Detvay Jenő újabb képei Léván

Valamilyen oknál fogva időnként úgy adódik, hogy meg kell nyitnom Detvay Jenő egy kiállítását, vagy írnom kell róla. Most is ez történt, pontosabban írtam az újabb képeiről, és azok ürügyén róla egy szöveget, melyet felolvastak Léván a Tekovské múzeumban 2014 májusában. A megnyitóbeszéd következményeként felkérést kaptam, hogy a Fotóművészetben írjak bővebben Detvay fényképeiről.

Előzmények
Detvay munkássága nem szabályos módon fog bekerülni a magyar művészettörténeti „kánonba”. Nem egyértelműen képzőművész, nem is „fotóművész”. Az 1970-es évek elején a Ganz-MÁVAG Művelődési Házában kezdett érdeklődni a fotográfia és a művészet iránt, ahol Papp Tamás volt a népművelő, és Maurer Dóra vezette a képzőművészeti szakkörben a „kreativitási gyakorlatokat”. Ha ezek után bejut a Képzőművészeti Főiskolára és diplomát szerez, ma talán képzőművész (festő vagy grafikus) lenne a végzettsége, esetleg a „képzőművészeti fotóhasználat”, illetve a „fotóalapú művészet” diplomával rendelkező művelője. De nem így történt, mert 1990-ben „disszidált”, Párizsban telepedett le, profi fotóssá vált. Mai tevékenysége inkább fotóművészet, melybe a konceptualizmus, akcióművészet, a grafika, a festészet és az objektművészet elemei is belekerülnek. Ahhoz az irányzathoz tartozik, melyben Herendi mellett Czeizel Balázs, Drégely Imre vagy a közelmúltban elhunyt Kerekes Gábor tevékenykedik.
1994-ben feleségével, Hangyál Judittal együtt megnyitotta a Bolt galériát, melynek egyik fő tevékenysége kiállítások rendezése volt. (lásd még: http://issuu.com/boltgallery)
Elsősorban fotókat és fotóműveket állítottak ki. A Bolt bezárásakor megjelentetett egy, a galéria munkásságát összegző, három darab dobozból álló impozáns kiadványt, melyben mintegy 60 kiállítás anyaga szerepelt, különleges, átfogó képet nyújtva az egész magyar alternatív fotóművészetről; ugyanakkor az egyfajta könyvobjektnek vagy könyvritkaságnak is tekinthető. (lásd még: http://issuu.com/boltgallery/docs/project1)
Kiállításai nem nélkülözték a különlegességeket. A bécsi Collegium Hungaricumban magyar és osztrák művészeket gyűjtött össze (2008), akik a fotóval extrém kapcsolatban álltak. Baranyay András, Czeizel Balázs, Herendi Péter és Hajdú József (használt röntgenfelvételekre készített fotói) mellett Armin Bardell maga volt az „állóvíz” és a mozdulatlanság. Befőttesüvegekben hozott létre uborkatenyészeteket, melyekben észrevétlenül zajlott az élet: a fénykép a természeti folyamatokat modellezve haladt a pusztulás felé. Ugyanitt Michael Michlmayr hosszú, vízszintes sávokba rendezte a nagyvárosi járókelőket, akik hol ritmikusan tagolták a teret, hol libasorban meneteltek, aszimmetrikus szekvenciákat alkottak, a szabályosságot és a szabálytalanságot váltogatva ismétlődtek. Igyekezett olyan „tér–idő-kontinuumokat” létrehozni, melyek a fotó, a film, a videó vagy akár a sportpályákon használatos célfotográfia időspekulációit kombinálták egymással. (lásd még: http://issuu.com/boltgallery/docs/no.68_becs) A célfotó ez idő tájt Detvaynak is kedvelt témája volt: a lóversenypályáról származó felvételeit objektek és installációk formájában szokta kiállítani.
Detvay kiállításait és kiállítási turnéit következetesen játssza át a vizuális élményrögzítésbe és naplóírásba. Végigutaztatta Európa számos országán Papp János (aki egy tiszteletre méltó, létező személy volt) arcképét vagy Baranyay András és Haris László képző- és fotóművészek munkáit. Röptetem a képet című akciója (utazása) során természeti és nagyvárosi környezetben, országhatárok demonstratív átlépésével ideiglenes „galériákat” jelölt ki, miközben egy fotója időről időre ténylegesen „repül” a levegőben. (lásd még: http://issuu.com/boltgallery)
A Bolt Galéria és Kiadó Fotográfiai viszonyok című könyvét többek között Detvayék bérházának udvarán mutatták be. Jelentőségét nem lehet eléggé hangsúlyozni: ismeretlen és „talált” fotók ütköznek benne Füst Milán, Karinthy Frigyes, Kosztolányi Dezső fotográfiáról írott gondolataival. Egy furcsa, „kukázott” képsorról, mely valamilyen szabadtéri spárgainstallációt dokumentál, a könyv megjelenése után derült ki, hogy ki a szerzője.

