A BKF fotó szakos hallgatóinak kiállítása

A Budapesti Kommunikációs Főiskola már végzett, végzős és másodéves hallgatóinak1 kiállítását megtekintve okkal vélhetjük úgy, hogy az intézmény falai között alapos, sokrétű, nagy szabadságot adó (illetve azt meghagyó) képzés zajlik.
Az anyag ugyanis igazán sokszínű és izgalmas. Sokszínű egyebek mellett a témaválasztás, a megjelenő fotóműfajok tekintetében, és izgalmas többek közt a művek létrehozásának technikai kivitelezését és reflektáltságát illetően. Utóbbi sajátosságot egészen szembetűnővé teszik a fotók mellett sok helyen megjelenő alapos, nagy gonddal megírt kísérőszövegek. Ezek ugyanis a plusz (és gyakran a megértéshez elengedhetetlen) információk mellett azt is jelzik, hogy a kiállító diákok igencsak tudatosak az alkotási és befogadási folyamatokat illetően. Ezekből, de magukból a művekből is látszik, hogy tudatosan reflektálnak a saját maguk által felvetett problémákra; arra, hogy miért éppen azt és éppen úgy fotózták. Többen kifejezetten magára a fotó médiumára reagálnak műveikkel, és több példát is látunk a képzőművészeti fotóhasználatra.
A fotóval kapcsolatos befogadási mechanizmusokra kérdez rá Mester László Grayplan című sorozata, amely csak látszólag „békebeli” tájképek sora. Az első alkotáson egy földön fekvő férfi a furcsa, a nézőt kizökkenteni szándékozó motívum a tájban, és a művész emellett minden fotós eszközt annak szolgálatába állított (komponálás, színek, vaku és díszletek hiánya, négyzetes képformátum), hogy a tájképek hagyományos, „szép és kész” kezelésmódjával szemben a néző aktívan vegyen részt a képvizsgálat folyamatában.
Rácmolnár Milán Wind című sorozatában a szél vizuális megragadására egy, a mai, rendelkezésünkre álló technológiák képalkotó módozataitól eltérő, azaz számunkra kvázi ismeretlen képi kódokat létrehozó technikát használ. Ő ezzel késztet arra, hogy a látvány (nagyjából: széltől mozgatott s így elmosódott látványú növények) mögött a fotóról magáról is gondolkodjunk.
Sárközi Péter munkája (Fekete lyuk) a műalkotás létrehozásának lényegi folyamatát, az alkotást mint történést, a koncepció és a megvalósulás közötti különbséget vizsgálja, úgy, hogy a mű lényegében önnön megvalósulásának láthatatlan dimenzióját, idő-tényezőjét vizualizálja. A monokróm, fekete nagyméretű fotóhoz tartozó számlálón a projektre fordított időt olvashatjuk le.
Izgalmas vállalkozás Béres Ádámé, aki Kamera nélkül című sorozatában a fényképezés nélküli fotóra hoz példát. Olyan autóroncsokat, teherautókat és hasonlókat mutató képek sorát hozta létre, amelyeket első pillantásra fotónak vélne a néző – ha nem kapná meg a szöveges információt, hogy a látott képek eredeti verziói számítógépes játékok képanyagából származnak. A néző, kissé talán meglepődve, saját szemébe vetett bizalmát, a látvány dekódolásának eddig megbízhatónak hitt képességét veheti kritika alá, és elgondolkozhat a fotográfia és a valóság viszonyának ma is alapvetőnek tekintett formáin, azaz a fotó valóságot megörökítő mivoltán.
Amely központi és hagyományos szerepben van például Hirling Bálint A Maidan falu lakói című, az ukrán főváros főterét elfoglaló forradalmárok mindennapjait megörökítő sorozatában – legalábbis az egy darab kiállított munkából és a címből erre következtethetünk.
A jól komponált, izgalmas dokumentumfotó talán nem csak a ma is aktuális ukrajnai válsághelyzet iránt érdeklődő nézőnek kelti fel a figyelmét. A szöveg is elmondja, amit a híradásokból tudni lehet: hogy mennyire különleges, szolidáris közösséget kell elképzelnünk, hogy alulról építkező szervezettség, természetes fegyelem jellemezte ezt a „falut” a városban. És a fotóból tudjuk: ez a fiatal fotós ott volt, és látta mindezt.
