Beszélgetés Eperjesi Ágnes képzőművésszel

– 1986-ban végeztél az Iparművészeti Főiskolán, a fotó szak első évfolyamainak egyikén.
– Amikor felvételiztem, még nem is volt fotó szak. Grafika–tipográfia szakpárra jelentkeztem, és amikor az egy év alapképzés után újra kellett jelentkeznünk a különböző szakokra, az akkor induló fotó szakot választottam. Sosem fotóztam korábban, a grafika szaktól egyébként is szorongtam, amúgy meg nagyon kíváncsi alkat vagyok, és van egy erősen technikai jellegű érdeklődésem, mindezt összevetve a fotó szak teljesen megfelelőnek tűnt. A tipográfiát szerettem, azt a szakot meg is tartottam, és a fotó–tipó később is remek párosításnak bizonyult.
– Miért nem a Képzőművészeti Főiskolára jelentkeztél?
– A Képzőre való jelentkezés szóba sem jött. Családi nyomásra gondolkoztam még „rendes szakmákon” is: az építészet és a régészet érdekelt. Szerettem rajzolni, de a szüleim valószínűleg nem tartottak tehetségesnek, egyetlen gyerekkori rajzom sincs meg. Titokban „találmányokon” törtem a fejem, élénken emlékszem egy elektromágneses, csörlős rendszerű locsolóberendezésre, amivel a nagy belmagasságú, polgári lakásunk virágait lehetett volna megöntözni; de támogatás híján megmaradtam a tervezés, vázlatkészítés szintjén.
– Milyen feladatok alapján döntötték el, hogy ki kerülhet a fotó szakra?
– Nem emlékszem pontosan a felvételi feladatra, kaptunk néhány gépet, Prakticákat, kaptunk filmet, és valami olyan fotóesszét kellett készíteni, amit a Főiskola kertjében vagy szűk környezetében meg lehetett oldani. Az is lehet, hogy ennél konkrétabb volt a feladat. Az első évfolyamba Czeizel Balázs, Hegedűs Ágnes, Jederán György és Zsuffa Csaba került még be, később Ági átment videó szakra, és az ő helyére jött Hübner Teodóra.
Nem éreztem ott jól magam. Ma úgy gondolom, ez amiatt is lehetett, hogy csak férfi tanáraink voltak, és néha úgy véltem, hogy némelyikük a bunkóságot a szakma mesterfogásaként oktatja. Hogy például a modell lány seggét meg kell paskolni, attól majd még érzékibben domborít. De akkoriban inkább csak annyit érzékeltem, hogy kényelmetlenül érzem magam az ilyen helyzetekben, és utálom ezt az embert. A feladatokat mindig átértelmezve oldottam meg, ebből rengeteg konfliktusom is akadt.
A tanmenet felépítése szerint mindegyik félévben a fényképezés egy-egy ágával ismerkedtünk meg, tárgy-, riport-, tudományos, divat-, kísérleti fotó. Mindegyik terület képviselője egy-egy szakmát akart átadni, amitől én ódzkodtam. a kísérleti félév volt az, ami igazán levett a lábamról.
– Tájékozott, olvasott voltál akkoriban? Tudtad, hogy mi folyik a világban a te területeden?
– Egyáltalán nem. Akkor kezdtem érdeklődőbb lenni, amikor eldöntöttem, hogy a képzőművészettel foglalkozom.
– Mi volt a diplomamunkád?
– A főiskolai diplomamunkámban összevontam a fotót és a tipográfiát, és egy újságot készítettem, amit negyven példányban ki is nyomtattunk. Egy fiktív, alternatív újság volt ez, szubjektív útikalauz önállóságra hajlamos utazóknak. Budapestről szólt, fekete-fehér, metaforikus reklámokkal, megrendezett fotókkal, az újságíró barátaim írtak bele szövegeket. György Péter opponensi véleményéből elég jól lehet következtetni arra, hogy a főiskola hogyan viszonyult hozzám és a munkáimhoz. „Az Iparművészeti Főiskola keretei között: az alkalmazott, funkcionális gondolatmenetek tanodájában készült végre egy »dolgozat«, mely érzékelhetővé teszi, hogy milyen tág a funkció fogalma, és hogy milyen funkcionális is egy vizuális költemény.” A tipográfiában a konstrukciót szerettem, a hasábokat és tömböket formaként, kompozíciós elemként kezelni. 1991-ben a mesterdiplomát is megszereztem, akkor már külön diplomamunkát készítettem a tipográfia, illetve a fotó szakra, ez utóbbi az első komolyabb kiállításom, a Liget Galériában bemutatott, Időjárás című anyagomból volt részlet. Mexikóban készítettem a képeket. Az installálás módjára volt kihegyezve az egész kiállítás: vastag fatáblák mindkét oldalára kasíroztam a képeimet, melyeket így egyszerre nem lehetett látni, és kb. arcmagasságban lógattam be a táblákat a térbe. A nézőknek folyamatosan mozogniuk kellett, ha a képpárokat is össze akarták vetni, viszont egymással kevésbé tudtak szocializálódni, mert ahhoz a táblák útban voltak. A magányos utazás élményét akartam felerősíteni ezzel az installációs móddal.
