MUCSY SZILVIA KIÁLLÍTÁSA

Személyes jelenlét. Ez az állítás egyértelműnek tűnik, és természetesnek, hogy mit gondolunk vele. Valahol ott lenni testileg. Mucsy Szilvia képeit nézve azonban feltehetjük magunknak a kérdést, miben is áll ez a személyes jelenlét, valamint hogyan kapcsolódik annak tételezése az emlékezéshez, mint a pillanat utólagos rekonstrukciójára, de legalábbis felidézésére tett kísérlethez.

Köztudott, hogy a fényképezési eljárások megjelenése, majd elterjedése előtt feljegyzésekre vagy a puszta emlékezetünkre hagyatkozhattunk csak. A fotográfia viszont azzal kecsegtetett, hogy ezentúl már egy sokkal megbízhatóbb, pontosabb (igazabb?) eszközzel bírunk, amely kisegíti az emlékezetünket, frissen tartja a memóriánkat, és olyan részleteket is megőriz, amelyek a pillanat megélésekor elsikkadtak, háttérbe szorultak. Ennek majdnem mindenki örülhetett, mivel ekkor még elevenek lehettek az emlék-képek, de a történetek is, amelyek "színesítették", kiegészítették, több dimenzióssá tették a még új fotografikus képet. Ha feltenném a kérdést, miért olyan fontos a fénykép az emlékezés szempontjából, akkor így válaszolhatnám meg.
Nem ennyire egyértelmű azonban a válasz arra a felvetésre, hogy miért olyan fontos a fénykép a különböző, utólagos világkonstrukciók kialakítása szempontjából. Ha alaposan szemügyre vesszük Mucsy Szilvia felvételeit, akkor bizonyos értelemben csak töredékeket láthatunk. Olyan motívumokat, elemeket, amelyek első megközelítésben inkább tűnnek spontán reakciónak egy adott helyzetre, mintsem tudatosan az emlékezés folyamatának beindítását később katalizátorként elősegítő, ennek érdekében fölépített képre. Az előző kérdést így kiegészíteném azzal, hogy miért is van erre szükség. A két sorozat, amelyekből ez a válogatás készült, lényegüket tekintve vizuális naplók. A vizuális napló, mondhatnánk, nem eredeti ötlet, már sokan foglalkoztak vele. Mégis, a naplóírás személyes tett, így minden egyes realizálódása érvényes és megkérdőjelezhetetlen. Reflexióként szolgál a megélt eseményekre, kimondott gondolatokra, tettekre. Mindezeknek időben és térben elvégzett kontextualizálása, rendszerezése, kísérlet az értelmezésükre, ami az újraolvasással tehető egyre elmélyültebbé, míg ez a tevékenység az önmegértés útjává, stratégiává, egyfajta aszketikus gyakorlattá válhat (miként Michel Foucault ezt több szövegében részletesen kifejtette).
Olybá tűnhet, hogy sokak számára a naplóírást felváltotta a fényképezés, amely – a technikai feltételek egyszerűsödésével – alkalmassá vált a vizuális feljegyzések készítésére. Nem kell már az eszközre összpontosítani, hanem arra, ami rögzítésre késztet. Ezek a "jegyzetek", megjegyzések, észrevételek személyes jelleget öltenek, jelentőséggel elsősorban a készítő számára bírnak, aki kapcsolni tudja egy konkrét referenshez. A fénykép, a naplóval ellentétben (amely igazán csak az írója számára készül), közönséget kíván. A képet története során mindig megosztásra szánták, hiszen valaminek a felmutatása, láthatóvá tétele volt, ebben a formájában pedig közlés. A napló csak akkor vált mások számára is lényeges információforrássá, ha a szerző személye, élete valamiért jelentőségre tett szert, ezáltal pedig az is, amiként a vele történtekről vélekedett, ritkábban pedig a szövegben foglalt adatok miatt. A napló ezért mindig a szerzőjére mutat, bár a megértés munkája valamiképp kihat az értelmezőre, és bevonja őt is ebbe a folyamatba. A fénykép esetében viszont a szerző teljességgel kihagyható, bárki magára, saját tapasztalataira vonatkoztathatja azt, amit lát.
