JÖRG SASSE FRANKFURTI ÉS CANDIDA HÖFER DÜSSELDORFI KIÁLLÍTÁSÁHOZ

Kora ősszel két olyan tárlat is nyílt Németországban, amely egy-egy meghatározó jelentőségű fotóművész eddigi tevékenységének összefoglalásaként és egyfajta visszatekintésként is érthető. A kortárs fotográfia felől nézve Candida Höfer és Jörg Sasse munkássága új kezdetet jelentett, miközben nem is olyan lassan és fokozatosan távolodtak el mindenféle előképektől és váltak le korábbi mestereikről, illetve választottak a kortársaikhoz képest igen eltérő utat.
Mindketten Becher-tanítványok voltak a düsseldorfi művészeti akadémia fotós osztályában, bár nem egy időben. Róluk mégis lényegesen kevesebb szó esik (akárcsak Axel Hüttéről), mint a gyakran együtt és egyszerre emlegetett Thomas Ruffról, Thomas Struth-ról vagy a közülük a legnagyobb sztárként kezelt Andreas Gruskyról (amennyiben az eladási árakat vesszük alapul érvényes mértékként). Talán kevésbé látványos, kevésbé szórakoztató az ő munkájuk, nehezebb utat találni a képeiktől aktuális és/vagy divatos képelméleti, művészetelméleti vagy kultúrantropológiai vitákhoz és kérdésfeltevésekhez, nehezebb verbalizálni a látottakat, egyértelmű fogalmakkal rögzíteni, miként is kéne viszonyulni munkáikhoz. Ennek ellenére, ha másért nem, az aktuális kiállítások miatt (Höferé január elejéig látható), mégis érdemes említést tenni róluk, már csak azért is, hogy itt is nyoma maradjon a tevékenységüknek, és az ő nevük is elhangozzon, amikor a Düsseldorfer Schule vagy a Becher-tanítványok jelentősége és hatása áll a beszélgetés középpontjában.
Sasse és Höfer munkái érdekes kérdésekre inspirálják a nézőt, amelyek a fotográfia használatát, a képnézési konvenciókat, az újabb nézési stratégiákat érintik, mint ahogyan kiprovokálják a látható és a láthatatlan, a referencia és a jelentés viszonyainak, összefüggéseinek végiggondolását. Mindkét kiállítása jó alkalmat kínál erre, mivel nem csupán a legújabb művek vagy egy-egy alkotói korszak jelentősebb darabjai kerültek a falakra, hanem az alkotói útjuk egészét átfogó válogatás, amely láthatóvá teszi eddigi gondolkodásuk alakulását, illetve azokat a mozgásokat, amelyek kijelölik az őket foglalkoztató problémák körét, még ha ezek a változások nagyon eltérő módon is jelennek meg és más-más jelentőséggel bírnak.
Jörg Sasse a kilencvenes évek elején vált ismertté a lakásbelsők és épületek részleteiről műszaki kamerával készített, csaknem absztrakt hatású felvételeivel. Azonban nem ezek a sokak számára csaknem érthetetlen vagy dokumentarista fotóként félreértett munkák voltak az első jelentős eredményei, hanem a 18×24 cm méretű, analóg színes képek a nyolcvanas évek közepén, amelyeket a későbbi gyakorlatnak megfelelően csak betűk és számok kombinációjából álló kóddal jelölt, de a honlapján Csendélet néven válogatott külön. A kilencvenes évek közepén a munkáit most kiállító DZ Bank felkérésére kezdett bele egy új projektbe. Akkor már nem saját felvételekkel dolgozott, hanem ismerősök, munkatársak vagy épp idegenek által készített, talált, kukázott, hagyatékból megvásárolt fényképekkel. A különböző csoportok mögött látszólag nagyon eltérő koncepciók húzódnak, alapvetően mégis ugyanaz a kérdés foglalkoztatja Sassét már a kezdetektől. Az első fényképére emlékezett a Schirmer/Mosel Kiadónál 2001-ben megjelent, a mostani kiállítás címét is adó albumában. Gyerekkorában egyik kedvenc kisautóját szerette volna lefényképezni az ajándékba kapott polaroid kamerával. A tárgyat egy semleges felületre, a terasz burkolatára helyezte, majd kiválasztotta a lehetséges legrövidebb távolságot, hogy az autó jól látható legyen. Az előhívódott kép azonban csalódást okozott, mivel a lényeg teljesen eljelentéktelenedett, és olyasmi tolakodott az előtérbe, amire addig oda sem figyelt. Ebből a korai tapasztalatból fakad a képhez mint tárgyhoz, a fotografikus képhez mint a valóságként tételezett világgal sajátos viszonyt ápoló technikai médiumhoz fűződő, tartós viszonya. Ennek alapmotívuma pontosan az, amit akkor, azon az első felvételen láthatott: határozott különbség van a valóságra vetített belső kép között és a között a kép között, amelyet egy felületen rögzítve látunk, amelynek érzékelését emellett még az is meghatározza, miként gondolkodunk arról, amit ott látunk. Sasse e késői reflexiója saját addigi tevékenységére megalapozza a lehetséges válaszokat sok, az egyes korszakok munkái kapcsán felvetődött kérdésre.
