Könyvespolc - 2014/4.

Szelényi Károly: Színek – A fény tettei és szenvedései
208 oldal rengeteg képpel és ábrával, 22,5×27,3 cm
Művészetek Háza, Veszprém, és Magyar Képek, Veszprém–Budapest közös kiadása, 2012., ISBN 978963 9105 68 3

A fotográfiának a színekhez való viszonya érdekes és ellentmondásos. A kezdetektől élt a vágy a formákon és tónusokon túl a színek megörökítésére is, de az autochromra, vagyis az első technikai megvalósításra fél évszázadnál is többet, hatvanöt évet kellett várni. Az eredmény pedig messze volt a tökéletestől, és ez így is maradt egy újabb bő fél évszázadig, vagy ha tetszik, egészen az analóg fényképezés végéig. Mindeközben persze a (művész)-fotósok egy jelentős hányada konokul "színesezett", és színessé vált a hivatásos fotográfia legnagyobb felvevő piaca, a sajtó is. Mindezt betetézte a privát fotográfia a maga milliárdszámra készített emlékképeivel, ami nem mellékesen a fotóipar meghatározójává és eltartójává vált. A színek kezdetben igen messze álltak a valósághűtől. Ez idővel javult, a színtartósság kérdése viszont, kis kivételektől eltekintve, végig fennmaradt. De a legnagyobb az esztétikai probléma: ha a színhelyesség vagy még inkább a színvisszaadás kézben tarthatóságának lehetősége már többé-kevésbé fennáll is, mit kezdjünk vele? A fekete-fehér fényképezés során a legnagyobb természetességgel változtatjuk a (már eleve elvonatkoztatott) kép tónusait, gradációját, felvételi szűrőkkel az eredeti színek szürkébe áttett súlyát – mindezt a kifejezésnek a céljaink szerinti alakítása kedvéért. A digitális fényképezés, a Photoshop, a DTP hozott a színes fényképezésben áttörést, de még így is erősek a korlátok. A legnagyobb problémát a színkultúra tökéletes hiánya okozza. Nekünk – talán a romákat leszámítva – velünk született színkultúránk sincs, és amit utóbb "megtanulunk", azok csak olyan közhelyek, hogy a zöld megnyugtat, a vörös pedig "feldob". Miközben napjainkban –  a Bayer-rácsnak köszönhetően – már minden fénykép színesnek készül, lényegében (vagyis "társadalmi átlagban") a színeket se írni, se olvasni nem tudjuk. Ahogy a természettől végletesen elszakadtunk, ugyanúgy a színektől is. Kreativitás és szabadság helyett szabályok maradtak, az egyházi liturgiáé például. Ámulva nézzük az afrikaiak színhasználatát. Talán a túléléshez is a színekből nyernek erőt. A mi fotóinkat viszont a mi környezetünk, vagyis a Tesco akciós falfestékeinek és ruhakiárusításainak színei determinálják. Persze a tehetség ezen is úrrá lehet. Fénernek a zsidó hitéletről készített sorozata, Stalter Józsefvárosa vagy Balla Demeter néhány mélyvöröse mutatja, hogy a szín nem mindenkinek eleve elrendeltetett adottság, hanem lehet a kifejezés tudatosan használt eszköze is.
Szelényi Károly mindent összegyűjtött a könyvébe, amit a színekről tudni lehet. Az alcím szerint Goethe színtanát kapjuk, valójában ennél többet, kitekintést a Bauhauson át egészen a Nemcsics Antal-féle Coloroidig. A könyv anyaga, ha nem is ebben a mélységben, az általános műveltség része kellene legyen, iskolai tananyag. De ha az lenne is, csak fél siker. Volt régen egy kedves diákom, fotós növendék a rendszerető emberek fajtájából. Nehezen viselte a pontos, megnyugtató magyarázat nélküli dolgokat. Boldog volt tehát, amikor Johannes Itten színtan-könyvét a boltban meglelte: végre, rend lesz a fejében a színek körül is. Ha elolvassa, tudni fogja, mi és miért szép. Sajnos, ez nem ilyen egyszerű. A könyvben összegyűjtöttek szükségesek, de nem elégségesek ahhoz, hogy a színek világa kinyíljon előttünk. Ezért lehetett, hogy Nemcsics Antal műegyetemi, építész-kari tanár úr, korunk egyik legnagyobb színtudósa az általa vezetett színdinamika-óráinkon csak módjával tömte elmélettel a fejünket. Ehelyett folyvást festenünk kellett. Százával kevertük a színeket, színsorokat, harmóniákat és kontrasztokat házi feladatként, éjszakákon át. Ha nem is ennyit, de a színek keverésének, az új színek születésének élményét, ezt az egész játékot – tevőlegesen – mindenkinek át kellene élnie. Óvodában is, általános iskolában is, középiskolában is. Nem művészetiben, Isten őrizz! – rendes óvodákban, rendes iskolákban. Jó vicc, persze. Álmodik a nyomor.