Mint említettem, Mucsy Szilvia kiállításának anyagát két folyamatosan alakuló, bővülő sorozatából válogatta. Az egyikkel, amely a HOME címet viseli, az otthon és az otthonosság fogalmát állítja középpontba, míg a másik sorozat, az "Áthaladási napló" – Passing Through Diary – a jelenlét lehetőségének problematikusságából indul ki. Mindkét sorozat kísérlet valamiféle hiány feldolgozására. Két hiánnyal van tehát dolgunk, és ebben a megközelítésben Mucsy Szilvia felvételei a hiány – talán épp a megélt személyes jelenlét hiányának – utólagos betöltésére irányuló gesztusnak tekinthetők.
A két gondolat – az otthon és az áthaladás – egyébként is éles ellentétben áll egymással. Az áthaladás eleve kizárja az otthonlevés lehetőségét, és viszont. De mire utal itt az otthon? A szerző azt mondja, hogy nem a családi fészek képét vetíti elénk, hanem a külvilágtól izolált statikus pontként jeleníti meg. Nem egy általános fogalomból indul ki, hanem a megélt tapasztalathoz kapcsolja őket. Martin Heidegger Bauen Wohnen Denken ("Építeni, lakni, gondolkodni") című írásában az otthont, ahol lakunk, kicsit tautologikusan az otthonosság fogalmához köti. Ez az otthonosság azonban számára abból fakad, hogy ismerjük azt, ahol vagyunk, mert a hely "feltárul" előttünk, "felfedi magát", a létben mutatva meg azt, ami van. Ez a felfedés a költészet – a poiészisz – alapmotívuma, szerinte. A költői módon való lakozás így a lakás egy új minősége, egy olyan belülről fakadó és intellektuális tett függvénye és következménye, amely kivetül a helyre, és otthonná formálja azt. Hogy valóban otthonként értelmezhetőek-e ezek a térrészletek, amelyekkel a felvételeken szembesülünk, lényegtelen. Ami fontos, hogy Mucsy Szilvia olyan elemek rögzítésére törekszik, amelyek számára utólag az otthon fogalmával kapcsolatba hozhatók, utólag segítenek abban, hogy felfedve belakja a közeget.
A másik sorozat címének jelentése angolul többrétegű. Nem csak arra utal, hogy a szerző áthalad bizonyos pontokon, amelyeket fényképeken rögzít és később naplószerűen elrendez. A passing through kifejezés azt is magában hordozza, ahogy egy gondolat átvillan az agyunkon, felötlik bennünk. Egy pillanatnyi eseményről van szó, amely mégis hosszan tartó hatású lehet. Miként Benjaminnál a villámlásszerű felismerés és az azt követő, hosszan morajló értelmezés.
Ebből a szempontból a napló eszköz, amelyben az áthaladás pillanatait összegyűjtik, elraktározzák az elmevillanás vizuális lenyomatait, amit a külvilág az áthaladás pillanatában előidéz, kivált. Az áthaladás, a valahol ott tartózkodás képi pillanata azonban magában hordozhatja a későbbi ráismerés és felismerés átvillanó mozzanatát. Ezért nem is fontos a konkrét helyszín, nem igényli ezért az arra utaló "elbeszélést" sem, nem arról szól ugyanis, nem azt kívánja bemutatni vagy dokumentálni, hanem csakis azt a bizonyos villanást.
Ez magában hordoz bizonyos fokú kockázatot, abból a szabadságból adódóan, amit a néző kap. Mivel nincsenek instrukciók, bárki könnyedén kompilálhat egy "történetet" vagy egy pszichés állapotot, egy képzavarral élve konstruálhat egy anamnézist. De ugyanúgy magára is maradhat a "szabadsága" foglyaként, és akkor csak tárgyakat, dolgokat lát, színeket, formákat, amelyekből akár megalkothat egy képzetet, de le is mondhat róla.
A közvetítés töredékes, még ha a fénykép egyébként – elvileg – maradéktalanul tárolja mindannak a képét, amely az objektív látóterébe került.