A korai csendéleteken hétköznapi tárgyak láthatók harsány színű hátterek előtt. Mindegyik tárgy valami másként jelenik meg a végtelenül egyszerű beállításokban, szándékosan előhívva a képét valami másnak, ami viszont nincsen jelen. A meghajtott negatívkocka, amely hídként ível át egy szál kék fonálon, az iratkapcsok, aminek a „fülei” szétterülnek, mint a madarak szárnyai; a mosdószivacs mint tornaszer vagy pad, amelyek a mit látás és a mit miként látás között húzódó láthatatlan vonalra hívják fel a figyelmet.
Ebből az alaphelyzetből indult ki a későbbi „csendéletek” esetében is. Valójában lényegtelen volt, hogy egy belső tér apró eleméről, egy kirakat látványvilágáról vagy egy épület absztrakt felületrészleteiről volt szó. Itt is elsődlegesen az foglalkoztatta, miként változik meg az, ami a kamerával szemben van, miként válik egyértelművé a látható révén a kép és a rá irányuló befogadó látás bonyolult viszonyrendszere a kereteken belül. Ebből a változásból fakad Sasse másik felvetése, a kamera előtt lévő és a képen megjelenő közötti viszony mint egyértelmű referencialitás felfüggesztődése, illetve megszűnése. A kép már nem utal vissza a „mintaképre”, mivel ez utóbbi már nem tekinthető ebben az értelemben az előbbi (a fotografikus képen látható) tényleges „mintaképének”.
Ezt követően kezdett el foglalkozni a talált képekkel mint nyersanyaggal és médiummal, valamint a számítógépes képmódosítás, átalakítás, torzítás lehetőségeivel. A mások által készített felvételeket használta kiindulópontként, megcsonkította őket, vagy kihagyott, elvett belőlük elemeket, részleteket, kiemelt más motívumokat, életlenné vagy ellenkezőleg, az élesség fokozásával sokkal hangsúlyosabbá tette a felületüket hogy saját képeit elkészítse. Tulajdonképpen azt tette láthatóvá – lehetséges kompozíciókat, ritmust, rendet, ívet, lendületet –, ami adott esetben a fényképkészítő figyelmét teljesen elkerülte. Ami a felszínen marad, az mind jelen volt az eredeti képben is, hozzá nem tesz semmit, legfeljebb elvesz belőle (akárcsak Walker Evans az alabamai részes bérlők kunyhóiban), hogy áthelyezze a hangsúlyokat, megváltoztassa vagy épp megteremtse az egyensúlyt az egyes elemek között. Mindeközben szemléletesen mutat rá a kép és a valóság, a kép és a referencia problematikus (vagy inkább hipotetikus) viszonyára. Eközben pedig az sem kerülheti el a figyelmünket, miként határozzák meg ezeknek az pillanatfelvételeknek a látványvilágát azok a motívumok, amelyek a készítő (akár vizuális, akár pszichés) tudattalanjában bújnak meg, hogy akaratlanul a felszínre törjenek az exponáláskor.
A 2000-es évek végén készült egy harminchat képből álló együttes, a Lost Memories („Elveszett Emlékek”). Ez a sorozat látványában és látszólag intenciójában is eltér a többi munkától. Pedig úgy tűnik, Sassét itt is csupán a kép és az általa hordozott lehetséges jelentések foglalkoztatják, csak éppen a hiány, a jelen-nem-lét perspektívájából. Itt is feloldódik a valóságos a képben, helyet adva a sík felületen kibontakozó, tisztán képi viszonyrendszernek, csak itt már nem felismerhető az, ami volt. A felület roncsolódik, és az elveszett részletek már lehetőséget sem adnak arra, hogy képzeletünk segítségével hozzuk összefüggésbe a történteket emlékeinkkel és a képi látvánnyal. Thomas A. Lange egy cikkében arról ír, hogy miként riad fel a néző, amikor szembesül a fogalmak eltűnésével, a felismerés vagy ráismerés felfüggesztődésével. Azt írja, ekkor kezdődik el valójában a látás.#1
Sassét tehát kezdettől fogva a kép és a kép problémája, valamint a látás és ennek összefüggései foglalkoztatták. Sosem a látvány érdekelte, ami a kamerával szemben van; csakis az volt lényeges, amivé a kamera formálja, alakítja, változtatja, eltávolítva minden valóságvonatkozástól. Az, ami kezdetben csalódást okozott neki, később munkája lényegi mozgatója lett: az emberi szem által látott, pszichésen felnagyított, kiemelt, miként változik meg, tűnik el vagy alakul át attól, ahogyan a kamera rögzíti, kivonva belőle a pszichés motívumot?
