Lillian Bassman és Paul Himmel

Mi teszi a létet eljátszható, látható drámává? Élt a 20. században egy nálunk csak kevesek által ismert, világhírű amerikai magyar irodalmár, Egri Lajos. Az ő alapkönyve, A drámaírás művészete arról szól, hogy hogyan írjunk drámát. A munka 1946-os bővített kiadásának alcíme, "Az emberi mozgatórugók kreatív értelmezésének alapjai" is tanáros, a kötetből hamarosan tankönyv lett. (Magyarul a Műegyetem Kiadó[!] adta ki 2008-ban, hat évtizedes késéssel.) Ha a Kunst Haus két fotósa, Lillian Bassman és Paul Himmel nem is ezen nőtt fel, de az amerikai filmipar mindenesetre ebből tanult meg látványkész forgatókönyvet írni.

A Kunst Haus Wien – a hamburgi Deichtorhallen Haus der Photographie-vel együttműködve – úgy mutatja be a két újra felfedezett amerikai (divat)fotóst, akik akár Egri Lajos gyermekei is lehetnének. Valódi szüleik szintén bevándorlók: Lillian Bassman (1917–2012) orosz emigráns családba született Brooklynban, Paul Himmel (1914–2009) pedig ukrán bevándorlók fia, aki New Havenben látta meg a napvilágot. A Himmel család nyitotta meg az első amerikai vegetáriánus éttermet a New York-i vidámparkban, Coney Islanden, 1922-ben. Ekkoriban ért partot Egri Lajos a közeli Ellis Islanden. Egyetemi tankönyve a negyvenes években átütő sikert hozott, például Woody Allennek máig bibliája. Épp ekkoriban kezdték a profi képíró munkát Lillian Bassman és Paul Himmel.
Egri a jól kitalált karaktert állítja dráma-tana centrumába, hogy "azután ezek maguk hozzák létre a cselekményt". Lillian, vagy talán "a hely szelleme", ezt az elvet a fotográfiába is sikerrel tudta átültetni/alkalmazni. A korszellem is magával ragadta: 1935-ben szabadúszó textildesignerként estin beiratkozott a híres Pratt Institute divatrajz szakára. Az iskolában aktmodell is volt, 50 centes órabérért. Innen emelte ki az ott is tanító Alexey Brodovitsch a New School mesterosztályába, és 1941-ben már a Harper's Bazaarnál volt az asszisztense. Brodovitsch alakja sajtótörténeti fogalom: 1934-tól 1958-ig volt a Harper's Bazaar művészeti vezetője, és amellett, hogy segítette az emigráns fotográfusokat (többek között Lisette Modelt vagy Robert Franket), olyan európai művészekkel is dolgozott, mint Man Ray, Salvador Dalí, A.M. Cassandre vagy a fotós Bill Brandt, Brassai és Henri Cartier-Bresson. Lillian tehát 24 évesen jókor volt a legjobb helyen. Mert 1946-ban már az újonnan indított Junior Bazaar művészeti vezetője lett. A magazin Brodovitsch-féle ars poétikája a vizuális kultúra forradalmára fókuszált – és ezzel anno még nem(csak) a fogyasztói társadalom profit-érdekeinek kiterjesztését szolgálta, hanem elsősorban a fiatal nemzedék befogadói nyitottságát célozta meg. 1946-ban, mint azt a kiállítás számos képe is bizonyítja: a "győztes" New York vagy Párizs átmenetileg nem számítottak az ígéret földjének. Az Egri Lajos által preferált "cselekményíró karaktereket" a szegény világ valósága bizonnyal legalább annyira befolyásolta, mint Arisztotelész Poétikája. Vezérfonala szerint a karakternek három dimenziója van: "fiziológiai, szociológiai (osztály, foglalkozás, iskolázottság, vallás, faj) és pszichológiai (nemi élet, erkölcsi elvek, becsvágy, frusztrációk, életszemlélet)". És mindkét fotós életműve érinti ezeket a premisszákat. Elmondható, kritikával kezelték divatfotós mesterségük praxisát.
A két életmű lényegét mégis a divat szcénája adja: extravagáns kalapok és frivol fehérneműk. Lillian kedvenc modellje bizonyos Barbara Mullen volt: "Amikor leesett vállal és orral lógó kabátban először belépett a műterembe, azt gondoltam, úristen, ez a nő sosem lesz modell. Egész addig így volt ez, amíg a fényt fel nem kapcsoltam. Akkor kiderült, bár Barbara nem egy szépség, de mozgásában monumentális, gyűlöletes, démoni lány".
