ROBERT CAPA KORTÁRS FOTOGRÁFIAI KÖZPONT - MAGNUM

A Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ a Magnum ügynökséggel közös kiállítást rendezett a fotóügynökség archívumában található kontaktmásolatokból. Utazó tárlatról van szó, amely első alkalommal 2012 januárjában nyílt meg az International Center of Photography (ICP) szervezésében, közel egy időben a Thames & Hudson kiadónál megjelentetett Magnum Contact Sheets című könyv bemutatásával.

Nem tekinthető egyedi esetnek, hogy a fotográfus munkaeszközként használt kontaktjai kikerülnek eredeti szerepükből, mégis, ebben a formában – szövegekkel, vallomásokkal, videókkal, interjúkkal együtt – szokatlan vállalkozással állunk szemben. A Ligth Room nevű, a fotográfiát művelőket 1973 óta támogató nonprofit szervezet 1977 óta jelentet meg Contact Sheet címmel egy periodikát, igaz, inkább éppen alakulófélben lévő projektekről tájékoztat, és csak a cím hordozza ezt az utalást. Steve Crist Contact Sheet című, az Ammo Books gondozásában 2008-ban megjelent albuma, a Magnum-könyvhöz hasonlóan, már a negatívok kontaktjait közli. Mindemellett az Arte csatorna 1990-óta gyártja sorozatát, amelynek egyes részeiben neves fotográfusok munkáit mutatják be, többek között épp a kontaktok segítségével (az első részt Robert Doisneau-ról forgatták). Az ICP 2005-ben készített egy háromrészes sorozatot szintén a francia–német csatorna közreműködésével. Az egyik legérdekesebb kiadvány 2009-ben jelent meg a tokiói Yugensha kiadónál Kazuhiko Motomura szerkesztésében, amely Robert Frank nyolcvanegy kontaktmásolatának digitalizált lapjaiból áll, egy különleges fa dobozba csomagolva. Az eredetiket, amelyeket a Washington DC-beli National Gallery of Art-ban őriznek több mint 4000 másik munkájával együtt, Frank maga bocsátotta a kiadó rendelkezésére.
Miből fakad ez az intenzív érdeklődés egy munkaeszköznek, a fotográfusi munka egy fázisának tárgyi manifesztációja iránt; mitől vált fontossá az, amit korábban sem a fotográfusok, sem a laboránsok nem szándékoztak nyilvánosságra hozni, másokkal megosztani? A választ talán abban kell keresni, ahogyan a fototechnika átalakult az elmúlt másfél évtizedben, és ami miatt felértékelődött egy olyan tárgy, amely többé már nem tekinthető hétköznapinak, általánosnak. Használati eszközként elvesztette funkcióját, és többeket ráébresztett tárgyi mivoltára. Rácsodálkoztak jelentőségére, a fényképezésben és történetében betöltött szerepére. Vizsgálni kezdték sajátosságait, és próbálták megérteni azt, ami miatt oly sokáig elkerülte a tudós tekintetet. A digitális eszközök miatt ez a technikai kényszermegoldás nincs már jelen sem a professzionális, sem az amatőr fényképezésben, csak emulált (szoftveres) változatait használják. A kiállítás a múlt század harmincas éveitől napjainkig terjedő időszakot öleli át, de jól érzékelhető a mintegy tíz évvel ezelőtt végbement lényeges változás – a képrögzítésben ugyan még sok esetben maradt az analóg technika, de a feldolgozás során egyértelműen dominánssá vált a digitális eszközök használata, amire jó példa Michael Subotzky itt bemutatott délafrikai sorozatának „digitális kontaktja” 2006-ból. Ahhoz tehát, hogy választ kapjunk a fenti kérdésre, érdemes megnézni, mióta és mire használták a kontaktmásolatot a fotográfiai gyakorlatban, és lényeges azt is megvizsgálni három jobban ismert példán keresztül, miként reflektáltak néhányan már évtizedekkel ezelőtt erre a különleges médiumra. Végül így válik érthetővé a Magnum-válogatás igazi jelentősége.