– A „hagyományos” fotográfiát soha nem találtad vonzónak?
– Érdekes kérdés, mert ebben érzek valamennyi változást az elmúlt harminc évben. És az Időjárás anyaga is kamerával készített képekből állt. De utána úgy másfél évtizedig gyakorlatilag nem használtam a képeimhez fényképezőgépet. Igazából az emberfotózással volt bajom. Amikor a Főiskolán a riportfotó félévünk alatt az volt a feladat, hogy menjünk ki az utcára embereket fényképezni, ezt valódi problémának éreztem. A fotográfia lehetősége, hogy az ember úgy kívülálló, hogy közben kicsit belül is van, hogy a gép el is választ, de össze is köt; mindez elméleti megközelítésben érdekel. A gyakorlatban viszont nem tudok ezzel a folyamatos dilemmával mit kezdeni. Ha kívülálló vagyok, de a helyzet érdekel, akkor megfigyelek. Feszülten figyelek és nem csinálok képet. Ha pedig „bevonódom”, résztvevővé válok, akkor meg azért nem. Nagyon megszenvedtem a riportfeladatokkal. Tök jó, hogy sokan művelik a dokumentarista fotót, de én nem tudok ebbe a fajta pozícióba helyezkedni. Ez a kettősség, a kívül vagy belül levés eldöntetlensége többnyire még akkor is zavar, amikor a képet nézem. Igazából számomra az az egyetlen izgalmas és legitim helyzet, amikor a fotó kvázi önvédelem. Amikor nagyon benne vagyok egy nem egyenrangú szituációban, és az attól való elhatárolódásom eszközévé válik a fotó, amikor a saját alárendelt, kiszolgáltatott helyzetemet dokumentálom, és ezzel teremtem meg a szükséges távolságot. Ilyenek nekem pl. Nan Goldin munkái, vagy a Saját szemmel projekt. Ekkor a fotó egyenrangúsításra ad esélyt, és ez átjön a képen.
A riportfotó félév (a Főiskolán nem támogatott) hozadéka számomra az volt, miközben az emberek helyett a várost fotóztam, hogy csináltam egy sorozatot Budapestről, amit 89-ben fekete-fehér képeslapként az akkoriban induló Nappali Ház című irodalmi-művészeti lap szerkesztőinek támogatásával magánkiadásban kiadtunk. Ez volt számomra a rendszerváltás. A magánkiadás lehetősége. És a szabad kereskedelemé. Emlékszem, hogy a Váci utcai képeslapárusokkal próbáltam megállapodni a terjesztésről, de nem ment, és akkor én kiálltam egy kisasztallal és egy magam által készített képeslapállvánnyal a Vörösmarty térre, és ott árultam. Vették, mint a cukrot. A létező színes-giccses képeslapokhoz képest ez a fekete-fehér sorozat unikálisnak számíthatott.
– Tervezgetted-e, hogy mihez fogsz kezdeni az Iparművészeti után?