Sasse Max Imdahl német művészettörténészt idézi egy beszélgetésben, amikor megemlíti, hogy el kell távolodnunk a gondolkodó látástól – attól tehát, amikor a látottakat valamiféle, már ismert fogalmakhoz kívánjuk igazítani, azokkal összefüggésbe hozni, hogy magát a fogalmat vegyük észre és lássuk benne. Lehetőséget kell adnunk magunknak a látó látásra, hangsúlyozza Sasse, arra, hogy engedjük autonóm egységgé és látvánnyá szerveződni azt, ami feltárul velünk szemben a kép felületén#,2 és lássuk meg azt, ami kizárólag benne adódik számunkra, jöjjenek mozgásba a kifejezési lehetőségek, érvényesüljenek, hogy ezáltal túlléphessünk azon a konkrétan adotton, amely tárgyiként a képben felismerhető. Mert, mondja, nem az teszi a fényképet autonómmá, ami leképeződik rajta és utalást tartalmaz a valóságra, hanem csakis az, ahogyan valami leképződik. Mégpedig azért, mert a médium meghatározottságaira rákérdező „miként”, egyúttal determinálja magát a médiumválasztást is#.3 Sasse ezen alapvetései tiszta formában mutatkoznak meg a roncsolt képeknél (Lost Memories). Míg az amatőr képek esetében a számítógéppel csak megváltoztatja a képben láthatót, és egy nem létezőre mutató, saját képi világot teremt, amelynek a kép keretén belül kereshetjük a jelentését, addig az előbbinél a folyamatot az eredményéből visszakövetkeztetve, a maga teljességében láthatjuk – az eredeti, dokumentumként is értelmezhető kép konkrét elemeinek a teljes megsemmisülését, feloldódását, színes foltokká, absztrakt felületté torzulását. Eközben pedig láthatóvá lesz a médium, az anyag, a színek az őket létrehozó vegyületek függvényében; végső soron a kép mint absztrakció és konstrukció, amely átveszi a helyét mindenféle, valóságra vonatkozó emlékképnek.
Egészen más jellegű a Candida Höfer munkáiból rendezett kiállítás. Gunda Luyken kurátor válogatásának középpontjában Düsseldorf áll, a Höfer életét meghatározó város, ahol 1973 és 1982 között Ole Johnnál, majd Bernd Bechernél tanult. Bármennyire is szűkre szabták a Museum Kunstpalastban a kereteket, a munkák mégis átfogóan bemutatják az őt kezdettől foglalkoztató téma- és problémaköröket: a kiállítótereket, könyvtárakat, archívumokat, színházbelsőket, üzlet- és étterembelsőket. Helyet kapott egy-két nagyon korai, fekete-fehér felvétele is, amiket még a város utcáin készített; valamint olyan munkája is, amelyek más Becher-tanítványok kezdeti próbálkozásaira emlékeztetnek. Mindkét kitekintés igazán ellenpontként válik érdekessé. A fekete-fehér fényképeken (Türken in Deutschland, Türken in der Türkei) például a város utcáin tébláboló emberek állnak a középpontban. Höfer még nem a „térre”, a „helyre” összpontosított, hanem a mozdulatlan pózba merevedett alakokra. A Fenster című, már színes kép szintén ellenpólusa a későbbi nagy műveknek: Sasséhoz hasonlóan, még nem a valós téri viszonyok leképezése foglalkoztatta, hanem egy hagyományos festészeti műfaj, a csendélet, amelynek itt egy váza virág a központi eleme, míg a redőny egyfajta „aranyalapként” is felfogható (ennyiben a csendélettől idegen), sík lezárása a képnek.
A nyolcvanas évektől Höfer életműve, ellentétben más Becher-tanítványokéval, nem tagolódik egyértelmű korszakokra vagy részekre. Kérdésfeltevése látszólag rendkívül egyszerű, ebből fakad az az egységes látvány, amely műveit évtizedeken keresztül uralja. Ez pedig elsősorban a térre vonatkozik: miként épül fel azokból a struktúrákból, amelyek meghatározzák használatát, miként rétegződnek különböző korszakok egymásra az architektúra és a használat összekapcsolódása révén? Az egyes tér foglalkoztatja, nem annyira a funkció, amit betöltenek vagy ami szükségessé teszi őket. Mégsem lehet azt állítani, hogy teljesen lényegtelen lenne, hogy mi látható ott, mire használják, milyen feladatok, feladatkörök kapcsolódnak hozzájuk, mivel ez összességében meghatározó jelentőségűvé válik a kép lehetséges értelmezése szempontjából. A modern európai társadalom kultúrtörténetének meghatározó színterei ezek, ahol a tudás felhalmozódik, átadódik, raktározódik vagy elenyészik. Más színhelyek más területekre mutatnak, a művészet befogadásának, majd inkább fogyasztásának helyeire, ahol mindaz, ami ma főként a tömegkultúra interpretációjában, fordításában, feldolgozásában vagy megemésztett maradékában hozzáférhető, leginkább halott tárgyként van jelen.
