ROBERT CAPA ÉS JOHN G. MORRIS – EMLÉKEZET ÉS TÖRTÉNELEM KÖZÖTT

„A történelem középpontjában egy, a spontán emlékezetet romboló, kritikus szellem dolgozik – írta Pierre Nora klasszikussá lett Emlékezet és történelem között című tanulmányában.1 A történelem (= történetírás) olyan reflektív értelmező gyakorlat ugyanis, amely a vizsgált tárgy demisztifikálásával kezdődik.
A demifisztikálásnak nincs köze a szenzációhajhász „nagy leleplezésekhez”. Módszertani kiindulópontnak nevezném inkább a múltról való szakszerű beszédhez vezető (göröngyös) úton.
Ha azonban – például – a fotótörténet-írás döntően kritikai, vagyis tárgyszerű és távolságtartó, és állításai valamilyen formában ellenőrizhetők, mi állhat mégis a kutató hűvös tekintetének útjába? Elsősorban önmaga elfogultságának vagy reflektálatlanságának – beragadt, de föltéphető – spalettái. Másfelől – természetesen – a forrásokhoz való hozzáférés korlátozottsága; ennek számos földrajzi, anyagi, jogi és sokszor nem elhanyagolható nyelvi, kulturális okaival. Ott van aztán az imént (metaforikusan) említett „spontán emlékezet”; egy rokon- vagy ellenszenvtől övezett (híres) fotográfus életművének vizsgálata során óhatatlanul szembekerülhetünk a rá emlékezők (beavatottak, rajongók és gyászolók, barátok és ellenségek) olykor ellentmondásos, megbízhatatlan emlékeivel. Némiképp sarkosan azt is mondhatjuk, az egyes életművekre irányuló fotótörténet-írás alighanem ott kezdődik, ahol a marketing és az emlékezés véget ér.2
A fotótörténettel foglalkozók – különböző mértékű – intézményi beágyazottsága ugyanakkor éppúgy segítheti, mint akadályoztathatja vagy nehezítheti a kutatást; az újabb és újabb kiállítások rendezésével (például) a megbízók újdonságot, sikert, azaz, mondjuk ki, hasznot is várnak a kurátoroktól. A többszörösen terhelt kurátori pozícióból aztán a kontextust és a tárgyat együtt látni/láttatni tudni egy történeti kiállításban egyáltalán nem kis mutatvány, és nem is mindig sikerül.
Pedig a képek története egyszersmind használatuk története. Hogyan hatnak, hogyan terjednek el, jelennek meg, válnak ismételhetővé, hivatkozási alappá, divatossá, hogyan lesznek idézhetők, kifordíthatók, parodizálhatók, vagyis miféle patina rakódik rájuk az évek során – csupa olyan szempont, amivel számolni, amire figyelni kell.
Miért bocsátottam előre ezt az elméleti szakemberek közt egyébként közismert problémahalmazt? Mert ezek a kérdések húzódnak a két kiállítás mögött, melyekről a továbbiakban írni fogok.
Miért éppen Normandia?

„A világ legnagyobb üzlete a háború, sajnos” – mondta szelíden a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központban rendezett beszélgetésen John Morris, a Life magazin egykori szerkesztője, a Magnum, a Washington Post és a The New York Times volt munkatársa, a 20. század egyik nevezetes képhasználója. Morris és Robert Pledge, a Contact Press Images képügynökség vezetője 2015. június 8-án beszélgetett Budapesten. A nyilvános esemény apropóját a Valahol Franciaországban – 1944 nyara című fotókiállítás megnyitója adta. A Morris hetven évig fiókban szunnyadó fényképeiből szerkesztett kötet3 tavaly jelent meg Pledge gondozásában, a mostani tárlat előzménye pedig a perpignani Visa pour l’image fesztiválon nyílt kiállítás volt 2013-ban, amit 2014-ben egy másik követett a New York-i International Center of Photography-ben (ICP).
Morris Rolleiflexszel készített képei a partraszállást követő időszak Franciaországáról vallanak. Nemcsak romokat, civileket és katonákat, de haditudósítókat is fényképezett, egyebek közt Capát is, munka közben. A képszerkesztő, úgy tűnik, látni akarta, milyen az a terep, ahonnét munkatársai tudósítanak. Ám az ő képei nagy előnye – emelte ki Pledge –, hogy nem megrendelésre készültek, vagyis a fotósnak semmilyen célja nem volt saját normandiai képeivel, azaz „szabad volt a tekintete”. A hadszíntér efféle nézete pedig egy olyan embertől, aki fotók tömegével szembesült nap mint nap, döntvén azok sorsáról, nyilvánosságra hozataláról és formájáról, önmagában történeti értékkel bír.