– Nem szerettem volna állásba menni. Azzal akartam foglalkozni, ami nagyon érdekelt, és nem azzal, hogy miből fogok megélni. Ez nekem nem tűnt akkora problémának, bár családilag elfogadhatatlannak számított. A diplomakiállításunkat több külsős is megnézhette, legalábbis én két ajánlatot kaptam, az egyiket egy reklámügynökségtől. Őket vissza sem hívtam. Megkeresett viszont Nádai Ferenc tipográfus, akitől többet tanultam a munkáink során, mint az egész főiskola alatt. Ő akkor az Új Tükör képszerkesztője volt, és nem állást, hanem alkalmi munkát kínált, azt szívesen vállaltam. Néhány fotóesszé-publikáció tördelését, a kép-szöveg arány megtervezését bízta rám. Később ő lett az első magyar Playboy kiadás művészeti vezetője, az a lap az első éveiben kulturálisan progresszívnek számított, és oda is rengeteg illusztrációt készítettem. Sőt, színházi előadásokat is fotóztam a magazinnak, például ennek révén ismertem meg Kincses Károlyt, aki tőlem is vett néhány színházi fotót. A kilencvenes évek elején Ocztos Istvánnal együtt terveztünk új arculatot a Magyar Narancsnak, néhány számot le is hoztak abban a formában, Nagyalakú, kétszínnyomásos lap volt. A Budapesti Negyed című várostörténeti lapot is én terveztem és vittem végig, egészen a megszűnéséig. De az igazán fontos szellemi közeget a már említett Nappali Ház jelentette, aminek az elkészítésében tervezőként és képszerkesztőként vettem részt. A Nappali Ház is 1989-ben indult. Nevesítsük is a szellemi közeget: Szijj Ferenc, Orsós László Jakab, Hévizi Ottó, Babarczy Eszter voltak azok, akinek a szellemisége sokat jelentett. Takáts József, aki a Nappali ház elindulásánál is bábáskodott, 1992-ben indította be a JAK-füzetek új sorozatát, melyhez engem kért fel tipográfusnak. 2003-ig kb. ötven kötethez készítettem borítókat. Ezek mellett, ahogy lassan kezdtem megismerni a művészeti élet szereplőit, sok katalógust, kiadványt is terveztem. Szóval sokáig grafikai tervezésből éltem, az volt az egyik „láb”, amin álltam.
– Meg tudtál élni ezekből a munkákból?
– Valójában ebből a tipográfusi tevékenységből tartottam el magam. De folyamatosan dolgoztam, és volt is felívelés az eladásokban, de arra nem lehetett fixen számítani, és nem is akartam függni a piaci visszajelzésektől.
A grafikai munkák aztán egyre inkább visszaszorultak. Ez nem hirtelen történt, de nem lehetett nem észrevenni, hogy fokozatosan szűkül a piac, a grafikus szakma egymásnak panaszkodott, hogy egyre kevesebb a megbízás. Nekem a grafikai tervezés sosem jelentett szakmai identitást, amúgy is eluntam a szabadúszás magányát, akkor jelentkeztem a Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskolájába. Három–négy éve pedig a tanításra helyeződött a megélhetés fókusza, a Képzőművészeti Egyetemen dolgozom, életem első állásában vagyok (leszámítva egy reklámcégnél való rövid art directorkodást, amit kényszervállalkozó külsősként végeztem). Ma már csak olyankor kapok tervezői felkéréseket, amikor a megrendelőnek nagyon arra van szüksége, amit jól tudok: a rendszerek kitalálását szeretem a legjobban, netes struktúrák tervezését is örömmel vállalom. A dizájn részét is megcsinálom, de abban nem vagyok igazán sokoldalú: csak magamat tudom hozni, ami kicsit nyers, lényegretörő. A vizuális finomságok a rendszereim alkalmazásával maguktól jönnek létre, tudatosan nem tudok és nem is szeretek finom és részletgazdag lenni.
– Hogyan kezdtél számítógéppel is dolgozni?
