Paparazzi!

Furcsán alakul mediatizált korunkban egyén és köz(vélemény) viszonya. A felvilágosodás elvei nyomán (szinte) mindenki megkapta a tanulás lehetőségét, így segítséget kapott az egyéni véleményalakításhoz. Azután az emberek – szellemi restségből, de még inkább a tömegkommunikációt használó hatalom erőszakos stratégájától vezettetve – elfelejtettek gondolkodni. Azt „gondolják”, amit sokszor és hangosan hallanak. Legtragikusabb példaként Hitler rádióbeszédei szolgálnak. És még sincs tanulsága semmilyen következménynek. A magazinok, tévék, netes alkalmazások egyre inkább képi kommunikációjában a magánélet és morál hagyományos konvencióit felrúgó celebritások világa pótolja a „hangerőt”. A verbalitás és az írott szöveg jelentősége visszaszorul, és a világfalu népe alig képes árnyaltabb szöveg értésére.
A kultúra korábbi fellegváraiban, a múzeumokban és kiemelt kiállítóterekben, például a frankfurti Schirn Kunsthalléban is, egyre többször olyan kompromisszumokra „kényszerülnek”(?), amelyben alárendelik magukat a fent vázolt folyamat következményeinek: maguk is könnyedebb témákhoz, tartalmakhoz nyúlnak. Néha azzal a „társadalom tükre” attitűddel, amit kritikusabb szemlélő képmutatásnak lát. Nem kép-mutatásnak, hanem hipokrita gyakorlatnak. A már említett Hitler-féle tömegkommunikációs „siker” mentén a morális gátakat elvesztő embert elemző Hannah Arendt e jelenséget „a gonosz banalitásának” nevezte. A gondolkodni, látni rest ember konformizmusa máig érvényes, aktuális látlelet. A kiállító intézményé is. Arendt a Frankfurti Iskola filozófusa volt – maga a tetthely (Schirn Kunsthalle, Frankfurt) is indokolja kiállításuk szélesebb értelmezését.
A Schirnben látható vendégkiállítás az elmúlt 50 évben kultúr-antropológiai léptékűvé, mennyiségében is (negatív) minőséggé nőtt paparazzo- vagy lesifotózás történetét fogja át. Noha eredetileg a Centre Pompidou-Metz jobbára a francia közönséghez „szólt”, a tárlat az EU fura „kulturális cseréjét” valósítja meg. Anyaga kétségtelenül Frankfurtban is „szenzáció”, mert globális fenomén a témája. Maga a paparazzo szó eredetileg tulajdonnév volt: Fellini Az édes élet című, 1960-as alapfilmjében szerepel egy Paparazzo nevű fotóriporter. Ő a „szakma” névadója. Fellini a nemzetiségét homályban hagyta – s valóban, a mesterség nem ismeri a földrajzi határokat. És a privátszféra határait sem. A beszélő név etimológiájára több verzió is rendelkezésre áll. Az olasz pappataci szó egy kis szemtelen legyet, a ragazzo pedig fiatal srácot jelent. A kettő összeolvasztásából született az új kifejezés (eredetileg a szó egy 1901-es viktoriánus utazó itáliai naplójában szerepelt először). Mára azt a mesterséget értjük alatta, amit a gátlástalan információéhség, a fotóriporteri kompozíciós készség és technológiai tudás, valamint a bulvármédia együtt termeltek ki, és egyre „hatékonyabban” működtetik is.