A kontakt kópiát vagy másolatot hivatalosan a kis (35 mm-es vagy Leica) és a középformátumú roll-, úgynevezett 120-as filmhez kapcsolják. A hat felvételenként, illetve négy kockánként (sic!) felvágott tekercsről készült, „kontaktolt”, azaz nagyítás nélküli másolatot nevezik így. Az angol nyelvben a contact sheet mellett használatos a proof sheet vagy proof print elnevezés is, amely jelentését tekintve jóval túlmutat a fotográfus munkájában betöltött funkción. A proof (a szó bizonyítékot, bizonyságot jelent) egyúttal igazolhatja a felvétel „eredetiségét”; megmutatja annak közvetlen kontextusát, az előző, illetve a következő filmkockát, valamint látni engedi az „eredeti”, mindenféle utólagos módosítás, beavatkozás nélküli felvételt. Segítségével – amennyiben rendelkezésre áll – tisztázhatók bizonyos viták, például mik voltak A milicista halála készítésének körülményei, vagy mi volt a története Doisneau híres képének, a Le baiser de l’hôtel de ville-nek (ami persze nem derül ki szükségszerűen a negatív alapján sem). A Krími háború idején Szevasztopol környékén fotografáló Roger Fenton „beavatkozása” A halál árnyékának völgyében is csak úgy válhatott ismertté, hogy Sontag tudott mindkét létező felvételről: az egyiken az ágyúgolyókkal az árokban, a másikon pedig az úton.
A kontaktmásolat a fényképezés történetének egy jól behatárolható korszakához kötődik, azon belül is leginkább a sajtófotográfiához és a különféle dokumentarista irányzatokhoz. Fontos szerepet akkor kaphatott, amikor a szakfotográfusok is használni kezdték a tekercsben készült negatív nyersanyagot. Ez a tekercsfilm egyik fontos előnyének tudható be, azaz egymás után legalább 12 (filmtípustól függően legfeljebb kb. 40) felvételt lehetett rá készíteni. Az előhívást követően ezek közül kellett válogatni, majd eldönteni, melyik sikerült a legjobban, melyik felelt meg az előre kitűzött céloknak, illetve melyik illeszkedett leginkább a lap vagy album koncepciójához.
A harmincas években tovább növelte a kontaktmásolat fontosságát, hogy a fotóriporterek gyakran csak az exponált filmkazettákat tudták visszaküldeni a helyszínről a megbízást kiadó folyóirat szerkesztőségébe, ahol aztán a hívás és kidolgozás után a szerkesztőnek a kontakt alapján kellett döntenie, mit szerkesszen be a következő lapszámba.
A metódus később már nemcsak a választás lehetőségét kínálta, de annak kényszerét is jelentette; jól példázza ezt Robert Frank monumentális vállalkozása, aki több mint 700 tekercs filmet használt fel, és később ebből választotta ki a könyvében megjelentetett 83 felvételt. Ez a kényszer (vagy lehetőség) nemcsak a képek elkészültét követően jelenik meg, hanem már a fényképezéskor is. A fotográfus csak ritkán exponál egyszer. Inkább többször nyomja le a gombot, miközben változtatja a nézőpontot, a képkivágatot, és természetesen gyakran az is változtatja a helyét és mozgásban van, amit le szeretne fényképezni. „Körbejárja a témát”, „megvizsgálja minden oldalról” azt, amit meg szeretne mutatni. Közben készülhetnek „rontott” képek is, amelyek valamiért nem felelnek meg az elvárásainak vagy az iránymutatónak tartott konvenciónak. Nem ritkán viszont éppen ezek az „elhibázott” képek válnak fontosakká. Ennek a folyamatnak, vizsgálódásnak, válogatásnak az eszköze, de a nyomait is őrzi és közvetíti a kontaktmásolat.
