SOMLÓI KOLOS KIÁLLÍTÁSA

„Még helyesebb így fogalmaznunk: a Fotográfia utánozhatatlan jellegzetessége (noémája) abban áll, hogy valaki látta az ábrázoltat teljes életnagyságban, sőt személyesen (még ha tárgyról van is szó).”1

A múlt soha sem rekonstruálható, akkor sem, ha a miénk, ha ott voltunk, ha fontos volt, és emlékszünk rá. Nem csak a szubjektív megélés miatt nem juthatunk el valami objektív múlt-igazságig, nem csak a felejtés okoz gondot. Minden nappal tengernyi új élményt élünk át, s ezek finoman egymásra került rétegei egyre jobban takarják el az eredeti képet. Mintha a múltbéli történetünkre vetett pillantásunk elé minden nappal újabb, az éles kontúrokat átíró, halványító fátyol kerülne. Ezt a módosulást az is okozza (és egyúttal eredményezi), hogy újra és újra meséljük az esemény emlékét, mint például identitásunk egy alaptörténetét, s eközben óhatatlanul vagy épp nagyon is tudatosan újabb és újabb narratívákat szövünk köré. Így aztán folyton változhat, hogy mit is hiszünk, mi történt akkor. Végképp nem lehet egy objektív múlt-verziót létrehozni akkor, ha másokkal közös emlékről van szó, netán egy egész közösségéről. (Természetesen nem feledkezhetünk meg a történelmi tényekről és a konszenzusról, a jelenben élők megegyezéséről, mint amilyen mondjuk egy nemzet számvetés utáni közös döntése arról, hogy mely eseményét minek tartja, azaz miből vezeti le önmagát, a jelent. És ezen a ponton át meghosszabbítva a múltból kiinduló egyenest, a jövőjét is. Ez a verzió aztán jó esetben nem lesz relativizálható senki aktuális – például politikai – céljai érdekében.)
Az utódok azokból a mozaikkockákból rakják ki a múlt képeit, amelyek rendelkezésükre állnak. Fontos tudniuk, vagy azért, mert készen kapták, vagy azért, mert kutattak utána, akarták. Az is kell, hogy tudják, mit látnak, hogy tudják, a múlt egy darabja van a kezükben, és, hogy csak egy verzió az, amihez közük lehet. Amit átadnak róla a saját közegüknek vagy utódaiknak, az csak egy lehetséges történet a sok közül. Az az egy, amelyet tapasztalataik, sorsuk, személyiségük egyedi összjátéka miatt egyedül ők láthatnak, érthetnek, és csak remélhetik, hogy ezt mások számára is hozzáférhetővé tehetik.
Ahogyan az Somlói Kolossal is történt. A Morasá című sorozata kiinduló képeit a háza szemetesében találta, teljesen véletlenül, amikor egy este levitte a szemetet. Szerencsére a kidobó olyan biztos volt a kuka mindent örökre elnyelő és megsemmisítő mivoltában, hogy nem vette a fáradtságot a valódi nemláthatóvá-tevésre. Így a képdarabok kaptak még egy esélyt, ráadásul éppen egy fotós kezei között. Illetve: által. Somlói Kolos rendkívül érzékenyen, rengeteg tisztelettel kezelte a saját történetének részévé váló, de mások emlékezetét őrző képeket. Például, nem próbálta meg azt a látszatot kelteni, hogy nem volt szakadás a történetük egy pillanatát hordozó fotókon. Hogy valami egészet látunk. Sőt, nagyon is kihangsúlyozta a képdarabok távolságát azzal, hogy mint egy memóriajátékban, megkereste a párokat, az összeillesztésüknél ügyelt, nehogy eltakarják a heget. Hogy történetükből ne tűnhessen el a szakadás, a széttépetés, a feleslegessé válás. Maradt hely az ismeretlen múltnak, a meg nem fejthető titkoknak a képfelek között. (Kicsit hátborzongató érzés, hogy egyszer majd, az utódaink utódai számára a mi fényképeink – ha lesznek még papírképek egyáltalán, s nem a merevlemezt kell kihajítani – ugyanígy semmitmondókká, megőrzésre nem érdemesekké válnak.)
A Morasá alapjául szolgáló fotók esetében ezt bizonyos értelemben Somlói Kolosnak sem sikerült felülírnia, hiszen nem tudjuk a képeken szereplők személyazonosságát, a pillanatok hátterét, és ha a fotográfus próbálkozott is kideríteni ilyesmit, azt a tárlat, az átadás nem mutatja. Csak azt, hogy valaki személyesen látta ezt az apácát, aki mosolygott, amikor a kép készült róla. Hogy volt egy pillanat, amikor három lány kinézett egy ablakon, és egy másik pillanat, amikor egy fiatal nő feltűzött hajjal, gyöngysorral a nyakában ült. Hogy egy alkalommal két férfi és egy nő jelmezeknek tűnő ruhákban állt. És egy nap nagyobb társaság gyűlt össze egy kertben, és az egyik férfi mosolygott. Volt egyszer egy kislány, aki fehér balerinaruhában, fehér virággal a hajában pózolt.
