A MAGYAR FOTOGRÁFIA "VILÁGHÍRE"

A helyzetet mindannyian ismerjük: ha a nemzetközi szinten is ismertté vált magyar fotográfusok kerülnek szóba, még a szakemberek közül is csak kevesen tudnának MoholyNagyon, Munkácsin, Kertészen, Capán, Brassain kívül másokat említeni.
Sommásan talán el lehetne intézni az egészet azzal, hogy maga az ország, az első világháború kitörése óta, gyakorlatilag folyamatosan egyfajta kulturális karanténban él, ahol a kerítés állandó, csak időnként átrendezzük a deszkákat.
Magyarország éppen azokban az időkben lett elszigetelt, amikor az első háború után lehetőség lett volna a legtermékenyítőbb izmosok, a dada, a konstruktivizmus vagy a Bauhaus eredményeinek az integrálására. A magyar művészeknek 1914-ben el kellett hagyniuk Párizst, és csak a húszas évek végén kezdődhetett valamiféle kulturális nyitás, hogy aztán a harmincas évek második felére megint bezáródjanak a kapuk. Nem létezett olyan jellegű avantgárd hagyomány, ami például a cseh fotográfiában jól látható. Ott eleven szálak kötötték össze Rössler és Teige nemzedékét Emila Medkovával vagy az ötvenes évek végén alakult DOFO csoporttal, hogy Villém Reichmannt ne is említsük.
Hol vannak a szellemi térképen azok a fotográfusok, akik a háború és a rendszerváltás közötti bő negyven évben dolgoztak? Mi az, ami miatt nemzetközi szinten láthatatlanok maradtak, minél inkább visszafelé haladunk az ötvenes évek felé, annál inkább?
Ha egy nyugat-európai kurátor érdeklődni kezdene az 1945–1990 közötti évek fotográfiája iránt, rögtön egy alapvető problémával találná magát szembe: csak nehezen találna európai nyelveken információt arról, hogy Magyarországon abban az időszakban kik dolgoztak, milyen gondolati áramlatok léteztek, váltották egymást. A fellelhető információk igen sporadikusak és/vagy világnyelveken elérhetetlenek. Itthonról szemlélve, hasonló a helyzet. 1948-tól, az új rendszer kiépülésétől, a külföldről beszerezhető információk és nyersanyagok egyre vékonyabb ereken keresztül érkeztek Magyarországra.
A második világháború vége és a rendszerváltás közötti időszakban három fotográfusnemzedéket érdemes megkülönböztetni. Az elsőbe tartozók életük nagy részét a szocializmus keretei között töltötték, annak a rendszernek az értékrendjében nőttek fel, arra a rendszerre reflektáltak, akár elutasítóan, akár ironikusan. A második nemzedéknek azokat tekintem, akik az 1960-as években születtek, így a rendszerváltáskor a húszas, harmincas éveiket taposták. A rendszerváltás számukra másfajta stratégiák kidolgozását tette lehetővé, olyan korban voltak, amikor még hatékonyan alkalmazkodhattak ahhoz az értékrendhez, amit a megváltozott körülmények jelentettek. A harmadik, már a nyolcvanas években született generáció számára a szocializmusban eltöltött idő már nem volt annyira meghatározó, ráadásul egészen fiatalon találkoztak nemcsak az újabb feltételekkel, hanem a digitális világ megjelenésével is. Ők a feltételek megváltozását feltehetőleg alig érzékelték.
A továbbiakban csak az első nemzedékre szeretnék koncentrálni, azokra, akik a hatvanas évek közepe és a hetvenes évek vége között bukkantak fel. Az ő tevékenységük egészen kivételes a magyar fotográfia történetének szempontjából. Hatásuk esetenként paradox módon, ellentmondásos helyzeteken jelent meg és létezik abban a formában, ahogyan most ismerjük.
Úttörők voltak abban az értelemben, hogy egy halmozottan hátrányos helyzetű vizuális kultúrával megáldott országban, ahol a fotó nem sokkal volt több, mint gyönyörűen megörökített pillanatok sora vagy események dokumentuma, a saját munkájukkal teremtették meg azt a közeget és gondolkodásmódot, amin belül az emberek a fényképezésre mint művészetre kezdtek el tekinteni.
A magyarországi fotográfia második világháború utáni helyzete egyszerre volt eredménye annak, hogy milyen hagyományokat tudhatott maga mögött és annak, hogy milyen társadalmi változások kezdődtek el ebben az időszakban.
Abban a hagyományban, amit az ötvenes, hatvanas években megjelent nemzedék a magáénak tudhatott (vagy tudhatott volna), a kísérletezés, az újra törekvés csak nagyon konszolidált keretek között volt jelen. Már a háború előtti korszak alakjai sem voltak részei a meghatározó nemzetközi tendenciáknak. Albertini Béla a Fotóművészet 2012/2. számában arról ír1, hogy a nagy nemzetközi összefüggéseket is tárgyaló fotográfiatörténeti munkákban nincs nyoma annak, hogy a két világháború közötti magyarországi alkotók munkái felkeltették volna a nemzetközi fotóélet érdeklődését.