Szintén erőszakos konfliktusok terei, egészen pontosan háborús helyszínek jelennek meg Sárközi Péter másik, A háború színei című sorozatán. Az üresen álló, lerombolt vagy elhagyott, növényekkel benőtt helyszínek a háború mindenkori velejáróiról tudósítanak – az „embertelenség” azon állapotát villantják fel, amikor a meghatározott céllal végzett kiirtás, elüldözés, kínzás stb. után a néma romok maradnak csak, mint a teljes értelmetlenség lassan porló mementói. Azé az értelmetlenségé, amelyet végső soron mind maga a háború, mind az általa okozott fájdalom, mind az a bizonyos, meghatározott cél magában hordoz. Kár, hogy ehhez a sorozathoz nincs szöveg, amely eligazítana, hol járunk és mikor.
Szűkebb hazánk valóságát érintő témát vet fel Rakó Alex sorozata, a Fekete folt, amely egyúttal a közösségi emlékezés mechanizmusaira is rákérdez. A fotók a 90-es évek budapesti maffia-gyilkosságainak helyszínein készültek. A képpár bal oldalán fekete-fehérben a helyszín látható, mellette fekete háttéren fehérrel az ott meggyilkolt neve, a dátum, és alul a pontos helyszín szerepelnek. A munka arra hívja fel a figyelmet, hogy bár jelentős események, súlyos, drámai bűntettek történtek ezeken a helyeken, és sötét, fekete foltok keletkeztek a közösségi tér szövetén, ez hosszabb távon mégsem hagyott nyomot, a tereket használók talán el is felejtették, mi történt ott korábban. A hétköznapok elmosták a tettek erkölcsi és indulati sötétsége által örökül hagyott foltokat, a közösségi emlékezet semmilyen látható formában nem őrizte meg a történéseket.
Rakó másik, Vissza a jövőbe című munkája is a múlt rekonstruálásának kérdéseire fókuszál. Nagypolgári lakások 80-90 évvel ezelőtti üvegnegatívjait használta fel, egészítette ki: a rajtuk szereplő tárgyakat megkereste, és jóval későbbi, felújított állapotuk képét illesztette az eredeti képekbe, így hozva létre egy új idődimenziót, a jövőt valóban magába foglaló múltat.
Horváth János Árnyéktalan című sorozata is az emlékezés körül forog: elmosódott, árnyék nélküli, azaz nem „valós”, hanem csak bennünk létező emlékképeket hoz elénk, amelyek úgy módosulnak, ahogy mi magunk változunk, és mint képlékeny anyagból való lassan, de folyamatosan változó mintázatokat adó ábrák, aligfelismerhető, többrétegű képek jelennek meg.
A múlt nagyon erőteljes kritikája – és talán nem túlzás állítani, hogy a német megszállási emlékmű készültét övező társadalmi viták fényében valamennyire a jelené is – Cseh Dániel Erőtér című sorozata. Ez a tárlat egyik legerősebb anyaga. Cseh második világháborús fotókat alakít át: a menetelő katonákat, karlendítő tömeget egy hatalmas fekete lyuk kezdi épp beszippantani, mintha valamiféle centripetális erő hajtaná őket a lyuk, a zuhanás, a pusztulás felé. Mintha görbe tükörben (a jelen által tartott tükörben) látnánk őket, úgy válnak képlékennyé, és hajlanak a lyuk irányába. Mintha az általuk eredetileg, régen generált irtózatos és pusztító energiák valójában ide, egy fekete lyukba vitték volna őket – és a világot is. A fekete lyuk mint a megsemmisülés, az ostobaság, a mindent elnyelő semmi jelenik itt meg, illetve, mint egy golyó ütötte lyuk a világon, amit a nácizmus emberirtó eszméje s a belőle következő tettek okoztak.
Szintén erős munka Cseh másik kiállított munkája, a Flash Back, amely magára az emlékezésre kérdez rá. Itt már személyes témával, a saját emlékek különleges vizualizációjával van dolgunk, egyúttal rendkívül tudatos képhasználattal. Privátfotóink vagy segítik a személyiségünk kialakulásában oly fontos múltunk megismerését, felidézését, vagy nem; mégis, ezek a legkiemeltebb lehetőségeink azok megtartására. Ezt hozza játékba Cseh: a számára fontos személyeket jelentő terekbe egy családi Praktica géppel és egy vakuval (vö. a címmel) ő maga vetíti bele a számára fontos képeket – ahogyan a kiemelt jelentőségű helyek valóban megidézik azt, akihez a fontos emlékeink kötődnek, és számunkra ők mindig „ott lesznek” ezeken a helyszíneken. A fotók egyszerre negatív (a tér, a „kemény” rész) és pozitív (az emberek, a „puha” rész) képek, amit akár utalásként is felfoghatunk az „előhívott” és „nem előhívott” emlékeinkre is, jelezve, hogy azok együttesen alkotják a múltunk képeit bennünk, amelyek éppen így, szépen egymásra vetülve, egymást kissé átírva, kitakarva, mégis egyszerre léteznek bennünk.