Egy híres korai német paparazzo-példa honosítja a kiállítást: Max Christian Priester-Willy Wilcke képén az összetöpörödött vaskancellár látható: Otto von Bismarck a halottas ágyon (1898). A közlésjogot a Deutscher Verlag mai értéken 300 ezer dollárért vásárolta meg. A fotót „a család kérésére” cenzúrázták, csak 1952-ben – két elvesztett világháborút, a hozzá tartozó népirtást követően – válhatott ismertté. A 19. század végén a modern, felemelkedő Németországot megteremtő államférfi imázsa és az akkori szokásoknak megfelelő „halotti portré” végelgyengülést rögzítő realizmusa már nem felelt meg a nemzeti öntudat elvárásainak. (l. még Szegő Gyögy: Vitatott képek – Jog, etika és fotográfia. Fotóművészet, 2010/2.) Most a fotó mellett látható az „emberi nagyságát halála pillanatában is őrző nagy államférfit” ágyban, ülve ábrázoló, rajzolt (hamisítvány) portréja is, ami a sajtóban jó egy hét késéssel végül megjelenhetett. (Illustrirte Zeitung/Leipzig und Berlin, 1898. augusztus 11.)
Az évtizedek során kialakuló paparazzo-műfajhoz a témát adó szereplők reakciói is hozzáadtak valamit, ami felpörgette a jelenséget. Egyrészt, az introvertált személyiség-összetevő védekező magatartást, amit a menekülő áldozat mint viktimológiai alany tesz hozzá. Ismert példa Diana hercegnő tragikus halála. És a védekezőknek a fotósok életét is veszélyeztető elkeseredett, agresszív válasza, például a golfütővel támadó Jack Nicholsoné. Illetve, az ellenkező karakter-oldalon, azok a szereplők, akik alig várják a paparazzókat – még ha ezt tagadják is. Az egyik katalógustanulmány Paris Hilton és Britney Spears efféle magatartását elemzi. A klasszikus modell – talán csak városi legenda –, amikor egy idősödő díva (több konkrét színésznő neve is forog példaként) így sóhajtott fel: „mindegy, írjanak akár rossz kritikát, csak írjanak!” Azaz, kettőn áll a vásár, a téma, a közérdeklődést (annak zsírosan jövedelmező üzletágát is) fenntartó szerepjátékos és a fotográfus párost alkotnak. Miközben a fotósok impulzív, amorális gyakorlata nemcsak technikai-technológiai, de egyszerre esztétikai karakterű is: számos kiállított fotó, az adott körülmények ellenére, precíz kompozíció.
Több olyan mű is akad, ahol felmerül a közös beállítás „vádja”, például Alison Jackson ablakon át készített fotója. Ezen a Marilyn Wank az ablakon át című képén (2002) a mezítelenül alvó celeb aktja látható. Gyanússá teszi a „kukkoló” képkészítés hitelét, hogy a modell pont úgy tartja szeméremdombján a kezét, mint Giorgione Alvó Vénusza, Tiziano Urbinói Vénusza vagy Edouard Manet Olympiája. És valóban, a művésznő a londoni Royal College of Art hallgatója volt, éppen pszeudó-paparazzo manipulációival szerzett világhírt. Alison Jackson Bush lőgyakorlaton című fotóját (2008) az exelnök bizonnyal letiltatta vagy perelte volna a sajtóban. A lőlapokon ugyanis Putyin orosz elnök és neje szitává vannak lyuggatva. Az ő képe az Queen Elisabeth trónol (2003) is, ezen az újságot olvasó királynő angol vécén ülve látható. Húsz éven át kiérlelt műfaja (beleértve ebbe a jogi teendőket is) a fantasztikust teszi valóságossá, a (kíméletlen) humor eszköztárának segítségével.
„Valódibbak” Fraçois-Marie Banier író, műgyűjtő és fotográfus Samuel Beckettről teleobjektívvel készített „mozgó” fotói. Banier specialistája lett ennek a részletekből komponáló egyéni műfajnak. Modelljei voltak Dalí, Mitterrand, Mastroianni, Isabelle Adjani vagy Caroline monacói hercegnő. Banier a köreikhez tartozott, vajon tudtak-e szenvedélyéről?
