Landscape in my Mind; A tájfotó ma. Hamish Fultontól Andreas Gurskyig

A tárlat valódi spektákulum, kortárs pillantás a világra, amely már az expozíciót követő pillanatban nem az, amit a kép mutat. Roland Barthes ezt úgy fogalmazta meg: „ez már múlt”. Közben a fotó közvetítésével az elmúlt évtizedekben láthattuk már a 8000-esek csúcsait, a Hold túloldalát, a Vörös bolygó krátereit, a különféle földi világvégeket. És az eredetileg a dokumentációt szolgáló exponáló gesztus átváltozott a manipulációk és fikciók felületévé. A tájképfestészet hagyománya él, de a tájképfotó a valóság festői konstrukciójává módosult, megannyi, szinte hihetetlen technikai lehetőség eszközeivel elérhető élményforrássá, a látók kockázatos kalandjává szublimálódott. Gyakran olyan giga-falképpé, amelybe szinte beléphet a néző. Az árkádiai múltból egy legjobb esetben is „harmadik típusú” jövőbe.
A nagyszabású összeállítás tizenhét alkotótól nyolc különböző témájú fejezetbe rendezett látvány, amelynek számomra dramaturgiája van. Az első kiállításegység „A pittoreszk pillantás” címet kapta. A nyitókép Jordi Colomer barcelonai születésű (1962) alkotóé, aki a katalán fővárosban és Párizsban élhette meg a „város” élményét. Eredetileg építész és művészettörténész volt, de ma szobrokat, színházi látványterveket készít. Colomernek a kiállítás élére emelt, teátrális fotóján egy mitikus nőfigura „üdvözli” álmai városát, a chilei Iquiquét, szinte repülne oda a hegyről. A beállított, pogány múzsákat idéző póz a tárlat egyetlen emberi modellje. Ez a fotó jelenetet mesél, ahogy a történelmi vagy az üdvtörténeti festészet hagyománya diktálja. A hegy, ahonnan a figura lenéz az Andok lábánál elterülő városra, egy kopasz sziklafal, az Atacama-sivatag pereme. Lent, a város felett szmog, a külső periférián favellák, aztán a falusias, ipari területekkel vegyes kisvárosi átmenet látható, végül messze a felhőkarcolók. Utóbbiak adják a mai chilei gazdasági csoda egyik büszkeségének számító kikötővárosnak a centrumát. A nőalak arany babérkoszorú helyett a konzumtársadalom szimbólumát, rózsaszín bevásárlószatyrot emel a magasba; a kép gunyoros címe: En la Pampa, „A rózsaszín csomag” (2008). A kiállítás kurátora, Florian Steininger katalógustanulmányában hasonló tónusú festményt idéz John Martintól, a Szodoma és Gomorra lerombolását (1852). A szarkasztikus párhuzam a fotótárlat bejárásának végére fog értelmet kapni.
Szociológiai témájú az 1967-es születésű, düsseldorfi Elger Esser Roghudi II. és Matera IV. (1998) képpárja is. Bibliai szépségű itáliai folyóvölgyben két, hegyre kapaszkodó történeti város. Elnéptelenedett kísértethelyek, üres szemüregeikkel mélybe néző, ablaka nincs házakkal. Lakóik a mobilizáció utolsó évtizedeiben elhagyták a lépcsős sikátorokat és a teraszos olajfaligeteket. Az őseik fészkét odahagyók szerint autó nélkül az élet „elviselhetetlen”… Esser más képein, például a 33 Saint-Jean-de Luz címűn (2008), nem az olasz kultúrtáj, hanem a 17. századi tájképfestészet a kiindulópont. Ám – egy csavarral – nem primer látvány, hanem az ezek hangulatát megidéző LL (Lucien Levie Verlag), 1900 körüli festői képeslapok, melyek heliogravür technikáját réz-mélynyomattal sokszorosították, gyakran színezték is. Ugyanezt a nyelvet akarja megújítani Axel Hütte (1951), akinek – mint a kísérőfilmből kiderül – a régi képeslapokból rangos gyűjteménye van. De több kiállító mellett ő is Bernd és Hilla Becher neves düsseldorfi iskolájából való „vándorfotográfus”, aki a 19. századi tudományos expedíciók fotógyakorlatát, a kép általi „hódítás” kényszerét követi. Az Alcácer (1991) című felvételén középkori portugáliai őrtorony látható, ami kőből épült camera obscuraként tekint a világ (európai) végére. Az óceán párájára és az abból az előtérben kibontakozó mezőgazdasági tájra. De a „világ felmérésének” Daniel Kehlmann-féle iróniája nélkül, humor helyett a végesség tudatának melankóliájával.
A következő kiállításegység a „Hegyek” cím köré rendezi az alpesi országok fotósainak kedves témáját. A neves építészeti fotográfus, az 1947-ben, Salzburgban született Margherita Spiluttini az architektúra-olvasás birtokában (Hans-Georg Gadamer) speciális érzékenységgel láttatja az embernek a természeten elkövetett durva erőszakát: a roppant hegyfalon szado-mazo praxis köteleként kígyózó autóutat, a földtest mélyébe hatoló vasútvonal viaduktját: „Természet után” (2001). Walter Niedermayr (1952) a dél-tiroli Bozen/Bolzano szülötte. Szinte a bőr kozmetikai hibájaként fényképezi a téli sportokkal „fertőzött”, sípályákkal leigázott hómezőket: Mittel Allalin (2000). A triptichon egy síliftből készített madártávlati képsor, melynek egy-egy képe a „rejtett dimenziókat” láttatja. Lesiklók, napozók alakzatait, amelyek erősen rímelnek a halrajok vagy a seregélyek rejtélyes mozgásmintáira.