Past Continuous, azaz Folyamatos múlt a címe Pintér Bence sorozatának, amelyben szintén régi családi képek a főszereplők. Egész pontosan régi, keretes diapozitívekről van szó, ezekbe vetítette bele magát a fotós úgy, mintha ő is része lenne a képnek – többek között az édesapja, nagymamája mellett tűnik fel, a többiek valóságosak (pozitívban), s ő, mint a múltba látogató kísértet, fehéren, negatívban jelenik meg, mint aki bizonyos értelemben már akkor is része volt a felmenői életének.
Az egyik legszemélyesebb munka Bezeczky Csilla Háromszög című sorozata, s a látvány alapján is tudjuk, hogy az identitás, önkép, önreprezentáció kérdései állnak a középpontban. Ezt azonban jócskán mélyíti és tágítja a kísérőszöveg, amelyből egy igen komoly önkeresési drámáról értesülünk. Saját magunk képét a körülöttünk lévők tekintete hozza létre bennünk, ám nem mindegy, hogy mekkora tét nehezedik erre az egyébként természetes folyamatra, azaz elkezd-e másról szólni a dolog. Itt ez történt: egy szerelmi háromszög szereplőjeként egyszerre két, egyaránt kényszerítő, ellentétes, végletes megfelelésre ösztönző elvárásnak akart megfelelni a fotós egy időben. Ez a megoldhatatlan helyzet szélsőséges önrombolásba, önalakításba hajtotta: nemcsak a külsejét változtatta meg gyökeresen napról napra, hanem testi folyamataiba is hasonló drasztikussággal avatkozott be (ami jóval veszélyesebb lehetett, mint a sokadik hajfestés vagy még egy kiló ruha megvétele).
Ennek a dokumentálása során a temérdek önarckép végül kölcsönösen kioltja egymást: a sok arc végül arctalanságot hoz, darabokra szedhetőséget és láthatatlanságot. És persze eszünkbe jut a szelfi-jelenség is. A mű a közösségi média által is felerősített ön-nézegetés és a mások tekintetét kereső tudatos és mesterséges ön-kreálás abszurditásáról, elrémítő fanatizmusáról is szól, ennek kritikáját és paródiáját is adja. A szöveggel együtt nagyot üthet a felismerés, hogy az ennyire színes és „csillogó” látszatok mögött ekkora gondok húzódhatnak meg. A sorozat egyben arra az egyre fokozódó kényszerre is utal, hogy önmagunkról a valós helyzetünktől függetlenül, mindenáron pozitív képet mutassunk – virtuális képet, virtuális terekben. Szintén a külsőben bekövetkező változás a jelölője a belső, lelki folyamatoknak Schmidt Ágnes Gyászmunka című anyagában. A mű bizonyos szempontból egy body-art mű dokumentálása, amelynek a gyász, az elveszítés érzése áll a középpontjában. A lelki folyamatok testi párhuzama, kivetülése a haj fokozatos, naponta csak egy centiméternyi elveszítése. Ez a lassú, az első fotókon alig észrevehető átalakulás nagyon érzékletesen írja le a gyász által kiváltott változásokat. Idővel látszólag lassan csökken a fájdalom, ám a hatás, amit személyiségünkre gyakorol, később válik láthatóvá. Valójában más emberré tesz bennünket. Itt az élettel teli, fiatal lányos, sűrű, vöröses hajzuhatag „komolyodik-öregszik-nő fel” rövid fekete hajjá a sorozat végére. A néző kutatja a fordulópontokat: aha, itt még nem látszott ki a fekete, itt már igen, és így tovább, ahogy halad a képek mellett. A haj levágása nem csak a fentiek miatt lehetett nagyon érzékletes metaforája a gyászmunka folyamatának: több kultúrában a haj megvágása szokás a gyász időszakban, illetve más „elvesztéses” traumák, szakítás, szülés után sem ritka ezen érzés ilyen módon való manifesztálása testi, fizikai valóságunkban.
Hagyományos fotóműfajok is megjelennek a tárlaton, például a tájkép is. Álovits Bálint Off-Season című sorozatában az a fajta igazi üresség a téma, amely csak az ember teremtette tájakban tud igazán hangsúlyossá válni, amikor a létrehozók-használók épp nincsenek jelen. A gyönyörű, letisztult vonalvezetésű parti építmények, az egységes színvilág izgalmas dizájnként tűnik fel, és talán el sem tudjuk képzelni, hogy ezt a dán partszakaszt nyaranta ezrek veszik birtokba.