– A számítógépek az egyetemi éveim végén jelentek meg. Az Iparon még ólomszedést tanultunk, és bár ott is volt már egy fényszedő, azon a tanárok maszekoltak. Először a Kner Nyomdában láttam fényszedőt, az akkori legmodernebb technikát, a képernyőkön csak kódokat láttál. Azon a fényszedő gépen készült a második diplomamunkám. A diploma után egyre több embernek lett otthoni gépe, közülünk Czeizel Balázs érzett rá először arra, hogy ez mekkora dolog, ő volt az ismerőseim közül az első, aki gépet vett, grafikai stúdiót alapított. Néhány könyvborítós megbízásomat nála csináltam meg, aztán én is vettem számítógépet. Mindent, – ami egyébként nem sok –, autodidakta módon tanultam meg. Különben is, úgy hiszem, hogy az ember mindig autodidakta, csak kérdés, hogy ezt mennyire látja be. Az egyre elterjedtebb internetben is éreztem potenciált, ennek volt eredménye az Éjjeli Őrjárat online folyóirat, aminek az egyik alapítója voltam. 94-ben kezdtük, a SZTAKI-val, Kovács László akkor alapított osztályának technikai hátterével, ahová Weber Imre hívott. Azért adtuk az Éjjeli Őrjárat nevet, mert akkoriban még csak vezetékes telefonvonallal lehetett a hálózatra kapcsolódni, ezért böngészésre az éjszakai órák voltak alkalmasak. Progresszív, kísérleti, képzőművészeti tartalmat szolgáltattunk. Tímár Katalin, Nemes Attila, Weber Imre voltak a szerkesztőtársaim. Egy kvázi public-art projekt volt ez, ami a netet közösségi térként értelmezte. Nekem legalábbis az volt az izgalmas az új technológiában, hogy a képzőművészeti alkotások egy technikai médium révén kvázi közösségi térbe kerülnek, lehetővé válik a nyitottság, a befogadók bevonása az alkotás végső formájának kialakításába. A lap egyszerű, html oldalai még ma is fellelhetők a neten. De a bonyolultabb, programozást és karbantartást igénylő anyagok ma már nem hozzáférhetők. Így például a díjnyertes VRML-statisztika című net-művem sem. A mű médiatörténeti érdekesség lehetne: arra a jelenségre reflektált, hogy akkoriban sokat kellett várni az oldalak betöltődésére. Miközben látszatra nem történt semmi. A műre való kattintás egy mérőt indított el a háttérben, és amikor a néző elunta a várakozást, és ellépett az oldalról, megjelent számára egy üzenet, hogy hány másodpercig bírta türelemmel. Ezután pedig minden látogató egy-egy elemet helyezett el a mért adatok függvényében, egy-egy kockát egy épülő virtuális városban A konkrét számadatok birtokában pedig egy virtuális várost lehetett építeni. A város térben épült és 3D-ben volt nézhető-látogatható, már ha volt ilyen szoftver a gépeden. Egy friss cég, a NOVACOM alapította a díjat, amit én 2000-ben kaptam meg.
– Az Iparművészeti után a hollandiai Groningenben is tanultál. Nappali tagozatos voltál?
– Nem, az egyetlen szemeszter volt, a mesterképző ideje alatt. Az Erasmus ösztöndíj előzménye volt ez, amolyan cseretanulás formában, hozzánk is jöttek holland diákok. Ők nálam laktak, míg én náluk. Holland nyelvű órákra járhattam volna, de azokat nem volt értelme látogatni, inkább azon volt a hangsúly, hogy önállóan élj egy külföldi közegben. Sokat fotóztam, a nagyon jól felszerelt laborjukban kísérleteztem, és az eredményeimmel egyéni konzultációkra jártam néhány kiválasztott tanárhoz. Egy könyvet készítettem, ennek a képeiből állt a Hazatérés című, első kiállításom anyaga.
– Hogyan „találtál rá” a fotogramra?
– A főiskolai évek alatt csak Maurer Dóráról tudom elmondani, hogy nagy hatással volt rám, annak ellenére, hogy mindössze egy kurzust tartott nekünk. Ő volt az első olyan személyiség, akire felnéztem, hiteles volt, képes voltam azonosulni a szellemi dimenzióval, amit nyújtott. Sok más tanáromat, például Szimán Oszkárt vagy Bertolák Kálmánt is rendkívüli módon szerettem, de számomra túl szakmai dolgokat tanítottak, én pedig semmiképpen nem akartam semmilyen szakmával foglalkozni, úgyhogy velük a teljes azonosulás elmaradt.
Azt a szemléletet, amit Dóra képviselt, valódi, érvényes perspektívának éreztem. A kurzus a fotogrammal foglalkozott. Dóra a saját induktív módszeréhez ragaszkodott, az volt számára a fontos, nem pedig az, hogy milyen érdekes lett a képi látvány, vagy hogy munka közben miért koszolódott be a papír. Nála nem a papírra került zavaró foltok eltüntetésével kellett bajlódni, hanem a módszer átláthatóvá tétele és kiterjesztése volt a legfontosabb szempont. Azt nem tudom megmondani, hogy csak miatta kezdtem-e fotogramot készíteni, vagy nélküle is rátaláltam volna, de végigkíséri a pályámat, ha nem is állandó intenzitással.
– Ez már jobban érdekelt, mint a filmnyersanyagra való fotografálás?
– Igen. Engem eleve kevésbé érdekelt az optikai leképezés, ezért is találhatott meg a fotogram. Szerencsés találkozás volt, nagyon megfogott, hogy le lehet benne csupaszítani valamit, és nem a látvánnyal, a manipulatív, spekulatív részével, hanem alapkérdésekkel lehet foglalkozni.