Nélkülözhetetlenségét az is indokolja, hogy a kidolgozás során, a válogatáshoz a negatív filmcsík nem elegendő. Hozzávetőlegesen ugyan már azon is látható, mit érdemes megtartani, mégsem elég a jól megfontolt döntéshez. Moholy-Nagy, aki külön foglalkozott a pozitív kép és negatívja közötti különbségekkel alkotói szempontból, jól látta, hogy a negatívon egészen más válik hangsúlyossá és érvényes képalkotó elemmé, mint a nagyításon. Más lesz a formák súlya, a tónusok értéke, hisz minden épp az ellentétébe fordul át. Egy-egy felvételt akár még jobbnak is ítélhetnénk a negatívja alapján.
A kontakt technikai okból vált a képfeldolgozás folyamatában igazán fontos munkaeszközzé, és egyszerre több szempontból. Először is, ki kellett választani a legjobbnak tartott felvételt, de az, hogy mi számított annak, szintén ekkor dőlt csak el, éspedig leginkább a „képi”, „kompozíciós” megoldások alapján. A fő szempont a „téma” elhelyezése, kiemelése, a képi „megformálás” volt. Fő szabályként a téma általában a kép középpontjába került, de a képtér többi része sem volt elhanyagolható, mivel azok is hozzájárulhattak a téma „értelmezéséhez”. Ez is mutatja, milyen igaza volt Susan Sontagnak, amikor felvetette, hogy a fotográfia kapcsán – jobb híján – a művészettörténet-írás szakterminológiáját használjuk. Kiegészítve Sontagot, hozzátehetjük, hogy a „jó kép” meghatározásánál nagyrészt a szempontok is ugyanazok maradtak: arányviszonyok, tömegformálás, fénykezelés, testtartások, tekintetek, kézmozdulatok, melyek mind alárendelődnek egy szervezőelvnek.
A kontaktra egy másik értelemben is nyersanyagként tekintettek, és a kiállítás ezt is jól szemlélteti. A fotográfus vagy a szerkesztő ugyanis rendszerint már ezen bejelölte, mi legyen a végső képkivágat, mi az, ami az egészből elhagyható. Néha egészen radikálisan jártak el, nem ritkán egy fekvő kompozíció nyomtatásban már állóképpé „sűrűsödött”. Megannyi egyéb lehetőség is nyílt a „kompozíció” utólagos javítgatására, módosítására, a hangsúlyok eltolására, pusztán a „képzeletbeli keret” mozgatásával. Az 1980-as évek közepétől azonban színre lépett több olyan fotográfus is, akik nem engedték „megvágni” a képeiket, azaz teljes képkockával dolgoztak. Ezt egyes fényképezőgép-gyártók azzal tették lehetővé, hogy olyan keresőt építettek a kameráikba, amely látni engedte a „teljes” filmkockáéval megegyező felületet. Magyarországon a hetvenes évek végétől vált fontossá, jelentés telivé, majd később divatossá a „teljes negatív”. A képre ránagyították a filmcsík perforációjának egy részét, de legalábbis a képkockát körülhatároló „fekete keretet” is. Ennek súlya nem alábecsülhető, mivel a fotográfus azt hangsúlyozta, hogy a képet nem utólag, a nagyítógép segítségével komponálja, hanem már az exponálás pillanatában, így az nem egy későbbi gondolati konstrukció eredménye, hanem a tudatos képkészítésé; vagy éppen a teljes véletlenszerűségé, mint például Jokesz Antalnál, aki ezzel egy időben Az idő aszimmetriája sorozatban már a filmcsík mint médium problémáját is felvetette.
A kontaktoknak mindemellett volt még egy fontos funkciója: az archiválás. Ezt tekintették szó szerint a negatív indexének, amely lehetővé tette az utólagos visszakeresést, a rendszerezést. Segítségével arra is lehetőség nyílt, hogy a későbbi „kutakodások” során, egy megváltozott történeti-politikai helyzetben és az eltérő időpillanatból fakadóan más képkockát találjanak érdekesnek, „informatívnak”. Nan Goldin ezzel szemben mindig nyersanyagként kezeli korábbi felvételeit, nem egyszerűen archívumként tekint a kontaktokra. Újabb munkáihoz rendszeresen nyúl ehhez az „archívumhoz”, de esetében a képkészítési folyamatnak és az egyedi képnek sincsen információértéke. Nem az egyes kép fontos, azzá mindig csak az a kontextus teszi, amelyben használni kívánja (például a 2004-es Sisters, Saints and Sybils című installációjában).