A kiállítás három egységből áll. Az első egy vörös szőnyeges installáció, amelyen az érkező látogató vakuvillogás közepette ellépdel a tárlat-paparazzók „vadászhordája” előtt – utóbbiak Frank Perrin felvételein „vannak jelen”. Ezután következik a mítosz elbeszélése. Fókuszában a legendás fotótörténeti felvételekkel és az azokhoz asszociálható veszélyes helyzetek, például a lélekvesztő magasságba mászó paparazzók artistamutatványai képeivel. Ehhez a mítoszhoz tartozik az a (vadász)fegyvernek tekinthető, egyre speciálisabb teleobjektív-repertoár, amely mentén bemutatható az optika és az elektronika félelmetes tempójú átváltozása is.
Magukat a képeket Francis Apesteguy (a Sakál), Tazio Secchiaroli, Michel Ginie`s, Marcello Geppetti, Jessica Dimmock és Christophe Beauregard (ez a szakmát elbeszélő név), valamint egy híres páros, Pascal Rostain (a Patkány) és Bruno Mouron készítették. Van itt fotó paparazzi-sztrájkról, amely az ellenük fellépő Brigitte Bardot lakása előtti demonstrációba torkollott. Philippe d’Exea képe a nyakukban fényképezőgépekkel és táblákkal felvonuló „fotóriporterekről” a párizsi Avenue Paul-Doumeren, 1965-ben. Ekkor még szinte közelharcot vívott a fotós és az áldozat. Ezt az eseményt követően lódult meg igazán a hosszú teleobjektívek piaci léptékű gyártása. A célzó-szerkezetek is egyre inkább hasonlatossá tették a paparazzo és a klasszikus haditudósító tevékenységét, amelyet most tovább árnyalnak a helikopterek nyomában ezen a terepen újabban megjelent drónok. Lehet, hogy a korábbi „személyességnek” ezzel vége szakad.
Külön kiállításegység a divatszakma képviselőit célba vevő riporteri munka. Ehhez is, de a színészvilág „kifutókon” zajló magamutogatásához is filmrészleteket mellékel a mustra, Fellinin kívül Brian de Palma, Dario Argento és mások alkotásaiból, amelyekben e mesterség jelenléte dramaturgiai jelentőséget kap. A második és harmadik nagy egységet a mai néző által is ismert „sztárok” fotói töltik meg, olyan figurák, mint Jackie Kennedy-Onassis vagy Marlon Brando. A paparazzók is szakosodtak, kialakult egy üzletág, amely a zeneiparra koncentrál. Nem mellesleg éppen az énekesek és rockzenészek lettek annak a metanyelvnek a „szótárkészítői”, amelyen az új, harsány gesztusok és egy „követendő” – korábban szemérmetlennek tartott – mimika (például Jackie mosolya) is társadalmasodtak. Nemcsak arcjátékról, hanem testnyelvről is szólnak a képek: Kate Moss (fotós: Pascal Mouron) vagy Iggy Pop (fotós: Brad Elterman) beszélő test-pozíciók gazdái – paparazzójukkal együtt. Ezt a nyelvet majmolja ma a kereskedelmi televíziók „való világa”. És éppen ezt a világot emelte át a kritikai fotóművészet/képzőművészet szférájába Cindy Sherman; híres, Untitled Film Stills című munkája (1977–1980), amelynek hátterét paparazzi-fotók adják, szintén itt fut.
Ehhez kapcsolódik a tárlat erős képzőművészeti melléklete, amelynek célpontja már nem a „modell”, hanem az a képi üresség, amelyet a médiahatalom üzleti és politikai nyereségvágya szceníroz. Olyan művészek munkáit mellékelik, mint Gerhard Richter, Andy Warhol, Paul McCarthy vagy Jonathan Horowitz. Ez utóbbi készítette a CBS Evening News / www.britneycrotch.org című művet (2008), amin Britney Spears képernyő-képes, jól öltözött portréját látjuk, alatta a bugyi nélküli (No Panties) folytatást. Van tehát egy nagyon populáris, „látványos” sajtófotó-kiállítás. És hozzá, mellékletként ennek kritikai aspektusa. Együtt látható a szép új világunk és annak hű tükre.
Szegő György

Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2014. június 27.– október 12.