AZ ELMÚLÁS ÉLMÉNYE FŐISKOLÁS FOTÓSOK KÉPEIN

Már közhelyszámba megy idézni Barthest, de egyben jelzi, hogy a fotográfia, konkrétsága mellett, az elvont gondolkodást is megérintette, amire a legjobb példát a francia filozófia szolgáltatja: Jean-Paul Sartre, Roland Barthes, Jean Baudrillard. Az egzisztencialista Sartre a Semmit, valaminek a hiányát vizsgálta, az utóbbiak a halált "boncolgatták", amivel a fotó küzd, reflektál.

Így a lapunkban nemrég megjelent írás, amely Kerekes Gábor utolsó képeivel foglalkozott (Barta Zsolt Péter, Fotóművészet, 2014/4.). Ezek egy részét már akkor készítette, amikor tudta, "hogy az életet a haláltól ráadásul kapta". József Attila parafrazeálása mellé lehet írni "az életben benne álló halált, a Semmit" örökítette meg.
Hogy a fiatal fotós generációt hogyan foglalkoztatja a téma, arra három példát hozunk, mindegyikük a MOME hallgatója.   Vég András tavalyi diplomamunkájában a korán elvesztett anyjának állított emléket. A fotós a Kettős portré címet adta sorozatának, önmagát és apját örökítve meg – valójában hármassá válik a nemrég elhunyt nyomai révén. Az apa a kötényben, a konyhai szerepkörben a hiányzó anyára utal, s az áttolásra. Nem a (freudi) Apa–Fiú viszony jelenik meg, hanem a gondviselő Anya pótlásaként. Más fotón a fiú veszi át a szerepet. A képeket nemcsak "pszichoanalizálni" lehet, de szociológiailag is dekódolhatók mint szerepcserék, generációs különbségek, ez esetben öt generáció választja el a két nemzedéket: az aktív életbe lépőt s a nyugdíjba kerülőt. Más eltérések, tonális, illetve technikai kódok (sötét–világos, statikus–dinamikus) is láthatók. A tárgykultúra értelmiségi státuszra, szellemi értékekre utal. Az anyáról képet nem látni, ez didaktikus lenne. A sorozatnak a virágos kép volt a "toposza". Nehezebben kódolható, szimbolikája esztétikai-etikai értelmű: nőiség, gondoskodás, virággondozás, hervadása (magányossága), e "személytelen" konnotatív fotó eltér a többi "dokumentatívtól". Nem látni utalást az anyára a "kettős" képen, ahol apa is csak fali fotón, katonaként van "jelen", mellette álló fia most egyidős akkori apjával. Sajátos, az idő (a)szinkronitására utaló kép, s kifejezi a fotográfia történetiségét.
Tragikus az apahiány Vizi András esetében, a hirtelen halál okán; ellentéte az előzőnek, itt a Halál tudatos választása történt az Élettel szemben. Másrészt, a szülő–gyerek kapcsolatot inkább jellemzi a freudi viszony. A valós távolságtartás a fotókon a kemény, geometrikus formák, a rideg (kék)tónusok révén érvényesül. A gyerek a gyászmunkáját fotóival akarja (részben) elvégezni. Fontosnak tűnik a hiány megfogalmazása. A "kettős" keretben, ablakon át látott, összefogódzó alakok családi képekre emlékeztetnek, de gesztusuk bajt jelez, az apa hiányzik. Hiánya űrt, ürességet hagy maga után. Vizi a verbális közhelyet vizuális tartalommal akarja kitölteni: a fogalmi Semmit az üres konkrét ábrázolásával, mint a nyitva hagyott páncélszekrénnyel. A nyomait kutatják a lenyomatfotók is a kertben. Emlékeztet a Nagyítás fotográfusára, aki egy parkban keresi a bűntény nyomait. A kertben, a tett helyszínén álló nő, Vizi nővére, itt nem a halál okozója.
Enigmatikus kép a magas, élő növényfalon vágott emberméretű rés is mint hiány (amin átlátszik, tükröződik? a családi ház terméskő alapzata). A fotók terei a hiány terei, akinek ott kellene lennie, nincs ott, s az üres terek az emberi szenvedés forrásai, a hiány ereje a Semmi. A fotók a szimbolikus formái között járó kutatást mutatják, ennek során jut el az Apa helyébe lépő szomorú, keményedő arcú Anyához. Aki mintegy a Semmi közepén ezt a léthelyzetet elfogadja. A Semmi nem áll az élettel szemben, az neki(k) nem halált, megsemmisülést jelent, hanem értékhiányt. Ami itt egy személyhez, hiányához (identitásához) kötődik, annak láthatatlan szimbóluma az által, ahogy a fotók egymást értelmezik. Hogyan értelmezheti az értelmetlent a fotó(s), tudja-e magyarázni a titkot. Antonioni filmje, analóg fotósa eljut a határig, a Semmihez, s Vizi András is a fotó határait feszegeti.
(Itt csak utalni tudunk Schmidt Ágnes szikár, személyesnek tűnő Gyászmunkájára. A dokumentáló fotósort főleg a címe teszi közérthetővé.)1
