JOEL MEYEROWITZ RETROSPEKTÍV, KUNSTHAUS WIEN

A színes utcai fotó emblematikus alakja fekete ruhában érkezett bécsi vernisszázsára. Feltűrt trikóban, hogy mondókáját egy pantomimes finom kézmozgásával kísérhesse. Nyitóbeszédében a kurátornő, Verena Kaspar-Eisert eljátszott azzal a poénnal, amit Gershwin Egy amerikai Párizsban címe kínál – felkínálta a zenei áthallást. Párizsi képei eszembe juttattak egy harmadik verziót: egy európai Európában. Mert New York, pláne Bronx, Meyerowitz (*1938) szülőhelye, a leginkább európai városok Amerikában. Joel Meyerowitz a zene és a tánc utcafotós kapcsolatát tárlatvezetésén – korát meghazudtoló könnyedséggel – táncolta el. Láttam már hasonlót, az idősödő Michel Piccoli operettszínházi vendégjátékán úgy lépegetett a színpadon, hogy habkönnyű lábbal, szinte lebegő mozgással mesélte el, amit Csehov írt. Nevezetesen, azt a könnyedén szemlélődő embert, akinek nem kell a cseresznyéskert. Aki már nagyon sokat tud a „kertről”.
Meyerowitz tárlatán vetítenek egy 2006-os riportfilmet is, ahol a fotói eredeti helyszínein felvett forgatásokon újratáncolja „legszebb” képeinek megszületését. Nagyon sokat tud az utcáról, a köztéri emberről. Talán, mert szereti őket, ötven-hatvan éve kíváncsi rájuk. A képeibe is átteszi a színházszerűséget. Utcaszínházat látunk, legyen szó a párizsi Marais negyed vagy a New York-i utcák, sőt a „Ground Zero” színpadairól. Még valamit nagyon tud, a világ különféle pontjain nyilván nem feltétlenül azonos viszonyokról, az individuum és az attól elválaszthatatlan társadalmi kontextus párosairól. E tudását is bravúros „rendezőként” hasznosítja, de előtte/hozzá művészettörténetet és festészetet is tanult. Először egy képügynökségnél dolgozott, ahol főnöke biztatta fotózásra. Mintái között említi most Robert Frankot (az ügynökségnél épp neki csinált egy kiadványt) és annak híres, Az amerikaiak című albumát, ami döntő hatással volt rá. De William Egglestont, Diane Arbust, Lee Friedlandert, Stephen Shore-t is sorolja – külön, közeli barátként emeli ki az ugyancsak festőből lett nagy utcafotóst, Garry Winograndot (lásd: Sz. Gy.: Koholmányok a valódi világról, Fotóművészet 2015/1.). Vele, meg Tony Ray-Jonesszal együtt keresztül-kasul sétálták és fényképezték New York utcáit. Meyerowitz táncpartnere – a „nő, akit vezet” – a kamera, ami/aki megvalósítja a modellek és a fotós közti kapcsolatot.
New Yorkban már a hatvanas évek elején virágzott valamiféle utcaszínházi multikulturális közpark-szerűség. Az utcán nem csak haladtak. Az utcák parádéin rendre találkoztak a legkülönbözőbb bőrszínű, szülőhelyű emberek. A show szereplői, a résztvevők és nézelődők kilencvenkilenc százaléka első-, másodgenerációs bevándorló volt. Aki más-más kultúrája szerint szeretné befogadni, amit lát. Meyerowitz számos kiállított képén érzékelteti azt a hálót, amit a pillantások vektoraiból húzott vonalakból lehetne szőni.
Az egyiken három szereplő: jobbról egy idősebb (városi bennszülött) fehér férfi, aki a mellette álló afroamerikai fiatalember „nem megfelelő” viselkedését feddő tekintetével kommentálja. Mert amaz nevet, belepózol a kamerába – élvezi, hogy Meyerowitz lekapja. A szereplők – amint a fotográfus most elmeséli – az amerikai zászló ünnepi felvonásához álltak vigyázzban. Egyedül a harmadik szereplő, egy kutya viselkedik méltóságteljesen, igaz, ő sem a zászlót figyeli. Hogy kommentár nélkül is érthető a kép, annak az idős, öltönyös férfinek a szíve fölé tartott kalapja a kulcsa. 1963-at írtak. A fordulat évei ezek, Kennedy-gyilkosságok, Vietnam drámai évei jönnek. A képben ez benne van, mert a szituáció és a modellek alkalmasak voltak erre a dramaturgiára, csak érezni kellett a „színházi pillanatot”.