Valerie Phillips: Hi you are beautiful how are you
132 oldal 109 képpel, 17×21 cm
Longer Moon Farther, 2014., ISBN 978-0-9543403-5-3

A New Yorkban felnőtt, és most félig londoninak is nevezhető Valerie Phillips hoszszú fotográfusi tevékenységet és fél tucat könyvet tudhatott már a háta mögött, amikor egy közös ismerősük "összehozta" Arvida Byströmmel. Ez egy teljesen evilági történet, a fotográfus a művészként és alkalmi modellként definiált svéd lányt skype útján próbálta a személyes találkozás – és fotózás – kedvéért londoni utazásra csábítani, kezdetben sikertelenül. A húzódozás azonban nemhogy csökkentette volna, hanem erősítette az érdeklődést, és végül a dologból két évig tartó rendszeres fotózás, a képekből pedig ez a könyv lett. Egyfelől minden profi: a kitartás, a munka, a költségek, másrészt viszont végtelenül laza. A svéd lány is, a megjelenése, a viselkedése, az őt körülvevő atmoszféra. Laza és abszolút mai maga a fotográfiai megjelenítés is. Az a fajta modern privát fotós-feeling, ami csak látszólag odakent, fegyelmezetlen és igénytelen, valójában pontosan kiszámított, célra törő. A felvételek minden részlete az avítt esztétizálás elutasítását és a kép tárgya iránti felfokozott kíváncsiságot demonstrálja. Fotós és modellje erős hatással volt egymásra, de hiszen másként a könyvnek értelme sem volna.
Ha már egy polccal feljebb színekről esett szó, ez a könyv arra is példa, amikor a színek nem véletlenszerűek, hanem kiszámított jelentéssel bírnak. És példa arra is, amikor a színek tudatos használatát jelentős részben a modell hozza a képbe. Riport esetén mondhatnánk persze, hogy bármi van, az úgy jellemző, tehát úgy jó, de Valerie Phillips képei nem "szocio-" vagy "riportfotók", vagy legfeljebb részben azok. A végeredmény éppen annyira koncept is, képzőművészeti fotográfia. A modell magát is adja és szerepet is játszik. A valóság és a virtuális valóság egybemosódik. A látszólag gondtalan, szertelen modell, aki a kamera előtt kizárólag hangsúlyozottan jelentéktelen dolgokat művel, mondjuk így: egyszerűen van a képeken, mégis fontos jelentést hordoz, mert egy egész világot szimbolizál. Hogy ez a világ hosszú távon élhető lesz-e, arra nincsen válasz. Ahol élünk, az nem egy édenkert. Gázszámla, ózonlyuk és tüdőrák van, de   a rossz az, aki rosszra gondol, az már a múlté. A hülyeség apró, de nem lényegtelen jeleként a könyvben itt-ott megjelenő – és egyébként teljességgel természetes – meztelenség miatt a nyomdász a gép indítása előtt elküldette magának a modell beszkennelt autóvezetői jogosítványát: jogszerű-e, hogy a fürdőkádban meztelenül fürödjön, vagy hogy levetkőzés után, felöltözés előtt a teste, melle csupasz legyen. Nehogy már ennek a tökéletes Világnak a hibátlan erkölcsein csorba essék. Örömmel jelentem: megúsztuk, nem esett.

