és kiállításokon összeszedett ismereteim milyen messze lehetnek a „valóságtól”. Fotográfusok „összes költeményeit” nehezen lehet közreadni, ami pedig válogatás, az egyben megvezetés is. A gondom, amiről beszélek, benne lehet a levegőben, nem véletlenül látunk egyre gyakrabban kiállításokon, albumokban kontaktokat is a kiemelt, kiválasztott képek mellett.
A befutott, sőt akár már klasszikus (értsd: halott) fotós nagyságok életműve is legtöbbször csak részben feldolgozott. Volt olyan a festészetben is, hogy egy-egy előkerült, azelőtt ismeretlen kép szinte átírta a művészről addig elterjedt felfogást, de a fotográfiában erre nagyságrendekkel nagyobb esély van. Lehet, hogy Maiertől nem kerül elő még két láda ismeretlen kép, de gondoljunk például Garry Winograndra: „Közel 6 és fél ezer tekercs filmje maradt hátra; a körülbelül negyedmillió kép javát ő maga sem láthatta soha: 2500 tekercset elő sem hívatott, és 4000 negatívról soha nem készített nagyításokat. Már a megelőző években is rengeteg képet készített, melyek ugyancsak lappangtak. 1992–93-ban a tucsoni CCP for the Garry Winogrand Archive a művész 1947 és 84 közötti fotográfiai anyagait és papírjait is megszerezte feleségétől, Eileen Adele Hale-től. A művész korábbi munkáival együtt, csak ennek a gyűjteménynek hozzávetőleg 30 000 Winogrand-képe és dokumentuma van.” (Szegő György: Koholmányok a valódi világról, Fotóművészet, 2015/1.)
Lehet, talán Winogrand esete nem tipikus, de abban biztos vagyok, hogy nem is ritka kivétel. A Winogrand esetében feltehető, és akár még fél évszázadig vagy örökre megválaszolhatatlan kérdést, milyen fotográfus volt ő, és milyen az életműve, rengeteg fotósra, híres, „agyon publikált” fotósra éppúgy, mint akár Vivian Maierre is kiterjeszthetjük: valójában nem ismerjük, mert az a rész is, amit a munkásságából egyáltalán láttunk, az is válogatott, szerkesztett anyag, semmilyen értelemben nem „egész”. Volt tanárom, Major Máté építész írt egy kis könyvet Az építészet sajátszerűsége (Akadémiai kiadó, 1967.) címmel. Sokszor gondolok arra, hogy szükség lenne a fotográfia sajátszerűségének összefoglalására is, és ebben valószínűleg szerepelne, hogy a fénykép általában sok fényképet, a digitális képalkotás elterjedése óta pedig rengeteg fényképet jelent, és a mennyiség – egyebek mellett, persze – alapvetően determinál mindent, ami a fotográfiával kapcsolatos.

London Katalin: Idő-Portrék
136 oldal 50+50 képpel, 23,5x27 cm
Kossuth Kiadó, 2015
ISBN 978 963 06 8325 9

A könyv címe nem jelzi, hogy nem akárkik, hanem a magyar közéletnek (elsöprő többségben a magyar szellemi életnek) kiválóságai, és egytől egyig idős emberek sorakoznak a lapokon. Egyfajta nosztalgia-albumot tartok a kezemben, hiszen az arcok egyben azt a kort is megidézik, amikor ezek az emberek a hírességüket, nagyságukat mindennapi munkájukkal, szerepléseikkel, tartásukkal elérték. Ne kerteljünk, ezek az emberek egy előző kor nagyjai, és a kiadó vállalkozása egyben igazságtétel is, szembemenetelés azzal a szánalmas igyekezettel, hogy mostani „nagyságok” úgy igyekeznek az összehasonlításból jól kijönni, hogy az előző generációt, ide értve válogatás nélkül annak a generációnak a nagyjait is, sározzák. Meglehet, hogy ez csak nekem ugrott így be, főként az életkorok miatt, mert egyébként a képek modelljeiről szinte kivétel nélkül csak a „civil” foglalkozásuk jut eszembe, és hogy bármiféle politika szerepvállalásuk volt-e „abban” az időben, az arcukat, vagyis a képeket nézve teljesen érdektelen számomra.
Hatalmas munka lehetett ötven embert egyenként a lakásán felkeresni, velük a fotografálás nehéz munkáját lebonyolítani, közben velük – ahányan, annyi félék – szót érteni, velük a fotósnak magát elfogadtatni. Egy ilyen munkában az egyes képek között a hasonlóság és a különbözőség helyes arányát megtalálni roppant nehéz, nem is szűnök meg soha August Sandert csodálni, hogy rengeteg képe egyszerre homogén is, és mégis mindegyik önálló remekmű.
A könyv adatainál nem véletlenül írtam 50+50 képet: az „igazi” felvételek gyakran, bár nem mindig, kicsit bővebb kivágásban, és ilyenkor a környezetükben ábrázolják a modelleket, néha valami attribútummal, színesben vagy fekete-fehérben, aminek szigorú rendező elvét nem ismertem fel, talán nincs is, és nem is biztos, hogy lennie kellene. A második ötven kép alárendelt szerepű, ezek kicsik, valamennyinek szűk, az arcra koncentráló a kivágása, mind fekete-fehér, és a modellek rövid életrajzát kísérik. Talán ezeket említenem sem kellene, ha a legjobb kép nem ezek egyike lenne. Juhász Ferenc arcképére gondolok, amely az összes közül, beleértve természetesen a „fő” ötvenet is, a leggyönyörűbb, legkifejezőbb. Ezen a képen megcsillan a portré műfajának hatalmas lehetősége, és egyben szinte megoldhatatlan nehézsége is. Nincs ugyanis olyan, hogy valaki csak úgy önmagában kiváló portretista, mert a portréhoz mindig két ember kell. És mint a szexnél, csak fél pont, ha nem ugyanabban a pillanatban vannak a csúcson. Ezt az összhangot persze lehet segíteni, építgetni, de ha a modell nem hozza azt, amit csak ő hozhat, akkor az igazán nagy csoda elmarad. A dolog persze még hátrébbról kezdődik. Onnantól, hogy nem mindenkinek az arca igazán jó (kifejező, izgalmas, magával ragadó) arc. Ebben nagy előny, ha a modell nem akárki, mert az okosság, eredetiség sokszor látható, előnyös nyomot hagy az emberen. Sokszor, de nem mindig. Szóval, hozott anyagból kell kiválót csinálni, ami nagy feladat, és lehetetlen a száz százalékos találati arány. De ha Juhász Ferenc kis képét nézem, amit én London Katalin helyében kicseréltem volna a nagyobbikkal, azt is megkockáztatom, hogy e könyvben nem csupán tisztes helytállásról beszélhetünk, hanem remeklésről is.
Tímár Péter