Lillian még pályája kezdetén, asszisztensként – a Bazaar ebédszüneteiben – átszaladt az utca túloldalán üzemelő fotólaborba, hogy előhívó-technikákkal kísérletezzen. Ezt a becsvágyat honorálta Richard Avedon, amikor 1947-ben felvette saját stúdiójába. Lillian a fotózást egész életén át a sötétkamrában fejezte be, ahol a többnyire nagyon kemény papír felett, általában textilekkel és ujjaival manipulált, lágyított, komponált, "festett". Elismerően mondták főnökei, bármennyi kelmét invesztált is a tervező a ruhába, Lillian képes abból akár egy "rovart" is csinálni. (Kafka átváltozását olvashatták.) De maga a "repülő nő" éppen Lillian egyik fontos témája volt: a sportkocsival száguldó modelleket az autó kerekeinek, karosszéria-alfelének kitakarásával vadászpilóta-nőként láttatta (Touch of Dew, 1961). Az említett Mullen az emblematikus, fekete kalapos képén (1958, 1994) vagy az "It's a Cinch" című fotó (1951) Carmenje úgy szegik előre fejüket, mint a felszállni készülő madarak.
Paul Himmel természettudományos érdeklődésű fiú volt, akiből először tanár lett. De miután szüleik engedélyével 18 évesen összeköltözhetett a 15 éves Lilliannal (ekkor tíz éve ismerték egymást az említett vegetáriánus étteremből), autodidaktaként ő is elkezdett fotózni. És amikor Lillian befutott, tőle kapta az első profi "fehérneműs" munkát a Harper's Bazaarban. Azonban Pault a "nagyváros" témája és az aktfotózás is érdekelte. Szintén kísérletező volt: a hosszú expozíció, a ráfényképezés és a szolarizáció művészi lehetőségei izgatták. Éveken át volt témája a New York City Ballet. A tudatosan életlen kép "hiba-esztétikájának" kibontásával is kísérletezett. Nudes című, ma is frissnek ható költői szépségű sorozatát – amely egyetlen nap alatt készült el egy bérelt műteremben – lelkesen állította ki barátaik körében (1969). Ott volt New York krémje, akik "nem értették meg". Az elmarasztaló kritikára válaszként a pszichológia felé fordult. Abbahagyta a fotót, analitikusnak tanult, és a hetvenes évektől két évtizeden át pszichoterapeutaként dolgozott. Annak ellenére határozottan szembefordult az egyre inkább kommercializálódó fotográfiai praxissal, hogy 1955-ben a MOMA híres The Family of Man tárlatára Edward Steichen három képét is beválogatta. Köztük a Patricia MacBride-ról készült varázslatos portrét (évszám nélkül), ami Botticelli Girl néven ma a fotótörténet legjei közé számít.
Paul kilencven évesen újra elkezdett fotózni, és kiállításokon is szerepelt Lilliannal vagy egyedül. Lillian lassan feledésbe merült divatfotó-forradalmát 2000 táján Adelheid Rasche fedezte fel újra. És amikor a felvételeket digitalizálni kezdték, meg kellett állapítania, hogy azokon nincs miért elektronikusan beavatkozni, mert a képek "a lényeg idő felett álló sűrítményei".
A Kunst Haus kiállítását a házaspár magánéletének (két gyerekük született) szépséges privátfotói teszik teljessé. Mert a korszak unkonvencionális értelmiségi közegének hangulatát érzékeltetik. Nem a mára jobban ismert hippiét, nem a másságét, hanem az alig médiacitált, szinte botránymentes életmódreformerét. Ők maguk is izgalmas modellek voltak, szívesen, örömmel exponálták egymást és családjukat. Idős éveikben is szerették magukat – tükör segítségével – fényképezni. És nem egyszer ezeken a privátképeken is alkalmazták az experimentális munka tapasztalatait. Például Lillian "Cím nélkül (Paul)" fotója azt az "életlen technikát" idézi szépségesen, aminek negatív visszhangja miatt Himmel felhagyott a fotóval. Vagy ilyen privát-experimentális fotó az is, amelyen Paul lefényképezi saját magukat és gyermekeiket. Egy komp ablakában tükröződnek, a kép előterében két fiatal, család nélküli férfi adja a kontrapunktot (talán éppen a Coney Island felé hajóznak). Ezzel a kontraszttal olyan erős a fotó, hogy ez akár ama The Family of Man kiállítás egyik képe is lehetne.
A két fotográfus hetvennyolc évet élt együtt párként. Mindkettejüknek kilencvenöt év adatott, közben – nem mellesleg – főszereplői voltak az alkalmazott fotográfia megújításának, az avantgárd magazinok előfutárai lettek. 2009-ben "váltak el", amikor Paul meghalt.
A hamburgi–bécsi kiállítás akaratlanul igazolja a "premissza" fogalmáról fent összefoglalt teóriát. Amit Egri Lajos a "rendeltetés" értelmében használt, s amely behelyettesíthető sokféleképpen. Párbeszédek szavaival, de színpadi- és fényképekkel is. Egri Lajos és a Lillian Bassman–Paul Himmel páros hitelesen elmondhatták: "az emberi élet minden pillanatának megvan a maga premisszája". Egri meg is fogalmazta néhány nagy színmű (köztük számos Shakespeare-dráma) premisszáját. A Rómeó és Júliáé szerinte így hangzik: "Az igaz szerelem a halállal is dacol". Tegyük itt hozzá, a fotó is képes erre.

Szegő György