Luke Fowler: Two-Frame Films, 2006–2012
160 oldal 106 képpel, 23,5×25,5 cm
Steidl, 2014., ISBN 9781907946271

A koncept halála, ha túl bonyolult a szándék. Itt ettől nem kell félni. A most 36 éves, főként filmművészként ismerhető skót Luke Fowler kiinduló ötlete annyi, hogy olyan fényképezőgépet használt, aminek a formátuma egy félbevágott Leica-kockának felel meg. Számszakilag két fél egy egész, a filmen egymást követő felek tehát – ebben a könyvben – párosával, egy-egy teljes képkockányi társbérletbe nyomtatva élik egymástól a legkevésbé sem független életüket. Innentől a lehetőségek sora kétfelé ágazik. Lehet próbálkozni a véletlenszerűséggel vagy annak látszatával, és lehet tudatosan kép-párokban gondolkodni, vagyis igyekezni agyasan egymás után exponálni a képeket. Az ember hajlamos a látottakat buzgón értelmezni, így az akár véletlenszerűen egymás mellé zárt motívumokban is meg lehet találni a többes jelentést. Zsánerek, portrék, esetleges részletek, helyi érdekű emlékképek, gyakran mintha nemcsak az egymásutániság, hanem maga a felvétel is véletlenszerű lenne. Egy, meg egy, és többnek látszik kettőnél. Sajnos hamar kiderül a turpisság, mert csodát nem lehet szakmányban gyártani. És bár biztosan fel lehetne ezeket a társbérlőképeket dicsérni, megfejelve ideológiával, a szcéna és a narratíva említése után bekötve az egészet Carl Jung, Roland Barthes és Susan Sontag bármikor előrángatható misztikus háromszögébe, és valószínűleg könnyen lehetne erre jelentkezőt is találni, de ez nem én leszek. E sajátos montázsok nekem nem ütősek. Egyenként (és/vagy páronként) sem, és tömegükben, egymásutániságukban sem. Bármelyik bármelyikkel behelyettesíthető. Engem sehonnan visznek sehová, és közben az út sem érdekes. Vagy csak rettenetesen rossz formában vagyok.

Rosalind Fox Solomon: THEM
144 oldal 56 képpel, 16,5×21,5 cm
Mack, 2014., ISBN 9781910164013

Rosalind Fox Solomon 2010–2011 között öt hónapot töltött Izraelben és Ciszjordániában, mialatt Jeruzsálemben, Tel-Avivban, Nahariyában, Betlehemben és Jeninben dolgozott. A helyi buszokon együtt utazott ingázó munkásokkal, fényképezett zsidó tinédzsereket purimkor, keresztényeket a Szent Sírnál és ghánai zarándokokat az Olajfák Hegyén. Az ellentéteknek, sőt a gyűlölködésnek nehezen lehetne olyan fajtáját találni, ami ezen a szűk területen nem mérgezi az emberek életét. Miközben minden ember külön-külön jó sorsra lenne érdemes, hagyományaik, vallásuk, közösségük engesztelhetetlenné teszi őket egymás iránt. A normális lét alapja az lenne, hogy az egyén élni akar,  és cserébe a másikat is hagyja élni – ahol ez megdől, ott minden megdől.
A művész keveset tehet. Újra és újra felmutatja a szemben állóknak a másik emberi arcát, hátha rádöbbennek, hogy amit a másik ellen tesznek, azt maguk ellen is teszik – de ha ez a módszer eredményes lenne, már régen nem lennének háborúk.
Nem harsány kiáltás ez az album, sokkal inkább halk mormolás. Több okból is. A külsőségekkel kezdve: noha nem vagyok kifejezetten gigantomániás, sajnálom, hogy a könyv (amúgy sem túl nagy) méretéből adódó lehetőséget a fotók méretezésénél nem használták ki. A kis képek körüli szellős paszpartú rossz üzlet, és az esztétikai üzenetét sem értem. Még leginkább valami művészi allűrnek érzem, ami a könyv témáját tekintve nehezen értelmezhető. Még mindig a külsőségeknél: A 144 oldalból, mint fentebb már írtam, 56 oldalt egy-egy kép foglal el. További 82 oldal viszont üres. Mondjuk, egymást követő két oldalpárból egy oldalon van egy fotó, a többi három oldal szép fehér. Jó vicc/tervezői bravúr, csak a fákat sajnálja az ember, amiket ezért feleslegesen kivágtak. Ezeknek az üres oldalaknak a nézőt továbbgondolásra kellene serkenteniük? Vagy a képek ennyire nem állják egymás közelségét? Mert akkor kár őket egy albumba kényszeríteni. A belbecset nézve is érzek némi habosítást. Nem állítom, hogy Rosalind Fox Solomon New York-i illetőségű kolléga rossz fotográfus lenne, ez az interneten kutakodva is ellenőrizhető. Ami bennem hiányérzetet kelt, az a téma súlya és a végeredmény feszessége, dramaturgiája közti laza kapcsolat. Ha nem tudnám, pusztán a képekből rá nem jönnék, hogy itt emberek millióit tönkretevő, végeredményben az egész világot fenyegető tragikus konfliktus látleletét nézem. (Utóbb visszaolvasva a szöveget belém hasított, hogy ez talán így helyénvaló, mert így életszerű. A döntő pillanatokat ritkán élik át az emberek. Azokról a pillanatokról általában sokkal később derül ki, hogy döntőek voltak.)