– Van egy ismert fotogramod, amin lábnyomok járnak körbe.
– Annak Inverzió (átfordulás) a címe. Bekentem magam tetőtől talpig fixírrel, ráálltam a körülbelül kétméteres fotópapírra, bukfenceztem egyet, és a végén fölálltam. Az elején is van talpnyom és a végén is. Van egy másik nagyméretű fotogramom, a Kúszás, ott megkértem valakit, hogy feküdjön rá a papírra, és jusson el a papír egyik végétől másik végéig, közben fényceruzával állandóan követtem, körberajzoltam a testét.
– Követték-e ezt a kettőt továbbiak, lett-e belőlük sorozat?
– Nem, talán mert nem kaptam olyan visszajelzéseket, amik bátorítottak volna.
– De az előbb azt mondtad, hogy sikerélményekhez jutottál a fotogramjaid miatt.
– Sikerélmény alatt a tanárral való kapcsolatomat értettem. Azt, hogy nem kérdőjelezik meg állandóan, amit csinálok, hanem elfogadnak, szabadon gondolkozhatok, és ez önmagában is hihetetlen inspiráló volt. De magukat a képeket nem tudom, hogy szerette-e Dóra, vagy legalábbis ő általában nem adott egy önálló képre visszajelzést. Dórától a jó kérdések feltevését, azok fontosságát tanultam meg, de fotogrammal csak akkor dolgoztam a későbbiekben, amikor azt technikailag relevánsnak éreztem.
Aztán Várnagy Tiborral dolgoztam együtt nagyjából négy éven át. Vele is voltak közös fotogramjaink. 1991 körül kitaláltuk a Polaroid fotogram-technikát, amit én később is folytattam, fejlesztettem. Drégely Imre is dolgozott Polaroiddal, de ő sok expozícióból rakta össze a képet. Mi pedig egyetlen expozíciót csináltunk. Tiborral azt kísérleteztük ki, hogy a Polaroid 600-as filmet kioperáljuk a műanyag dobozából, és a kompozíciót egyben ráexponáljuk. Utána visszatesszük a dobozba, és már nem engedünk fényt a lapra, de expozíciót imitálunk, hogy beinduljon az előhívási folyamat. Nagy hibaszázalékkal kísérleteztünk, egy csomó problémát nem oldottunk meg, később, a kilencvenes évek végén ezért is nyúltam vissza ehhez a technikához. Csináltam egy nagyobb anyagot ezzel az időközben pontosra csiszolt technikával, lett belőle kiállítás, meg katalógus is, a Bolt Galériában, 1998-ban.
– Mesélnél a csecsemős képekről is?
– Az első 1993-ban készült az újszülött Emma lányomról. Az egyik motivációm az volt, hogy mivel az optikai képen nem világos a leképezett dolgok valós mérete, mindenképpen meg akartam örökíteni a pontos, egy az egyben való lenyomatát néhány napos korában, amikor hazahoztuk a kórházból. Erre a fotogram az egyetlen adekvát technika, ami nem sérti az újszülött bőrét. 1996-ban az Óbudai Társaskörtől kaptam egy önálló kiállításra való felkérést, és mivel régóta szerettem volna újra újszülötteket látni, nem másikat szültem, hanem elkezdtem fiatal anyáknál nyomulni, hogy lefotogramozhassam az újszülöttjüket. Nem alvó csecsemők vannak a képeken, gyakran mozogtak, a bemozduló fejük, lábuk, kezük a képeken is látszik.
– Hadd kérdezzelek a Felpörgetett fotogram sorozatodról is!
– Szintén alapvető dolgot, a színes nyersanyag „viselkedését” szerettem volna jobban megismerni, amikor 2007-ben színes fotogrammal kezdtem foglalkozni. Ebben a munkában a színek kialakulása érdekelt. A fotópapírt egy forgó alaplapra tettem, ezt a lapot pörgettem meg, és úgy exponáltam rá. Egy színes átlátszó fólia-kompozíciót tettem a nagyítógép negatívtartójába, így kaptam egy eredményt. Arra voltam kíváncsi, hogy mi mindenen múlik az, hogy milyen színek jönnek létre, hányféle színkompozíciót kapok a forgás, mint optikai színkeverés révén. Bár logikus, de kísérletezve sokkal izgalmasabb volt rájönni: hogy nemcsak a forgás időtartamától és sebességétől függenek a létrejövő színek, hanem attól is, hogy a forgásnak mi a centruma. Egyetlen kompozícióból is rengeteg változat tud létrejönni.