A megrendezett fotók közé tartozik a Szomorú vasárnap sorozat. Száraz Kata látványos, igényes képjeleneteiben láthatunk néhány példát arra, hogy a világhírűvé vált magyar dalra hogyan is lehetett elkövetni azt a bizonyos öngyilkosságot.
Csanádi Márton a Láthatatlan világban bűvészekről rántja le a leplet, amikor is képpárjaiban egyszerre mutatja őket a fekete háttér előtt, varázslás közben, és ugyanazt a személyt egyszerű, hétköznapi emberként a lakásában. Ily módon tehát a „mágikus tér” evilági kontextus-nélkülisége mellé helyezve, azzal mintegy szembeszegezve az alanyok legszemélyesebb, legvarázstalanabb és tényleg láthatatlan szféráját is megnézhetjük. Érdekes ellentét, hogy náluk épp a személyes információ által vész el az, amitől azoknak tűnhetnek fel a szemünkben, akik.
A divatfotó felé is eljutottak a hallgatók, legalábbis Hasenfratz Ora mindenképpen. A Kitchen fairies, azaz Konyhatündérek sorozat nagyméretű, fekete-fehérben is látványos munkáin konyhai eszközök nem épp rendeltetésszerűen kerülnek használatba, hanem mint ékszerek, kalapok és így tovább. A tündér szó így inkább a játékhoz, és nem a szorgalmas/tehetséges munkavégzőhöz kapcsolódik.
A tárlat több izgalmas képet és sorozatot kínál még, érdemes lesz majd követni ezeknek az alkotóknak a további útját. Havancsák Éva szürreális, álomszerű, bár éles-pontos képében a Tarot parafrázisok közül a Művészet címűt mutatta itt be. Jávorcsik Bianka egy fura életképet tár elénk: egy hófehér ruhában disznóólat takarító nő alakját látjuk – nemkülönben az érdeklődő malacokét. Formailag kilép a megszokott keretek közül Nemcsik Dávid Skaters’s portraits sorozata, a deszkások portréi az identitásuk (egyik) fő elemét adó tevékenységüket jelképező hordozón, gördeszkákon jelennek meg.
Schuller Judit Flóra Cím nélkül fotóján egy lányalak sejlik át az esőtől homályossá vált üvegen – ő is vaknak tűnik, nem láthat át tisztán az esőfüggönyön. Besenczi Richárd Párhuzamos magány című sorozatában az egymásra vetített alakok mint szellemek foglalják el ugyanazt a tér-szegletet – néznénk még további képeket ebből a szériából is. Gábovics Vilmos Vidámparkja egyszerre groteszk, kissé ijesztő és játékos, a témát kollázs-képekben dolgozza fel, így hozva elénk annak színes kavargását, sokféleségét, vérfagyasztó és frivol végleteit. Ugyanez a téma Bécser Vera sorozatában álomszerű, víz alatti tájképek fojtott némaságában, lassú lebegésében jelenik meg. Hasonlóan elmosódott, megfejthetetlen a látvány Tóth Fanni Cím nélkül fotóján. A Vanitas címet kapta Zeke Ádám fotója, a virágcsokorra vetített koponya – az élet, amint kirajzolja azt, amihez képest olyan színes és szagos: a halált. Zárásként egy másik Vanitasról essen szó, egyben a tárlat egyik leghumorosabb alkotásról: a már említett Hasenfratz Ora fotója egy barokk(os) vanitas-csendélet macskával, aki épp keresztülsétál a beállított, elegáns tárgyak között az asztalon, feldöntve a poharat, mi már csak a hátsóját és a felemelt farkát látjuk. Hát ezt gondolja ő a világról és annak minden hiúságáról.
Szerencsére ezek a fiatalok nem. Minden anyagon érződik, hogy a minket körülvevő dolgok fontosak, figyelemre méltóak és művészi reflexióra érdemesek a számukra; minden munkán látszik, hogy van benne „anyag”, azaz munka és gondolat. És tehetség. Várjuk a következő kiállítást!
Somogy Zsófia

1 Gogol 9. Galéria, 2014. május 16. – június 27. A kiállító fotósok: Álovits Bálint, Besenczi Richárd, Bezeczky Csilla, Bécser Vera, Béres Ádám, Csanádi Márton, Cseh Dániel, Gábovics Villiam, Hasenfratz Ora, Havancsák Éva, Hirling Bálint, Horváth János, Jávorcsik Bianka, Mester László, Nemcsik Dávid, Pintér Bence, Rakó Alex, Rácmolnár Milán, Sárközi Péter, Schmidt Ágnes, Schuller Judit, Száraz Kata, Tóth Fanni, Zeke Ádám