Miből fakad tehát a fokozott érdeklődés a kontaktmásolatok iránt, tehetjük föl újfent a kérdést. Kristen Lubben, a Magnum Contact Sheets szerkesztője, az ICP kurátora, ennek egyik okát abban látja, hogy lezárult az a korszak a fotográfia történetében, amely elválaszthatatlan volt ettől a médiumtól, a digitális fényképezés korszakának pedig már nem része. Mi változott meg a digitalizációból adódóan? Ha a digitalizált változat a negatívról vagy a diáról készül, lényegében még minden ugyanolyannak tűnik. A digitálisan készített felvételeknél ez a fajta „proof” viszont már értelmét veszti, a digitális kép metaadatai között ugyanis fellelhető a készítés dátuma, a készítés időpontja, ami alapján sorba állíthatóak a képek, de ez egy másik történet szempontjából lényeges csak. A válogatásnál, rendszerezésnél már nincs meghatározó szerepe az egyes expozíciók rögzítési sorrendjének az SD-kártyán.
Lehet azonban más magyarázat is a fokozott érdeklődésre, főként, ha figyelembe vesszük, hogy már korábbról találkozhatunk határozottan a médiumra reflektáló példákkal. Az egyik elsőnek minden bizonnyal Robert Frank tekinthető, aki már a hatvanas években intenzíven foglalkozott korábbi kontaktjaival és „munkanagyításaival”, még ha a már említett könyv csak néhány éve jelent is meg, és egészen más elképzelések alapján öltött formát. William Klein az 1980-as években vette elő régi felvételeinek kontaktjait, hogy azokkal dolgozzon. Diane Arbus híres kézigránátos kisfiújáról készült tekercsének kontakját pedig nagy valószínűséggel a 2003-ban megjelent Revelations című monográfiában közölték, talán éppen azzal a céllal, hogy eloszlassanak vagy épp megerősítsenek néhány legendát, vagy rámutassanak Arbus munkamódszerének sajátosságaira.
Robert Frank tehát előbb saját korábbi nagyításaihoz, majd a kontaktokhoz fordult, hogy közelebb kerüljön a szelektálás és a szerkesztés folyamatához, abba utólag mélyebb betekintést nyerjen, és jobban értse annak mechanizmusát – természetesen már nem fotográfusi szempontból. Hans Belting pontosan leírja, mi következett Frank számára abból a kudarcélményből, amit a könyve amerikai kiadásának negatív kritikája váltott ki belőle. Sokáig kereste a választ, amit a hetvenes években készült munkái alapján meg is talált a médium láthatatlanságának problematikájában. Ezúttal nem az egyes felvételre összpontosított, hanem a gondolkodás és az azt tükröző, egymást követő képkockák mint szekvenciák kaptak hangsúlyt, hogy megmutathassa, miből állt össze a válogatás, mi volt annak a szempontrendszere, mi volt a tér- és időbeli kontextusa azoknak a felvételeknek, amelyeket beemelt a könyvbe. Az egykori kontaktok viszont így bepillantást engednek abba a viszonyrendszerbe, amelyet az expozíciók sora teremtett, utólag átalakítva azt a képzetet, amely korábban az egyedi képhez vagy az album egészéhez kapcsolódott. Ez a fontos szempont a Magnum kiállításán is érvényesül, bár nem kerül egyértelműen előtérbe.