– Te nem ülsz rá egy-egy eredményre, hanem új dolgokkal kísérletezel.
– Ez alkati dolog lehet, nem tudok hosszasan leragadni valaminél. Nem látom be, hogy ha megoldok egy problémát, akkor miért kellene továbbra is azzal foglalkoznom. De a piac is képes lehet motiválni valakit arra, hogy mindig ugyanazt hozza létre, és nekem ilyen fajta piaci „sikerem” nincsen. Biztosan konfliktusaim is lennének abból, ha folyamatosan Felpörgetett fotogramot kellene szállítanom a galériásomnak. Több más dolog is foglalkoztat, viszont a fotogram tényleg időről-időre visszatér a munkáimban. És minden kérdés, amivel foglalkozom, a fotó médiuma körül köröz.
– A magányos tüntetés egészen más, mint a korábbi anyagaid.
– Hát a fotogramhoz tényleg nincs sok köze. 2007-ben jutottam ki Argentínába, egy ösztöndíjnak köszönhetően, amire az FKSE keretében pályáztam, és a kintiek választottak a pályázók közül. Azt hiszem, a Private Protest sorozat csak Buenos Airesben készülhetett el, hat évvel az államcsőd után is állandóan utcai demonstrációkba botlottam, naponta többe, főként civilnek látszó politikai megmozdulásokba. Az akciósorozatom első lépése az volt, hogy egyedül kiálltam az utcára. Ha őszinte vagyok, ez a saját elveszettségérzésemre volt reakció. Nem találtam a helyem, ez ellen tiltakoztam.
– El voltál anyátlanodva?
– Nagyon. Ami nem szokásom, de ott rám tört, annak ellenére, hogy valamennyire beszélek spanyolul. Sokat voltam a műteremben, csináltam egy rajzkönyvet is. A fotóakció önterápiának indult. Azzal, hogy ott álltam, vagy vonultam az utcán a táblával, az emberek kérdezgették, hogy mit csinálok, kijött a rendőr, szóval mindezzel kiprovokáltam valamit a környezetemből, amihez tudtam viszonyulni, amire tudtam építeni. A következő lépésben már a járókelőket is igyekeztem bevonni az akcióba.
– Az Ehető ént fotónak tartod vagy nem?
– Nem tudom. A képpel, az élő személy és az ábrázolt viszonyával foglalkoztam. Amúgy ez egy szimpla fotó-alkalmazás: étel-festékkel lehet ehető ostyára képet nyomtatni. Ez a fotó és a nem fotó határesete, de mindig is a határesetek érdekeltek. Szerintem nincs igaza azoknak, akik azt mondják, hogy az ábrázolásból, a képből, a képiségből kiveszett a mágikus erő. Ezzel foglalkozik ez a műegyüttes.
– Albumban vagy kiállításon látod szívesebben a műveidet?
– Ezt képe válogatja. Engem, mint alkotót, egyetlen bekeretezett kép messze nem elégít ki, kiragadottnak érzem, jobban szeretem kontextusba helyezni a képeket, ami kiállítás és könyv is lehet. Éppen az a jó a fotó médiumában, hogy mindkettőre lehetőséget ad. Úgy értem, hogy a fotókönyv egy létező műfaj, ami lehetőségeiben jóval túlmutat a szimpla fotóalbumok egymás után pakolt képein. A könyvben az is jó, hogy a fotónak az időhöz való, speciális viszonya is könnyebben tetten érhető benne, általa.
– A tanítványaid fogékonyak-e arra, amit te képviselsz?
– A Képzőművészeti Egyetem Intermédia tanszékén, ahol dolgozom, nem vezetünk végig osztályfőnökként egy-egy évfolyamot. Nem is vagyok még ott hosszú ideje. Lehetne, de nincsen mester–tanítvány kapcsolat a diákok és köztem, erre tudatosan törekszem, mindig irtóztam az órákon autoriter, az órák után meg a kocsmában saját nagyságukról anekdotázgató mesterektől. Egyenrangú viszonyra törekszem a diákokkal, akik közül sokan örülnek ennek, sokakat viszont rendkívüli módon zavar. Velük lassabb a tempó, de a cél az, hogy a saját személyiségük alapjaira építsék a jövőbeli munkásságukat. Valójában ebben próbálok segíteni nekik.

Bacskai Sándor