Höfert talán kevésbé foglalkoztatják konkrét képelméleti problémák vagy egyéb, a vizuális kultúrakutatást meghatározó beszédmódok. Míg Sassénál inkább az elméletek dominálnak, képei is elsősorban ezekhez utalnak minket, addig Höfer esetében az válik láthatóvá, amit a kultúra tereinek lehetne nevezni, ahonnan ugyan fizikai mivoltában eltávolítja az embert, de megannyi utaláson keresztül mégiscsak jelenvalóvá teszi őt, ennek a kultúrának a létrehozóját, fenntartóját, fogyasztóját és esetleges megsemmisítőjét. Höfernél ugyanakkor egyáltalán nem csak költői kérdésként vetődik fel, hogy mi lesz a sorsa mindennek, miért és meddig létezhet még az, amiről szólni akar a műveken keresztül. Elsősorban az üres múzeumi terek, a könyvtári olvasótermek és raktárak kapcsán fogalmazódhat meg igen határozottan: mennyire része a mai ember életének az, ami ott felhalmozódott? Mennyire hozzáférhető fizikai és szellemi értelemben? Vagy ez csak azon kiváltságosok érdeme marad, akiknek bejárásuk van ide, akiknek hivatalból kötelességük a gondozás lehetőségének a fenntartása? Miként változik meg ezeknek a helyeknek a jelentése, mennyiben módosul az, ahogyan gondolkodunk róluk, viszonyulunk hozzájuk, ahogyan megítéljük őket?
Thomas A. Lange azt emeli ki, hogy Sasse épp az ellen dolgozik, hogy a képen reprezentációként megjelenő tárgyakra és valóságszeletekre irányuljanak a kérdések, és magát a képet tegye a mű témájává. Höfer esetében ez a szempont összekapcsolódik a látvány referenciájával, a valóságban is létező térrel, illetve azzal a struktúrával, amely magába zárja ezeket a tereket, hogy kijelölje bennük a dolgok helyét, és amelynek a felvételeken látható kétségkívül csak egyfajta absztrakciója. Ugyanakkor nem a konkrét dolog lényeges, hanem az általános, amelyre – miként arra a mesterei, és az ő legfontosabb inspirációs forrásukként tekintett August Sander munkái rámutatnak – a fénykép minden konkrétsága ellenére is utal. Höfer ugyanis nem egy-egy épületről vagy intézményről beszél, hanem arról az egészről, amit ezek összességükben alkotnak.
Höfer esetében ennyiben domináns marad a Sasse által elvetett, elkerült vagy felfüggesztett gondolkodó látás, mégsem a konkrétumok kapnak hangsúlyt, hanem a fogalmak. A képek viszont nem kizárólag a felületükön látható egyedi tárgyakra mutató fogalmakat hívják elő, hanem olyanokat is, mint a tér, sík, vetület, felület, amelyek ugyan nem tipikusan fotográfiai terminusok, de a fotográfia viszonyrendszerében mégis sajátos jelentéssel bővülnek ki.

Pfisztner Gábor

Jegyzetek
1 Thomas A. Lange, Zur Sache. Sehen. In: Jörg Sasse – 40 Fotografien, Schirmer/Mosel, München 1992. http://www.c42.de/text.php?tid=15 (utolsó letöltés dátuma: 2013. november 16.)
2 Vom denkenden Sehen lösen, Zum Dokument-Charakter der Fotografie, Jörg Gruneberg beszélget Jörg Sasséval. In: Scheinschlag Nr.1-2006. http://
www.c42.de/text.php?tid=4 (utolsó letöltés dátuma: 2013. november 16.)
3 Idézi Udo Kittelmann: Wird es sie erfassen? In: Kölnischer Kunstverein – Kunsthalle Zürich, 9/96, részlet a katalógusból. http://www.c42.de/ukkkv.
html (utolsó letöltés dátuma: 2013. november 16.)

Jörg Sasse: Arbeiten am Bild (,,Képmegmunkálás”)
2013. augusztus 30. – november 9. DZ Bank Kunstsammlung, Frankfurt am Main
Candida Höfer: Düsseldorf, 2013. szeptember 14. – 2014. február 9. Museum Kunstpalast, Düsseldorf, kurátor: Gunda Luyken