Ugyanez a „pillantásdramaturgia” egy másik utcai jelenetnek is témája. Négy ünneplőbe, körömcipőbe öltözött hölgy várakozik egy üzlethelyiség előtt. Látni, fodrásztól jöttek, egyiknek a hajában tengeri csillagot formázó csillogó csat – és persze retikülök. Ellenkező irányokba néznek, csak a középső alak mosolyog a kamerára, noha kezében púderkészlet nyitott tükre várakozik. A negyedik figura takarásban az ajtóból kifelé néz, mintha azt ellenőrizné, hogy kinyissa-e az ernyőjét. Az ajtó mellett a bolthelyiség kirakatának sarkában embléma: „Nyilvános közjegyző”. Megfejtésem: igazolványt készíttetnek – tán friss bevándorlók vagy jogosítványosok, és a fényképet is itt készítik, hasonlóan a mi mai okmányirodai ügyfélszolgálatunkhoz. Duplán fog készülni fotó, mert Meyerowitz már az utcán is kamera elé állította őket. Azt is érzékeljük, hogy a fotós nagyjából a járdaszegélynél térdel vagy guggol. Utóbbi azoknak az ősi gesztusoknak új funkcióban való működése, amelyek a történelemben, sőt akár a kutyák történelem előtti háziasításakor is, oly sokszor „beváltak”. A kutya, ha leguggolsz hozzá, elfogad, barátként jön hozzád. A testbeszédről ekkorra Aby Warburg művészettörténész már elkészítette a Mnemosynét, a műtörténetet átértelmező fotósorozat-válogatást. Ez már az az időszak, amikor az efféle szcénát utcai performanszként Európában Valie Export és Peter Weibel – Bécsben ő volt a kutya – vagy éppen Tót Endre magas művészetté emelték. Akkoriban mifelénk építészet-pszichológiai kutatásoknak is tárgyai voltak a pszichológiai testhelyzetek, amit például Gerle János–Makovecz Imre–Sáros László minimáltér kísérletként fogalmaztak meg. Az USA jobb egyetemein éppen elkezdtek vizuális antropológiát tanítani.
Ugyanez az „alsó gépállás” viszi sikerre azt a fotót is, amelynek félalakos utcai modellje napszemüvegén át messzire néz. Nem figyel a guggoló Meyerowitzra. A hölgy felkarja a nagylátószögű objektívtől – ősei kultúrájától eltérő amerikai étkezési praxis miatt – kissé abnormális, a kép centrumát kitöltő méretű. Ez a kar egy paperback kötetet szorít, címe: The American Character. A fedélterven az ötágú csillag csúcsai a városlakók eltérő bőrszíneit reprezentálják. Talán egy első randevú, sokat mondó „titkos ismertetőjele” a kötet. Az ünnepi kellékekhez tartozik még egy pár zöld kesztyű és a zöld-ezüst nyaklánc-fülbevaló bizsu. És erős, mélyvörös rúzzsal csücsörítő ajkak. Diane Arbus-hommage – színesben.
Egy másik ilyesféle alsó gépállásból alakuló beállítás egy esti, talán szombat esti fotó, melyen mintha zsidó templomból lépnének ki az idős, ünneplőbe öltözött női szereplők. Két lámpa felirata jelzi a női bejáratot. Itt a guggoló póz nem teljesen vált be, az egyik néni épp rászólt a fotósra. De nagyon jól működik ez a riporttechnika egy parádé vonuló tömegében. Meyerowitz alulról látja az érkezőket. A mozgás miatt a második sor nem veszi észre, már elnéz felette. Az egyik képen kilenc szereplőt számolok, nyolcan mindenfelé néznek, nem tudni, mire figyelnek. Csak a központi figura néz a kamerába – ez az ember azonban félszemű. És ebben nehéz nem észrevenni valamiféle fekete humort, amit közhely leírni: ha a vak Teiresziasz a jövőbe lát, a félszemű legalább a jelenbe képes nézni.
Mindezek a viccek annak a korszaknak a lendületét érzékeltetik, amikor Robert Frank szarkazmusa (például a vurstlisorozatát) és a színes utcai fotózás valami áttörést hozott, mert a legnagyobbak a legfontosabb, nagy példányszámú magazinokban az experimentálist „hétköznapivá emelték” (lásd: Sz. Gy.: Lillian Bassman és Paul Himmel, Fotóművészet, 2014/4.).
A hatvanas évek közepén Meyerowitz mégis kitalált valami hitelesen eredetit. És ezt a sorozatát From a Moving Car (1968) néven vitte sikerre. Az amerikai életformát évtizedek óta egyre inkább meghatározta a mobilizáció. Meyerowitz elmesélte, hogy magát az autót tekintette camera obscurának. Szabadosan kattintgatott. Nem zavarta, ha a téma bemozdult, hiszen, mire kiszállna, addigra az egész ügy tovatűnne. Ilyen „életlen” csúcsfotója a Girl on a scooter (1965): egy álló robogó mellett „suhanhat el” a néző, szinte érezni lehet, ahogy Meyerowitznek reakcióideje miatt már vissza kell fordulnia a kocsiban, hogy a forgalomból kiszállt lány „filozófiai fix pontját” elkapja. Az autós képek „mozgása” persze következik a parádé közönségének mozgásából, az meg a tekintetek dinamikájából.