Olyannyira semmit nem akart a felvételeitől, hogy – a The face of my enemy („Az ellenségem arca”) című cikkben szereplő portré kivételével – Morris képei hetven éven át ki is maradtak a partraszállás kapcsán megjelenő cikkekből, kötetekből, filmekből; ezzel szemben, mint az köztudott, Capa tizenegy legendás fotója szinte összenőtt a D-nappal. (Ezt persze nemcsak „a” normandiai partraszállásnak, hanem Spielberg nagy hatású filmjének, a Ryan közlegény megmentésének is köszönheti, melynek kezdő képkockáihoz felhasználták őket.) A D-nap kapcsán Capa és Morris neve is összefonódott. Az egykori londoni szerkesztő évtizedeken át ismételte a laborban megolvadt emulzió és a türelmetlen laboráns történetét, ami és aki miatt Capa 106 Omaha Beach-i felvétele odalett. Bár újabban kétségbe vonják a történetet, mondván, eleve csak tizenegy kocka készült,4 generációk emlékeit alakították úgy a képek, mint a visszaemlékezések.
Morris most Budapesten elmondta, hogy közelgő 100. születés-napjára (2016) My century címmel újabb kötetben szeretné összegezni életét. Noha a most bemutatott fotói nem írják felül gazdag szerkesztői életművét a fotográfuséval, a belőlük készült egy teremnyi bemutatót a szervezők jó érzékkel választották a vele egy időben nyílt Capa in Color című vándorkiállítást kísérőtárlatul.
A színes Capa

A Capa in Color sajátos határhelyzetben született. Az elmúlt években világszerte egyre több tanulmány jelent meg Capáról. Spanyol kutatók új módszerekkel fogtak hozzá a polgárháború egyes helyszínei, így A milicista halála néven ismertté vált képen látható táj azonosításához, francia szerzők feldolgozták5 Capa harmincas évekbeli párizsi atelier-jének történetét és már ekkor jelentkező ügynökségalapítási terveit, egy holland fotótörténész6 pedig – zömmel holland és sajtóforrások alapján – alaposabb vizsgálat alá vette Joris Ivens 1938-as kínai forgatását és a filmes stáb tagjaként szintén Kínában tartózkodó fotós ottani ténykedését.
Idehaza sem teltek az évek eseménytelenül. (A 2009-ben megvásárolt Mestersorozatból munkatársaimmal ezidáig 25 időszaki kiállítást rendeztünk külföldön és idehaza. Az évek során világossá vált előttünk, hogy a korábban egyértelműnek tűnő életrajzi részletek sem minden esetben pontosak.7) A Hagymahéjak. A Capa-anyag rétegei című tanulmányunkban8 a fotóriporter olaszországi felvételei kapcsán – s részben az amerikai archívumban folytatott kutatások alapján – fogalmaztuk meg, hányféle irányban lehetne a vizsgálat körét még tágítani, s hogy a Mestersorozat klasszikussá emelt képei és az autorizált „kalandos” életrajz mellett mi mindenre lehetne, kellene figyelni még. A Magyar Nemzeti Múzeumban rendezett Robert Capa / A Játékos című tárlatunk 2013-ban már egyenesen azt célozta, hogy lebontsa a reflektálatlanul heroizáló és anekdotákkal teleszőtt Capa-képet, vagyis dekonstruálja a korábbi életrajzi narratívát, és kinyissa az értelmezés lehetőségeit.
Közben a biográfus Richard Whelan (2007) és Cornell Capa (2008) halálával visszavonhatatlanul átrendeződtek a viszonyok a Capa-hagyatékot őrző amerikai intézményben is. A szerzői jogok tulajdonosaként az ICP persze ma is ellenőrzi, milyen kiadványokban jelennek meg fotók, nem lehet azonban nem észrevenni, hogy az archívum élére került új kurátor, Cynthia Young maga is új utakra indult.
Már az általa (fő)szerkesztett, A mexikói bőrönd9 című kötetben (és a hozzá tartozó vándorkiállításban) is többeket bevonva helyezte szélesebb keretbe Chim, Taro és Capa spanyolországi felvételeit, áthelyezve így a korábban zömében Robert Capa személyére és tevékenységére fókuszáló hangsúlyokat is.
A 2014 januárjában New Yorkban bemutatott, majd 2015. júniusban Budapestre érkezett Capa in Color című tárlat (és a katalógus) Capa korábban kevéssé ismert színes képeiből válogatott.