Miként szolgálhatják ezek a képek az emlékezést tehát, illetve, a néző szempontjából van-e ennek azon túl jelentősége, hogy valamiképp közelebb kerülhet egy tapasztalathoz, amit a szerző közvetíteni kíván? A kérdés első felére Siegfried Kracauerrel vitázva adhatunk választ. Az emlékezet nem totális térjelenség, nem egy tényállás teljes időbeni lefutása, állítja. Ő azonban egyetlen fényképre és a kései nézőre, nem pedig a készítőjére vonatkoztatja megállapításait, amikor elemzi az emlékezet és a fénykép strukturális különbségeit. Azt mondja, hogy az emlékezet válogatás, kihagyás, sűrítés eredménye, egyfajta szintézis. Az emlékeket azért őrizzük meg, mert az, amire vonatkoznak, jelentős számunkra. Az emlékezés, írja, csak a lényeget tartja meg, a fénykép viszont – automatikusan – mindent. Az emléknek nincs csak térbeli vagy csak időbeli aspektusa. Töredék, de egyúttal tartalmazza azt a jelentést, amire vonatkozik, és amellyel összefüggésben már nem tekinthető annak. A fénykép ehhez képest zűrzavaros, és a nagy része fölösleges információ, legalábbis az emlékezés szempontjából – szerinte. A Kracauer által megfogalmazott lényegi különbség egy felvétel kapcsán megállja a helyét. De mi van akkor, ha a sok fénykép – pillanatfelvétel – struktúráját vetjük össze azzal, ahogyan az emlékezet működik, mit változtat a nézési idő, az elmélyedés, a felidézés? Proust főhőse, Marcel fokozatosan nyeri vissza az eltűnt időt, az elbeszélésben rekonstruálja, amelynek alapja az áradó emlékek folyama. Ebből alkotja meg múltját, abban pedig önmagát, hogy megérthesse jelenlétét. Mi van azonban, ha azt feltételezzük, hogy megváltozott az emlékezés struktúrája, és már nem egészen úgy áll, miként Kracauer egykor felvázolta? Mi van, ha a fénykép ugyanúgy katalizátora az emlékezési folyamat beindulásának, mint Marcel esetében a madeleine (nevű sütemény) illata? A sok felvétel egyrészt létrehoz egy fragmentált teret, másrészt ellentmond az időbeli folytonosságnak. Nincs többé "tér-idő kontinuum". A sok felvétel inkább lenyomat, egymással összekapcsolva töredékek sokasága, amelyek kiegészítik egy sajátos módon létrehozójuk emlékeit, tapasztalatait, kiteljesítik azokat. A néző elméjében pedig komplex képpé áll össze, a képzettársításból fakadóan újabb rétegekkel egészül ki, és újabb elemekkel bővül.
Emlékprotézis, írta Susan Sontag a fényképről, amely az emlékeink helyébe áll, és szükségtelenné teszi az emlékezést. De nem lehetséges inkább az, hogy a teába mártott madeleine illatához hasonlóan, a fénykép mégis inkább elősegíti a felidézést, és valójában nem helyettesíti azt? Kiindulópontja csupán egy – akár belső – monológnak?
Az emlékezés személyes, bár tudjuk, hogy emlékeink nem csak a sajátunk. Abba beleszövődnek mások emlékei, elbeszéléseik nyomán, akárcsak olyan képek, amelyek eredete nem a saját tapasztalat, hanem egy technikailag rögzített és közvetített kép (v.ö. pl. a Szárnyas fejvadász androidjainak emlékképeivel). Az emlék létrejötte vélhetően – pszichológiailag és kulturálisan is – sokkal komplexebb folyamat annál, ahogyan azt Kracauer felvázolta a húszas évek második felében.
Végül, visszatérve az elején feltett kérdésre, miben áll a személyes jelenlét? Nem lehetséges-e, hogy az is valójában csak egy fikció, egy utólagosan megköltött állapot, az ott-lét egy kiterjesztett lehetősége, amely az emlékezés során ölt alakot, és amely így – a közvetítő médiumnak köszönhetően – nemcsak a szerzőé, de talán akárkié lehet egy másik tér-idő vonatkozásban?

Pfisztner Gábor

Elhangzott 2015. március 5-én a Faur Zsófi Galériában. A kiállítás 2015. március 6. – április 17. között volt látható