Mások privátfotóinak nézegetése közben az életeink összehasonlítása hozhat dinamikát: óhatatlanul is arra gondolunk, hogy itt mi is voltunk, vagy nálunk mennyire más volt a szülinapi torta, és ilyen szörnyű fotót mi sosem csinálnánk stb. Ezek a saját élmények hívódnak elő, ez adja a kapcsolódás, a ráismerés lehetőségét, jó esetben a valódi empátiát és érdeklődést mások vadonatúj nyaralási felvételei iránt. A saját fotóinknál nem csak a személyes érintettség miatt más a történet. Ahogy számtalan klasszikus festménynél látjuk ezt a játékot, a mi képeink tulajdonképpen azt is megidézik, ami szemben volt a lefotózott látvánnyal. Mert mi tudjuk, hogy azon a helyen, ahol most nézőkként vagyunk, a kép készültekor hogyan álltunk és miért, hogyan fújt a szél, hogyan nem akarta a gyerek abbahagyni miatta a homokozást, hogyan lett sírás a vége. (És jó esetben azt is, hogy a fényképezkedés után hogyan építettük meg végül közösen a strand legszebb homokvárát.) A Somlói Kolos által talált képeken idegeneket látunk életük olykor intim pillanataiban, de épp ezek lehetnek ismerősek a számunkra; az, aki kutatott már a nagyszülei fiókjaiban, szintén találhatott hasonló családi fényképeket. Azaz, a saját felmenőink képei juthatnak most eszünkbe, sőt azt is mondhatjuk, hogy ezzel az emlékeztetéssel mindannyiunk felmenőire és azok ismerőseire is gondolhatunk. Akár ők is szerepelhetnének ezeken a fotókon.
Bármi megtörténhet.2 Ugyanis amikor Somlói Kolos visszatért a lakásába a talált képdarabokkal, és a családjával nekiálltak őket összerakni, döbbenten vették észre, hogy a jelenetek egy része a saját kertjükben és lakásukban játszódik. Hogy a házuk, a lakásuk múltja kel éppen életre a szemeik előtt. Hogy ezek a falak bizony látták a megörökítetteket. Így vált a talált anyaggal való munka egyúttal a saját múlt kutatásává.
A képeknek pedig, méltó módon, a saját világukból való átengedési, jelenbe hozó módot talált a fotós. Több lépcsős technikai eljárása során digitális és manuális technikákkal is megdolgozta az eredeti analóg képeket, létrehozva róluk a saját verzióját. Az előbbi esetében a jelenkor alapjellemzője, a mindent átható virtuális világ tűnik fontosnak, mint egyik szűrője a múltra való pillantásunknak. A manuális eljárás pedig a szubjektív részt, a művész személyes részvételét jelenti. A kiállításra került verziók jóval nagyobbak az eredetiknél (digitális megoldás), és sokkal halványabbak, elmosódóbbak (manuális megoldás).3 A nagyméretű fehér lapok közepén elhelyezett képek mintha paszpartuval lennének körbevéve, amely, mint idézőjel, a jelentől való elhatárolás, a saját múltbéli kontextusból való kiemelés eszközeként is szerepet kap. A fotódarabok közötti hangsúlyos repedésekkel együtt mintha egy furcsa ablakon néznénk át, valakik már alig látható múltjába. Az elmosódottságuk miatt jóval régebbi, a fotó hőskorából való képekre emlékeztetnek. Olyannyira halványak ugyanis a művek, hogy szinte erőltetni kell a szemünket, ha a részleteket is látni szeretnénk. Mintha éppen most illannának el a papírról4, a felejtés természetét vizualizálják. Ahogy egyre kevésbé pontosan emlékszünk arra, ami történt, úgy foszlanak szét a szemünk előtt a képek, a felejtés mintha füstté anyagtalanítaná a látványt, az alakok visszaolvadnak a semmibe.
És nem csak átszűréssel, sajáttá tétellel van dolgunk. A technikai átdolgozás az átadásnak itt csak egy módját jelenti, amely a kiállításon ennél sokkal kézelfoghatóbban is megtörténik. A képeket korántsem csak metaforikus értelemben vihetjük magunkkal ugyanis, mint emlékképeket a fejünkben, hanem a szemetesben talált eredetik várták, hogy kiválasszuk és elvigyük közülük azt, amely azután erre a tárlatra emlékeztet majd bennünket. Fa csipeszeken függtek, akár anno a sötétkamrában száradás közben, mintha megtalálásuk és feldolgozásuk a kiállítótér „világoskamrájában” megismételt előhívás is lenne egyúttal. Ismét a fény, ezúttal a nappali világosság hívta őket újra életre. A csipeszeken a tárlat címe, morasá, és egy másik jiddis szó, jerüse szerepeltek. Az előbbi az anyagi, a másik a szellemi értelemben vett örökséget jelenti egy olyan kultúra nyelvén, amelynek sarokkövei az emlékezés, a megőrzés.
Somlói Kolos tehát nem tartja meg a kiállított verziókhoz, a saját képeihez képest kifejezetten intimnek ható, meghitten kisméretű képeket, továbbadja a múlt ezen darabkáit. Temetés helyett szétszórja őket, idegenek kezeibe, zsebeibe, gondolataiba. Bele az életbe.