A bevezető szerint a nagyívű retrospektívek mindeddig – kevés kivételtől eltekintve – nem mutatták be Capa színes képeit. A kevés kivétel egyike egy japán kiállítás volt 2005-ben; ennek a katalógusába került színes anyag évek óta elérhető a Magnum oldalán.10 A többi kivételt azok a tárlatok jelenthetik, amelyekben már szerepeltek a riporter egykorú újságokban megjelent, többek közt színes riportjai. Az amerikai archívumban őrzött mintegy 4200 színes Capa-képet azonban csak most dolgozták fel a tulajdonosok. Több mint 100 nagyítást láthatunk belőlük a mostani tárlaton. Gondosan szűrt anyagról van szó tehát, ám a fotográfus nagyjából minden színes anyagra (is) készített riportjából láthatunk printeket. A kiállítás egységesen fehér keretbe helyezett inkjet nyomatai eredetileg az 1940-es, 1950-es években színes diára fotózott felvételekről készült nagyítások alapos színkorrekcióval; a módszer részletes leírását azonban a kurátor megosztja a látogatókkal.
Néhány fakszimile diamásolat is látható ligthboxokban, s így összevethető általuk a Capa által használt 35 mm-es Kodachrome (1941), a 21/4-es Ektachrome (1947), és a 475-ös Kodachrome (1950). A nyersanyag kérdése ugyanis kulcskérdés, ha Capa és a színes fényképezés viszonyát akarjuk megérteni.
A fotográfus 1941-től rendszeresen fotózott színes filmre is, de első színes képeit még Kínában készítette Hanku bombázásakor. Ezek sajnos csak az újságok oldalain maradtak fenn, az eredeti Kodachrome-felvételek elvesztek vagy megsemmisültek. Mivel a korban a színes anyag előhívása és a nyomdatechnika körülményesebb volt, a gyorsan avuló hírképeket inkább a könnyebben továbbítható és megjelentethető fekete-fehér filmekre fényképezték; vagyis az elkészült Capa-riportok között azok az anyagok lehetnek meg színesben (is), amelyeknél nem számít a több hetes átfutás.
A másik lényeges pont Capa és a színes fotó viszonyában nem technikai, hanem ízlésbeli. Jóllehet, az ötvenes évek elején, egy, a Magnum-részvényeseknek szóló beszámolóban Capa megállapította, hogy határozott elmozdulás tapasztalható a színes fényképezés irányába, a fekete-fehér fotó évtizedeken át egyet jelentett a komoly sajtófotóval, különösen a hatvanas években az „elkötelezett fotográfus” (concerned photographer) fogalmát kimunkáló Cornell Capa szemében, aki csakugyan nem tartotta lényegesnek terjeszteni bátyja fennmaradt színes felvételeit. Évtizedeken át nem is jutottak el az olvasókhoz, látogatókhoz.
A Capa in Color elárul néhány részletet az ötvenes évekbeli magazinszerkesztők ízléséről is, amikor kitér a Picassóról készült színes anyagra, ami iránt sem a Look, sem a Life magazin nem mutatott érdeklődést, s a színes képek nem is kerültek be a köztudatba, szemben a napernyőt tartó festőt és a mosolygó Françoise Gilot-t ábrázoló, ikonikus fekete-fehér tengerparti fotóval.
A Cynthia Young vezényelte tárlat szerencsére számos dokumentumot felvonultat, melyek bepillantást engednek Capa műhelyébe. E sorok írója örömmel csemegézett a fehér tárlókban az iratok között, és még nagyobb örömmel fedezte fel Robert 1941. augusztus 1-i keltezésű, Cornellnak írt angol levelét, amelyben azt kéri tőle, Kertésszel készíttessen a Diana Forbes-Robertsonnal közös könyvéhez layoutot, mert, úgymond, nagyon másképpen kéne kinéznie a végeredménynek, mint az újságoldalaknak.11
Aztán itt van még Maria Eisnernek, a Magnumtól Budapestre, a Bristol Szállóba címzett levele 1948 októberéből: Maria többek közt arra sarkallta benne az ekkor épp Magyarországon tartózkodó, és egy ideje magáról hírt nem adó Capát, hogy fényképezze azt, hogyan öltözködnek, hogyan élnek a magyarok, ez iránt volna érdeklődés, nagyobb ívű riportra nincs kereslet.12
Megbízások, elvárások, nyersanyagszükséglet és változó szakmai elképzelések: ezek is láthatóvá lesznek a fehér tárlókban tehát. A sztárfényképész nem légüres térben dolgozik.