Jörg Sasse (1962) német fotográfus nem valóságos tájakat fényképez. 1993-tól alkalmazott munkamódszerének kiinduló pontja a talált fotó. Ő is komoly gyűjteménnyel rendelkezik, a beszkennelt képeket komputerrel manipulálja; elsősorban a színeket redukálja. A 2012-ben készült 2729 japán fametszeteket idéző, „páros hegyi táj”. Gyönyörű szemfényvesztés.
Az „Expedíció” kiállításblokk talán leglátványosabb sorozatfelvételét az ugyancsak német Frank Thiel (1966) készítette. A Perito Moreno #18 című kép (2012/13) egy patagóniai gleccser néhány hét alatt történt alakváltozásait dokumentálja. Nem direkt a „felmelegedést” bizonygatva, hanem a fantasztikus formák Bernard Rudofsky „Építészet építészek nélkül” fotóira emlékeztető rácsodálkozással – a „legnagyobb szobrász/építész” maga a természet. A fantasy filmeket idéző, úszó jégsziklaformák léptéke elképesztő. A jégfal magassága megközelíti a 80–100 métert. A fotós ugyanakkor berlini építészeti témákon is dolgozik, azok a képei nincsenek itt, talán mert az a spektákulum jóval ingerszegényebb.
Az „Utcák és utak” kiállításrészleg igazi szenzációja Hamish Fulton (1946) londoni művész Alaska című, fekete-fehér fotósorozata (1977). Talányos, tudatosan képzőművészeti igényű alkotás. „Vándor-műveknek” nevezi az Alaszka, Montana, Wyoming és Utah végtelen pusztáin készített képeket. Támpontként a land art nagy mesterei, Richard Long vagy Robert Smithson gigantikus tájalakító gesztusait tekinti. Fulton azonban tudatosan nem alakít semmit a tájon. Az Alaska fotók a klasszikus tájkép beállításai, melyek piktoralista fényhatásokat felvillantó belső átalakulás spirituális útját villantják fel – a „végtelen semmit”, drámai megvilágításban. A paszpartukon naplószerű, archaikus betűkkel írt képcímek sorakoznak: az adott helyhez tartozó állatok nevei. Ha tetszik, csúfolódnak a természet diadalán, amit talán az ember felett arat. Egyelőre, legalábbis ott fenn, a messzi Északon, ez a meccs állása.
A tárlat centrumában Andreas Gursky (1955) német sztárfotográfus óriás C-printjei állnak (amelyek főméretei 3 m felett vannak). A „James Bond-szigetek II / III” (2007) metafora, a természet és az ember tragikus találkozása a magasból nézve. A mentális táj vágy-szigetei a megfigyelés és az 1990-es évektől alkalmazott digitális beavatkozás, a retusálás kritikai gesztusát eredményezi. E beavatkozással Gursky képei feloldják a reális és az absztrakt kép határait.
Hasonlóan interpretálhatóak a másik német világsztár-művész, Thomas Ruff (1958) gigantikus alkotásai. A jpeg nll01 (2005) azonban olyan pixelbontásban láttatja a tájat, hogy az immár  egyértelműen elvont kép. Az ő fotói „A Mars Misszió” blokkban a 25 éve indított asztronómiai sorozattal egyszerre szólnak a földön kívüli világok „meghódításáról”, és az impresszionista pointilizmust idéző pixelstruktúrával egyúttal a hódítás elérhetetlen célját is érzékeltetik. Persze a NASA weboldalán – ahonnan kiindul – a források mégis elérhetőek.
Különleges utat járt be a harmadik kiemelkedő német fotográfus nagyság, Thomas Struth (1954). Az egyik legjelentősebb kortárs festő, Gerhard Richter tanítványaként indult, majd a legendás Bernd Bechernél folytatta tanulmányait, akárcsak Gursky. A Metropolis téma lélegzetelállító méretű (ugyancsak 3 métert megközelítő) és részletgazdagságú panoráma-felvételén, a Cerro Morro Solar, Lima, Peru című C-printjén belelátunk a nyomor fenséges szépségébe. Ugyanakkor, mivel ezen a képen sincs sehol élő ember, szinte egy katasztrófafilm jövőlátomása is megkerülhetetlen asszociációs lehetőség. Különösen azért, mert egy másik, a Pudong, Shanghai című munkán (1999) láttatja a világ gazdagabbik felének esztelen növekedését, a történelmi Sanghajt elnyelő felhőkarcoló-erdőt. „Nem győz soha ellenség Macbethen, míg a birnami erdő el nem indul” – írja főhőse baljós jövőjéről William Shakespeare. A roppant szponzorációt, egész iparágakat érintő, jól megfontolt marketing-költségek mögöttesét sejtető alkotásokból válogatott, gyönyörű tárlat végére átélhető, hogy az egész anyag együtt lenyűgöző, félelmetes technika-erdő, kortárs nemes-nyomatok sorozata: költői látomás. És erről a vízióról nem mondható el más értelmezés: bizony, civilizációnk léptékében az „erdő megindult”.
Szegő György

Kunstforum Wien, 2015. február 11. – április 26.