Frank kortársa, William Klein részben a Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels című könyve képanyagához készített felvételeit, részben pedig későbbi divatmunkái kontaktjait értelmezte újra a nyolcvanas években. Ezek többsége nagy méretű, esetenként egész falat kitöltő nyomat vagy nagyítás. Ezeket dolgozza át és fel, szimbólumokká alakítva az eredeti jelölések kívülálló számára zavaros kódjait, amelyeket fényes festékkel, széles ecsetvonásokkal vitt fel, imitálva és így újabb jelentéssel feltöltve az eredeti vizuális utasításokat – keretezéseket, satírozásokat, kiemeléseket, törléseket. Klein nyersanyagként használta fel a korábbi változatokat, a városban készült egykori képek nyújtotta látványokat, amelyeket a festészet eszközével gondolt újra, alakított át. Számára nem az egykori eszköz volt fontos, hanem a tárgy, amely átváltozik, új értelmet nyer, amelyben összekapcsolódik a festészet (amivel még az ötvenes évek elején foglalkozott), valamint a fényképezés, ami New York-i éveiben a környezetére adott reakció vizuális kifejezésének volt lényeges eszköze.
Diane Arbus fent említett híres fényképe kapcsán viszont a Franknál is említett kontextus válik igazán lényegessé, ami kikövetkeztethető a többi képkockából. Arbus esetében azonban nem csupán arról van szó, miként mozogtak az alakok, hogyan változott a testhelyzetük, miként reagáltak a kamerája és az ő jelenlétére. Nem kompozicionális szempontok kerülnek itt előtérbe, hanem valami egészen más, pontosan az, amire a monográfia szerzői fel szerették volna hívni a figyelmet, és amihez segítségül hívták Arbus kontaktját. Ebből látszik, hogy az 1962-ben a New York-i Central Parkban a kézigránátot fogó kisfiúról készült felvételek nem is annyira leleplezőek, mint inkább – amint azt a könyv címe is mutatja – revelálóak, megvilágító erejűek. Pontosan megmutatja, mire törekedett már kezdettől (és nem csak ebben az esetben), amihez eszközként használta a fényképezést. Nem, vagy nem elsősorban csak jó képet, izgalmas, szokatlan kompozíciót keresett. Szándéka, mint talán egész pályája során: leleplezni, a felszínre hozni és megmutatni, ami rejtőzködik. Jól látható, ahogy a fiú viselkedése teljesen megváltozik. A görcsös tartás oldódik (vagy épp fordítva!), az eszelős arckifejezés lefoszlik, végül egy hétköznapi gyerek néz vissza ránk, látszólag csupa ártatlanság. A kontaktot alaposan szemügyre véve, látható, hogy középre került a tekercs eleje, balra a közepe, és jobb oldalra az utolsó négy kocka. Ebből látszik, hogy a híressé vált képen látható gesztus és mimika Arbus és a fiú között lezajlott interakció eredménye.
Inkább megérzés, mint bizonyosság, de Arbus halálával egy időben, attól persze függetlenül, lezárult egy korszak a sajtófényképezés és a dokumentarista fotográfia történetében. Ez a korszakváltás is látszik a Kontaktok kiállításon – az 1970-es évek elejétől kevesebb, valóban „emblematikus” képpel találkozunk, a képek helyett egyre inkább a fotográfus lesz a főszereplő.
Nem a Magnum ügynökség az első, amely témául választja a kontaktokat. A kiállítási helyzetben mégis olyan kontextusba helyeződnek, amelyben főként muzealizált tárgyként jelennek meg, miközben fontos szerep jut nekik olyan mítoszok megalkotásában is, mint a fotós első találkozása a saját fényképével. Nem a használati eszköz áll itt a középpontban, hanem az a használaton kívüli tárgy, amely csak utal egykori szerepére. Így olyan jellemzői kerülhetnek előtérbe, amelyek egyébként az instrumentumként használt kontaktnál indifferensek. Lényeges esztétikai funkciója lesz a jelzéseknek, feliratoknak, pontoknak, amelyekre Klein a festészet gesztusával mutat rá, de a bemutatás módjának, az elhelyezésnek is. Így válik a munkaeszköz kordokumentummá, szemléltetőeszközzé, de főként műtárggyá.

Pfisztner Gábor

2014. május 27.– augusztus 24.