 

Paul Graham: Does Yellow Run Forever?
96 oldal 31 képpel, 13,5×19 cm
Mack, 2014., ISBN 9781910164068

A harminc centis albumok és mamutkönyvek korában, amikor a kiállítótermek falain is a korábban szokottaknál jó nagyságrenddel nagyobb képeket nézegetünk, megfigyelhető egy ezzel ellentétes trend is. Ennek talán a digitális nyomtatás lehetősége az oka, ami a fotós könyv fogalmát alapvetően kitágította. Ofszettel, pláne mélynyomással nem lehetett egy csettintéssel könyvet csinálni. Egy komoly apparátus mozdult meg a könyv érdekében. Ehhez az apparátushoz "hivatalból" kellett társulnia a szaktudásnak, és ez az apparátus, meg a technika és a papír – ráadásul a példányszám alulról is limitálva volt –, szóval mindez tele torokkal nyelte a pénzt. Minden háromszor lett meggondolva tehát. Ebből persze automatikusan nem következett a jó minőség, de talán a józan meggondolásnak legalább az igyekezete igen. Digitális nyomtatással akár egyetlen könyv is kinyomtatható, és ezzel arányosan a görcs is csökken, de a minimálisan szükséges szaktudásé is. Több lesz a szemét, de több lehet a szabad szárnyalás is, és most itt ez az utóbbi a fontos.
Paul Graham egyébként nem az a nyeretlen kétéves, akinek a digitális könyv az egyetlen kapaszkodót jelentené. Számtalan egyéni kiállítással, jelentős díjakkal büszkélkedhet, és képeit nézve a sikerei nem is alaptalanok. A mostani felhozatalból több könyv is, így vagy úgy, a színek körül forog, és ez alól ez sem kivétel. A kis album maga leginkább egy verseskötetet idéz. Képekben elverselve, mert a szerző nevén, a könyv címén és a kötelező impresszumon kívül itt egyetlen betű nincsen. Egy csupasz falú szobában alvó fekete nő képe (ugyanaz, vagy mindig más, elsőre ki sem derül) ismétlődik többször, és ezek között a képek között tájképek szivárvánnyal, égbolt szivárvánnyal, egy helyütt pedig kisvárosi utcák házsora. A nőnek maga a négersége (hadd ne írjak afroamerikait, én a négert is tisztelettel mondom) is az álomszerűséget erősíti és a szivárvány is. A boltok feliratai sem véletlenek, a szivárvány még annyira sem, és az egészet összefogja a színvilág. A nő a boldogságról álmodik, de ez a boldogság csak a szivárványok alatt éteri, a kisvárosi boltok – aranykereskedők, zálogházak – egyfajta tárgyiasult boldogság utáni vágyat is jeleznek. A könyv maga igen míves, van egy kis játék az arannyal – a lapok élei aranyozottak –, tehát minden kerek, nekem a tervezéssel mégis van bajom. Mert nekem is van egy álmom, és az olyan tervezésről szól, ami a funkció hasznára válik. Utálom a zsebeket, amikbe éppen nem fér be valami, és a valamiket, amik egyetlen zsebben sem férnek el. A képeket jól szeretem látni, és nyomós dramaturgiai oka kell legyen, ha nem a lehető legnagyobb méretben. Aki hajtásba tesz képet, az hajtsa be a saját lábát a térde és a bokája közt félúton. És ameddig el nem felejtem: ha egy könyvben egyetlen álló kép nincsen, annak a könyvnek miért nem négyzetes vagy fekvő téglalap az alakja?
Paul Graham amúgy határozottan megérdemli a figyelmet. Valószínűleg nem ez a szivárványos könyv az élete főműve, de ez is egy kedves darab, és egy kis internetes turkálással kiteljesíthető az összkép.