Detvay Jenő új kiállítása

A művész jelenlegi stratégiájának fegyvertára: az írott, grafikus és képi naplózás, a beállított és megkomponált, valamint véletlenül és esetlegesen felvett fotók, a talált és reciklált fényképek létrehozása mellett a technikai beavatkozás a képkészítés különböző stádiumaiba. Az Artportal tömör jellemzése szerint Detvay „fekete-fehér fényképeket készít, melyeket manipulál. Karcolja a negatív felületét, a fotó egy részét rajzzá alakítja, vegyes technika jön létre egy képen.” (Hegyi Dóra) Azonban éppen ennek a „manipulációnak” a mibenléte képezi a művészetének talán leglényegesebb vonását. Ugyanis a képek tematikája első látásra kevéssé érdekes – sokkal inkább dominál a monumentális, súlyos, szürke, szürkés fekete, hamvas faktúrájú, időnként homályos, időnként tűéles, tónusgazdag, nagyvonalú, letisztult összhatás. Az előállítás egyik közös nevezője a szkennelés – a digitalizáció korának elkerülhetetlen velejárója. Detvay kiindulásként különböző méretű Polaroid felvételeket készít (gyakran lyukkamerával), ezekből elkülöníti a negatívot, több napig összeragadva száradni hagyja, ezáltal egy grafikus jellegű negatívot kap. Szóhoz jutnak az elektrografika módszerei is – és egyáltalán az analóg és a digitális képalkotási módszerek keverése. A művész szándéka szerint fontos hangsúlyozni, hogy a képek szegélyének egyenetlenségeiből, „megcsurgásaiból”, befeketedéseiből következtetni lehessen a képkészítés „kézműves” karakterére, éppúgy, mint ahogyan az 1970-es évek dokumentarista és konceptuális fényképezésében a fekete képszegély a teljes negatívfelület felhasználásának bizonyítéka volt. Ami akkor a „valóság”, a „realitás” jelzése volt, az most a szofisztikált, kifinomult képalkotási eljárásáé. Jelen cikk szerzője szerint fontos, a művész szerint kevésbé, hogy a kész kép fekete keretben, üveg alatt jelenik meg (ugyanis ezáltal markáns „testet” kap, ami szükséges a kiállítási objektummá váláshoz).
A technika ismertetéséből, a szikár leírásból úgy tűnhet fel, mintha a képek témája érdektelen lenne. A motívumok csaknem nonfiguratívak, de hamar kiderül, hogy inkább titokzatosak. „Képarcheológiai” módszerekkel összegyűjthetjük a képeken felbukkanó „figuratív” motívumokat: csiga, labda, kerti törpe, angyalka, gyermekláncfű vagy bogáncs termése (mely napraforgónak látszik), kaktusz, műszaki rajzszög, újság, elszakadt fénykép, pecsételő, arc (de olykor teljesen deformált testi kontextusban), szem, haj, karok, lábak, köldök, nadrág, bicikli, ügetőkocsi… Faktúrák, szakadások, folytonossági hiányok, lyukak, bőrfelületek… De elbizonytalanodunk, ha nem ismerjük fel azonnal a nagyításokból adódó eredeti méreteket, a makrofotó léptékeit. A tárgyi felismerhetőség határán különös jelentőségre jut a felfokozott mélységélesség, mely a táj perspektíváját helyettesíti.
Szinte provokatívnak tűnik egyik-másik felnagyított motívum fallikus jellege. A body art fotográfiában talán John Coplans (mellesleg az amerikai Artforum egyik alapítója, kurátor) kezdte el saját testének elidegenített fotózását. Egy hatalmas gömb talán egy lámpabura vagy edény metamorfózisa. (Egyébként az ilyen találgatások megfogalmazásakor az interpretátor az egyre gyengülő vizuális emlékezetét is vizsgáztatja.*) Brâncus¸i tojására emlékeztető formák, lágy tárgyak, áttetsző palackok, üvegpoharak, villanykörte, pöttyös csésze, gyűrött műanyag zacskó, víz alatti világok, kamerarészletek, makrofelvételek, bolygók, ufók vagy annak látszó vizuális képzetek. Valójában a fény és árnyék tiszta megnyilvánulásai. A fotogram-szerű megvilágítás felcseréli a pozitív–negatív viszonyokat (melynek Gémes Péter volt nagymestere a saját önfotóin), amivel rokon, és szinte felcserélhető a hagyományos low key eljárás vagy éppen a csontröntgen-felvétel.
A fotográfus újabban kitüntetett figyelemmel foglalkozik a kezekkel, pontosabban a tenyerekkel. Korábban a kézfej, az ujjak, a ráncok, az ujjlenyomatok absztrahálása és monumentalizása foglalkoztatta – ma egyre inkább a kezek, ujjak gesztusai. Pontosabban egyetlen gesztus: amikor valaki a két tenyerét rányomja egy képlékeny felületre, vagy még provokatívabban, egy üveglapra (ablaküvegre), mely az illető személy és a kamera (a fényképész és a néző) között szinte láthatatlanul elválasztja és összeköti a tekinteteket. A kéz mint a kézművesség eszköze, mely a vizualitás és a mögötte működő szellemiség médiumaként tevékenykedik.
Beke László

Hivatkozások
https://www.facebook.com/pages/Galerie-BOLT-Galéria-httpissuucomboltgallery/420305754698052?ref_type=bookmark
http://detvay.wordpress.com
http://issuu.com/detvay
https://www.flickr.com/photos/detvay/sets/

* A cikk utólagos ellenőrzése során kiderült, hogy az emlékekre támaszkodó „fenomenológiai” jellemzés meglehetősen pontatlan. Számos konkrétum, világosan felismerhető tárgyi részlet szorult háttérbe, illetve a tudatalatti önkényesen kiegészített és átformált bizonyos részleteket. Kérdés, hogy ez a felismerés változtat-e a lényegen. De mi Detvay művészetének lényege?