Az első, 1966–67-es európai utazás az új látásmód puding próbája. Az európai bevándorlók gyermeke visszatér az elsüllyedt múltba. Malaga, Spanyolország (1967); a spanyol diktatúra viszonyait jól tükrözi az udvaron játszó gyerekek mögötti ortogonális beállítású iskolaépület börtönarchitektúrája. A gyerekek – agresszióra agresszió a válasz – kővel dobálják egymást… Mindenki másfelé néz vagy dob. Rengetegféle szürke tónus teszi gazdaggá az információszegény, leginkább szeméttel teli üres teret. A kép jobb sarkában egy életéért küzdő, félig kiszáradt öreg fa és egy játéka felé görnyedő gyerek, féltő gesztussal hajolnak a nem evilági varázslat felé, amiről Meyerowitz most elérzékenyülve meséli – senki nem tudja a megnyitón, mi is az – hogy egy jojó. Molnár Ferenc, meg a Múzeumkert, a vörösingesek jutnak európai eszembe.
A német-, török- vagy olaszországi – főként fekete-fehér – fotókon az összevissza mozgó-figyelő figurákból komponált képeknek is megvannak a maguk titkai. Egy nápolyi erkély-jelenet, egy valószínűleg nyitott tetős, emeletes busz ansnitt figurái és a háttér fény-árnyék kompozíciója például Chirico szürrealista festményeinek modellje lehetne.
A Paris, France (1967) című fénykép helyszínét ismerem: a Sacré Coeur előtti park lépcsőszeglete. Turisták és hajléktalan clochardok színpada ma. Egy templomba igyekvő – elsőáldozáshoz kiöltözött? – lány belenéz a kamerába. Akár Buñuel-mozi filmkockája is lehetne. A párizsi képeken sokféle ember megy sokféle dolga után, New York képi táncai Párizsban is működnek. Hol egy kalapot fúj a szél, hol összeesik valaki, hogy pillanatra rendezze a káoszt. Rengeteg humor szabadul fel ezeken a fotókon, például a Jeu de Paume (1967) című fekete-fehér–színes képpáron egy impresszionista csúcsvászon hábitüé szereplői a múlt színházi erkélyéről könyökölve „néznek át” hozzánk, a fényképezőgépbe. Míg mellette, egy utcára nyíló ablak túlfelén az 1967-es szereplők az esőről beszélgetnek, a jelen idejében vannak, de a téren kívül. Belül meleg, szinte a festményt folytató színek, az üvegen túl hideg kékség. A vicc inkább már metafizikus csendélet.
A következő évtizedekben Meyerowitz tudatosan a csend fotografálása felé (is) fordul. Ösztöndíjasként egy fából készült, 8×10-es Deardoff V8 kamerát vásárol kísérleteihez, egy 19. századi masina modern változatát, amellyel bizarr portrékat, tengerparti fényeket, a „kék órák” varázsát, téli úszómedencéket, esti és téli ködöket, út menti moteleket fényképez. Ez lesz a „Cap Cod. Portrék/Fény/Medence” (1976–85), szinte egy másik, de nem kevésbé erős életmű.
Közben a színes fotó utcaképei iránti érdeklődése is megmaradt. Dokumentumértékű képek, alkalom a hatvanas, hetvenes évek, a Vietnam-sokk utáni idők New Yorkjával, amerikai emberével való érdekes összevetésre. A kiállítás egy belföldi Vietnammal, a Ground Zero (2001–2002) című utcai sorozattal folytatódik. Ez a Meyerowitz világhírét tovább erősítő, és a fényképekkel két albumot is megtöltő, egyre kíváncsibb „riporterről” szól: egyszerre a mentés, az újjáépítés, szereplőit megörökítő, büszke portrésorozat, amelyben a téma maga kínál metafizikai olvasatot is.
A kiállítás a klasszikus avantgárd színházát, festészetét idéző, talán összegző szürrealista csendéletsorozattal, állóképekkel zárul. A figurák fabábok, fémkulacsok, dobozok, bizarr régi tárgyak. A megnyitón előadott, egyáltalán nem szomorkás kép-kommentárjában Joel Meyerowitz mindenesetre úgy látja, hogy „a mai amerikaiak már kevésbé reagálnak egymásra”.
Szegő György

2015. július 17. – november 1.