Somogyi Zsófia

Tranzit Art Café. Kurátor: Barta Edit
2014. május 7.–30.

Jegyzetek
1 Roland Barthes: Világoskamra. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985.
2 És ha még nem lett volna elég a „csodákból”, kiderült, hogy a véletlenek játékának köszönhetően a tárlatot megnyitó Borovi Dániel apai felmenői a Somlói Kolosék lakásában egykor élő, a megtalált fotókon szereplő család szomszédai voltak, így elképzelhető, hogy neki tényleg családtagjai láthatók egyes, a társasági összejöveteleket ábrázoló képeken.
3 „Az összeillesztett részek digitálisan felnagyított és tükrözött fotóit az új hordozó felé arccal fordítva a hátukon szivaccsal, manuálisan nyomatot készítettem nitrohigítóval, amely a kép hátoldaláról haladva a papíron keresztül a színe felé – egyszeri és megismételhetetlen módon, az új hordozó felületet anyagában is roncsolva, a festéket kioldva továbbörökítettem a kép témáját.” (Somlói Kolos)
A tükrözés egyébként izgalmas és valódi nézőpontváltás is. Ha térben képzeljük el, egy kicsit olyan, mintha ugyanannak a jelenetnek átmennénk a túloldalára, a háta mögé. Szinte bele az eredeti képbe. Illetve, ez az a kép, amely a fotóra pillantva megjelent a fotós szemében, mint tükörben. (S. Zs.)
4 „A nitrohigító szaga erős, szúró, mellbevágó szag, és olyan erősen megmarad, mint egy-egy bevillanó emlék (például illat), és a használatakor gyorsan kell cselekedni, mert nagyon illékony, mint a tovatűnő, elillanó emlékek.” (Somlói Kolos)