A magyarországi bemutató a második az ICP vándorkiállításának helyszínei közül. A Petrányi Zsolt közreműködésével Budapestre adaptált változatban a New York-i bemutatóhoz képest kicsit kevesebb újság és levél található. A zömmel angol nyelvű szövegek magyar fordítása azonban a kiállításvégi olvasósarokban szintén elolvasható. Ugyanitt könyvek, illetve érintőképernyőn immár az ICP oldalán hozzáférhető színes és fekete-fehér fotók is elérhetők.
A másik különbség a tárlat végén teljes hosszában vetített dokumentumfilm; Anne Makepeace 2003-as munkája, a Robert Capa in Love and War.13 A film – ahogyan egyébként bármilyen dokumentumfilm bármelyik kiállítás végén – saját narratívájába vonja a tárlatot elhagyó látogatót. Ez persze önmagában még nem baj, ha a kurátori szándék is ez, ráadásul Makepeace filmje még mindig az egyik legjobb a mezőnyben, itt azonban a kiállítás magyar epilógusa – mintegy a színes képek glamúrjának ellensúlyozásaképp – végső soron visszalép egy több mint egy évtizedes elbeszéléshez. Pedig a Capa in Color amerikai kurátora így írt a katalógusban 2014-ben: „Nem számít blaszfémiának, ha elismerjük Capa színes munkáit, és elfogadjuk, hogy humor, glamúr és szórakozás épp annyira része volt fényképészetének, mint amennyire mély volt elköteleződése a demokratikus szabadságjogok iránt, és amilyen fontos szerepet játszott a társadalmi igazságtalanságok felmutatásában.”14 Capa színes fényképeinek – folytatja Young – „helyük van a fekete-fehér fotó letisztult világában.”15
Ahogy helyük van az életműben a fotóriporter cikkeinek is. E negyvenes-ötvenes években született írások változatlan újraközlése a könyv vitathatatlan érdeme. A színes Capa mindenekelőtt sokszínű.
Az egykori Friedmann Endre 1948-as hazalátogatásáról szóló Conversation in Budapest16 magyar fordításakor ugyanakkor magam is szembesültem azzal, hogy a változatlan újraközlés jegyzetek (kiegészítések és pontosítások, de legalábbis további kutatást szorgalmazó kérdőjelek) híján azt a veszélyt rejti magában, hogy elírásokat, pontatlanságokat ismételhetünk és ültethetünk át a köztudatba. Ezt pedig érdemes elkerülni.
Összegezve?

A Capa in Color sajátos határhelyzetben született, írtam az imént. Történelem és emlékezet között, a több mint hat évtizede, 40 évesen elhunyt fotográfus életművének ismertsége, kontextusa átalakulóban van. Mindez a hagyatékát őrző amerikai intézményre nézve is következményekkel jár. Világszerte egyre sürgetőbb az igény, hogy hozzáférhetők legyenek az archívumban fellelhető dokumentumok, megszülessenek azok az online is elérhető forráskiadások, melyek lehetővé teszik a további kutatást.17 Közben egyre több anekdotáról derül majd ki, hogy nem egészen úgy volt, ahogy eddig hittük, és ebben semmi meglepő nincsen. A történelem kritikus szelleme teszi a dolgát. Az ikonikus felvételekre rakódott patinát kicsit megkaparva, visszafordulva az egykorú szövegekhez, az életmű mindeddig árnyékban maradt munkáihoz, ideje immár nem kultikus, hanem történeti tárgyként újra kitalálni Robert Capát. A Capa in Color részben már ezt teszi.
Fisli Éva

Jegyzetek
1 „ A történelem középpontjában egy, a spontán emlékezetet romboló, kritikus szellem dolgozik. Az emlékezet mindig gyanús a történelem számára, melynek valódi küldetése lerombolni és visszaszorítani azt. A történelem megfosztja a megélt múltat legitimációjától.” Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája In AETAS 1999/3. 142–157. K. Horváth Zsolt fordítása. (A francia eredetit lásd Nora, Pierre: Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux. In: Les lieux de mémoire. I. La République. Sous la direction de Pierre Nora. Paris, Gallimard, 1984. «Bibliothe`que illustrée des histoires». XVII–XLII.)
2 Ez nem jelenti azt, hogy nem használunk visszaemlékezéseket a fotók múltját, keletkezését vagy használatát kutatva. Állításaikat azonban minél több más forrással össze kell vetnünk, tisztában lévén a (vissza)emlékezés eredendően konstruktív természetével.