 

Grégoire Pujade-Lauraine: A Perpetual Season
80 oldal 39 képpel, 17×22,2 cm
Mack, 2014., ISBN 9781910164051

Lassan már két évszázada mérnökök és tudósok tíz- és százezrei folyamatosan azon dolgoznak, hogy a fényképezés eszközeit tökéletesítsék. A fotósok pedig hálás közönséget adnak ehhez: teszteket, ábrákat, leírásokat bújnak, féltékenyen lesik, mi lóg a kollégáik nyakában, és vagyonokat költenek fél ezredmilliméternyi, negyed százaléknyi, háromnegyed vonalnyi javulásért. Úgy mondom, mintha én nem ilyen lennék, pedig dehogynem: ha összeadnánk, pár tonna biztosan kijönne abból a súlyból, amit eddigi életem során a szetttáskámban, a vállamon feleslegesen cipeltem. Nem tudom persze, hogy Grégoire Pujade-Lauraine mennyit költött és cipelt feleslegesen, de képei nagyon jól példázzák, hogy a hatásos-eredményes képi kommunikációhoz, a művészi önkifejezéshez nem az önmagáért való technikai tökéletességen, hanem a szándék és technika harmóniáján keresztül vezet az út.
A könyv egy képzeletbeli város valós utcáira, valós lakói közé kalauzol. Képzeletbeli, mert egyik konkrét város sem, de képzeletbeliségét nemcsak ez adja. Az egyébként köznapi utca- és épületrészletek, köznapi emberek kiválasztása adja a különös élményt, de még inkább az, ami a címből is levezethető. A képeket nézve hihetőnek tűnik, hogy valami időben végtelen dolgot látunk, de ez nem olyan, mint a lejárt lemez végtelen forgása a lemezjátszón: itt egyszerűen megállt az idő. Lehet mondani, hogy nem nagy ügy, a fotón egyébként is meg szokott állni, de itt nem úgy állt meg. Ha egy fotón két ember beszélget alkonyatkor az utcasarkon, nem fogjuk azt gondolni, hogy ezek két óra múlva is ott lesznek, és közben nem fog lemenni a nap, és másnap reggel sem fog feljönni, ennek a könyvnek a képei pedig éppen ezt sugallják, hogy ebben a városban mindig ugyanannyira alkonyat van, és a járókelők se járnak és kelnek, mindenki marad, ahol van. Egy ideje divatos olyan képeket csinálni, amiken emberek utcán, lakásban, bárhol természetellenes pózokba merevedve azt próbálják eljátszani, hogy ők most éppen sóbálvánnyá vannak válva, de nem, ezeken a képeken szó nincsen ilyesmiről. Itt nincs semmi mesterkéltség, az itt ábrázolt teljesen normális, természetes élethelyzetek atmoszférája, a tompa színek, a kicsit szegényes tónusok, egyszerűen a levegő, az, hogy az emberek olyan kevesen vannak, meg ez a szórt, alkonyi fény – ez mind összeáll, és rájövünk, hogy itt áll az idő. Nem lejárt az óra, hanem megállt úgy, hogy az ingája nem is függőlegesen lefelé mutat, hanem kicsit oldalra, 5–6 fokot talán.
Fentebb már emlegettem a harmóniát, és az valóban mintaszerű ebben a könyvben. Maguk a képek is példásan simulnak a sorba, egyik sem beszél kifelé. A könyv papírja, a nyomás milyensége pedig bravúrosan viszi tovább az alkotói szándékot. Ha szabadna a részleteket az egész figyelembevétele nélkül vizsgálni, akkor ez egy elég rossz (a műnyomónál lazább, bár jó tartású, testes) papír, és a technikai értelemben meghatározható tökéleteshez képest elég rossz a nyomás is. De pontosan úgy és annyira "rossz", és a szándékot hitelesítendő a kötés és minden egyéb részlet pedig annyira gondos, hogy a végeredmény kifogástalan legyen.

Tímár  Péter