Gombos Cinthya munkája tartalmában, megformálásában is eltér a fentiektől. Fiatalon támadta meg a halálos kór, e küzdelmét dolgozta fel sorozatában, képei triptichonként is kezelhetők. Minden fotója önreflexió, mindegyiken fehér gézsapka van a fején, ami a kórházi kezelésére utal. Annak lenyomatai, ami "így történt" (Barthes), ehhez használja dokumentumként az állókép fehérségét, sterilségét, s karszalagja adatai azonosítják, konkretizálják a történteket. A vakító fehérség nemcsak a kép, de a fotós megsemmisülésére, halálára is utal, a fehér ruha akár a Halál menyasszonyát jelentheti. A karszalagon levő adatok index elemei a képnek, jellé teszik az élő lány tulajdonságait (betegségét is beleértve), formailag nem analóg, de dinamikus kapcsolatban van vele, emlékezetével – "mikor kórházban volt", így időbeli is, nemcsak térbeli a kapcsolat. A lány magán viseli azt a jegyet, ami ezt a (beteg) jelentést adja, így ikonszerűvé is válik. Az ovális keret a romantikát idézi, a belefoglalt alak Szász Endre metaforikus nőit, egy tulajdonság megtestesítőit. Gombos nyakán a kép centrumát jelölő, szintén ovális medál utal a fetisizált hűségre. Ez és a  túlvilágfelfogás romantikus szemlélet jegyei, s a fején levő, keretből kiálló szarvasagancs is. Plaszticitást ad az alaknak, másrészt szimbolikussá teszi, az állat nélkül, jelként használva arra, hogy a rák "elfogyasztja" áldozatát, ahogy a (totemisztikus) állatra is ez a sors vár.
A szimbolika kibővül a többi fotón, melyek a személyessel sajátos kapcsolatba kerülnek: azt erősítik vagy gyengítik. Az "ez volt eljátszva" barthes-i megfogalmazás jobban illik rájuk, mint az "ez történt". Az imént elemzetthez tartalmilag közel van a nyitott zongorán fekvő lány képe. Az előbbiben a testi közeg egyedülisége a dolgok sokirányúságát, részletgazdagságát foglalja magába; ebben a test látványosabb a geometrikus jellegű formák világában, azok személytelen stabilitásukkal ellenpólusai az eleven lüktetésű lánynak. Jelképezheti Euridikét aki a sötét alvilágból tér vissza, és szerelme, Orfeusz hoz(na) az életbe. A hangszer pedig az "ókori" zenészre utal: ő a lantjával az állatokat is elbűvölte. A húros hangszer az újkori képzőművészetben is tartalmaz erotikus "felhangot". A zene összekapcsoló és szétválasztó elem is, a zongora mögött látszó víz, mint a Léthe, Styx, az Élet és a túlvilág közötti választó, összekötő, de uralkodó alaptónust érvényesít. A fotók stilizáltsága a személyességből, az érzelmi átélésből épül, egyben a magán-mitológiáját építve, támaszkodik a mítoszokra. De vissza is vesz, megkérdőjelez sémákat, mint a fiatalság, szépség, egészség triádját: jó példája a 3. kép, amin a fotós egy díványon fekve látható, a ruházata a fehér géz a fején. Összevetve Kerekes Gábor utolsó önképeivel, a lány teste azt sugallja, majd' kicsattan az egészségtől, ám ennek a fejvédő géz ellentmond, s változtat a jelentésen.
A látottak minden esetben egy valós és összetett tragikus szituáció kibontásának konkrét képei. Alapjuk a személyesség és az érzelmi átélés, s a belső útkeresés, az egyik helyzetből a másikba való eljutás fázisai. Más szóval: e fiatal fotósokra jellemző az emlékezet és a szubjektív belső világ viszonyainak, az Én és az énen kívüli világ feszültségeinek megfogalmazása. Ezt fejezik ki kulturális metaforákkal (például Gombos, amint tengernyi vízből jön ki, mint az emlékezésből) vagy szociális kódokkal (Vég és Vizi). Mindezt korábban is használták a fényképben. Másrészt e fiatalok nem kötődnek egy állandó nézőponthoz. Ami olyan kérdéseket vet fel, mint a pszichoanalízis újrafelhasználása zajlik, illetve a hermeneutika vagy más értelmezési rendszerek által való kiváltása, kioltása történik, esetleg egy másik jegyében? Így a képek a teória, az empíria és az ideologikum metszéspontjába kerülnek. Hogy a semmi e végletes/végzetes formája mikor tűnik el nyomtalanul munkájukból, az a jövő iránt való nyitottságukból következik. Gombos és Vizi fotóin ott a víz, amit az emlékezés és a felejtés jelének tarthatnak. Hogy ki áll a partján, Vizinél nem látni, még nyitottabb a lány utolsó képe, csak a levetett ruháival.

Palotai János