3 Quelque part en France a` l’été 1944 de John G. Morris, Robert Pledge (szerk.), Marabout, France, 2014.
4 Az elmúlt hetekben a francia sajtóban nagy port vert fel a Ross Baughman 2014. júniusi blogbejegyzése nyomán kutatási projektet indító A. D. Coleman online sorozata a Photocritic International nevű oldalán Capa D-napi képeiről. Coleman 2015 augusztusáig mintegy negyven posztban érvelt amellett, hogy Capa nem tudott 106 képet készíteni Normandiában, valójában csak fél órát töltött a helyszínen, s az odaveszett negatívok (a laborbaleset) története kitaláció. A részleteket lásd pl. Marie-Charlotte Burat: Capa accusé de mensonge. Et alors ?http://www.exponaute.com/
magazine/2015/08/04/capa-accuse-de-mensonge-et-alors/, 4 aout 2015.
Utolsó letöltés: 2015. augusztus 20. Oldalán Coleman elsősorban az általa „Capa-konzorciumnak” nevezett jogtulajdonosokkal szemben fogalmazza meg nézeteit. Fölösleges agresszivitása és túlzásai ellenére egyúttal valami fontosra is felhívja a figyelmet, ez pedig 1. a források hozzáférhetőségének és többszintű vizsgálatának szükségessége és 2. a kultikus beszédmódnak a problémája, ami beéri anekdoták és közismert hívószavak ismételgetésével. Utóbbi a sajtót – nációtól függetlenül – úgyszólván kritikátlanul hatja át, ha Capáról van szó.
5 Michel Lefebvre–Bernard Lebrun: Robert Capa: Traces d’une légende, Paris, Editions de la Martinie`re, 2011.
6 Rixt A. Bosma: Photography meets film: Capa, Ivens and Fernhout in China, 1938, Reeks Rijksmuseum Studies in Photography, vol 8. 2009.
7 Capa szülőháza kapcsán pl. lásd Lengyel Beatrixszal közös írásunkat: Hol született Robert Capa? In Budapest. A városlakók folyóirata (2013:10) 18–21.
8 Fisli, Éva–Lengyel, Beatrix: Sfogliare la cipolla: strati di ricerca su materiale Capa/ Peeling the Onion: Layers of the Capa Oeuvre. In: Beatrix Lengyel (ed.): Robert Capa in Italia. Florence, Fratelli Alinari–Hungarian National Museum, 2013, 14–25.
9 Cynthia Young (ed), The Mexican suitcase, New York, Steidl, 2010.
10 Exhibition Catalogue – Magnum Photos Tokyo (2005) http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&ALID=2K7O3R1RQ6A1 Utolsó letöltés 2015. augusztus 20.
11 A The Battle of Waterloo Roadról van szó, mely 1941-ben jelent meg és a Blitz utáni Londonról szólt. Kertész és Capa szakmai kapcsolatáról lásd Fisli Éva: Egy kapcsolat verzójára: André Kertész és Robert Capa. Fotóművészet 2013/3., 86–89.
12 Capa 1948-as hazalátogatásáról lásd a 16-os jegyzetet.
13 Anne Makepeace számos, részben privát képpel és archív felvétellel készült filmjében keverednek az anekdoták, Capa mesés fordulatai, egy-egy általa fényképezett ember visszaemlékezése és az olyan részek, melyek túlmutatnak a rajongó szereteten. Így például a recenzens által is kedvelt Inge Bondi-interjúrészlet, amelyben az okos vágásnak hála, szembeszökik, mennyire másképpen fényképezett ugyanott és ugyanakkor Capa, Chim és Cartier-Bresson. Csakugyan.
14 “It is not blasphamous to recognize his color work and accept that humor, glamour, and entertainment were as much a part of Capa's photography as his deep commitment to the democratic rights of individuals and his role in exposing social injustice." Cynthia Young (szerk.), Capa in Color, Delmonico Books-Prestel, 2014, 26. oldal.
15 “...next to the purified world of black-and-white photography." Uo.
16 Conversation in Budapest In Holiday magazin, 1949. november. Magyarul: Budapesti beszélgetés, Balatonfüred [Vaszary Galéria], 2015.
17 2013 novemberében, a Nemzeti Múzeumban tartott előadása végén Cynthia Young azt felelte a forrásokhoz való hozzáférést firtató kérdésemre, hogy – egy akkortájt elnyert támogatásnak hála – a következő években nyilvánosságra kerülnek a hagyaték dokumentumai.