A három felsorolt nemzedék közül a szocializmus éveiben megjelentnek volt a legközvetettebb kapcsolata a nemzetközi fotográfiai élettel, ennek nyílt a legkevesebb lehetősége abba bekapcsolódni, a hatásait Magyarországon érzékelni. Szinte mindent, amit meg akartak valósítani, magukból kellett „kitermelniük”, vagy azokat a nem túl bőséges eszközöket kellett felhasználniuk, amik rendelkezésre álltak – nem annyira a nyersanyagokról van szó, hanem a szellemi töltekezési lehetőségről.
Paradox módon, amellett, hogy iszonyatosan erős vágy élt mindannyiukban, hogy a kortárs nemzetközi áramlatokat figyelemmel kísérhessék, hogy tudásuk naprakész és széles körű legyen, hogy alkotásaikat a lehető legérvényesebben fogalmazzák meg, a lehető legmagyarabb fotográfiát művelték. Nem azért, mintha erre bármelyikük is törekedett volna. Éppen ellenkezőleg, a legtágabban, leguniverzálisabban szerettek volna fogalmazni. Akaratukon kívül azonban, éppen azzal, hogy nem (vagy csak igen lassan) változtathattak a saját körülményeiken, műveikkel pontosan azt tükrözték, hogy milyen volt az ország, szellemileg és tárgyiasulva. Önkéntelenül teremtették meg a kortárs és magyar fotográfiát. Azokra a problémákra kerestek és adtak válaszokat, amik a mi határaink között felmerültek.
Pilinszky időtálló sorait idézve:
„Latrokként – Simone Weil gyönyörű szavával
– tér és idő keresztjére
vagyunk mi verve emberek.”2
Pontosan ez történt ezzel e nemzedékkel, a korlátozott mobilitása miatt.
Amit megvalósítottak, az szükségszerűen határolódott el a hétköznapitól és irányult valami egyetemesnek vélt felé. Függetlenül attól, hogy ki, miben találta meg ennek a formáját, Koncz Csabától Korniss Péterig, Tímár Pétertől Vető Jánosig. A képről, a kép és a valóság közötti viszonyról való gondolkodás vezetett például a szekvenciális művekhez is, és ez a gondolatokkal való foglalkozás már régen túl is lép a mindennapin. Ugyanígy meghaladta a hétköznapi határát az is, hogy egyesek figyelme a mikrovilág felé fordult, vagy fehérbe és feketébe dermesztett, kietlen világként látta a mindennapi környezetet.
A nem piaci alapon szerveződő kulturális élet egyszerre volt átok és áldás. A kultúrához való hozzáférés, az állami támogatás miatt, könnyű és sok ember számára vált elérhetővé. Másrészt, a rendszer logikáját csak a piaci alapon szerveződő rendszerektől való elszigetelődés mellett lehet fenntartani.
Egy kilencvenes években született amerikai írás irigykedve tekint azokra a körülményekre, amik a magyar fotósokat körülvették. A piac és a galériahálózat hiánya miatt a művészeknek nem kellett megfelelniük a galeristák és a vásárlók elvárásainak, művészi projektjeiket autonóm módon valósíthatták meg, idejük is volt rá, hiszen nem fenyegetett annak veszélye, hogy a következő kiállításra mindenképpen produkálniuk kell valamit. Amivel ők foglalkoztak, az csak néhány száz ember számára volt fontos, és a szépen kidolgozott projektek a tárolókban landoltak.
Talán a szűkösség, az izoláció érzete miatt, a műveken visszatükröződő ethoszban minden egyéni ellenére kitapinthatóan ott volt valamiféle közösségiség. Az életstratégiák közelebb álltak a szolidaritáson alapulóhoz, mint a versenyzésen alapulóhoz. Ennek a megemlítése azért tűnik fontosnak, mert a nyolcvanas évek második fele és a kilencvenes évek éppen ebben hozott lényeges változást.
E generáció munkái, elismertségük és a piac sajátos körtáncot jártak az elmúlt fél évszázad alatt.
Három lényeges dologra szeretném ráirányítani a figyelmet a nemzetközi elismertség lehetőségével és a nemzetközi műtárgykereskedelembe való bekerülés lehetőségével kapcsolatban. Három, de szorosan összefüggő folyamatról van szó.
Az egyik az, hogy a nemzetközi művészeti élet súlypontja a második világháború után Európából átkerült az Egyesült Államokba, New Yorkba, ahonnan Magyarország sokkal kisebbnek látszik, mint Párizsból. Amerikában, ahol a fotónak kiemelt, a nemzeti identitás felépítésében kiemelkedő szerepe volt és van, már a XIX. század végétől léteztek olyan galériák, amelyek fényképekkel is foglalkoztak és a XX. század hatvanas, hetvenes éveiben nagy tudású szakemberek vezette galériák tűntek fel. 1979-ben ott alakult meg az AIPAD (Association of International Photography Art Dealers), ami azt jelentette, hogy a fotómunkákkal való kereskedés olyannyira kiterjedt, hogy szükséges a szabályok szakmán belüli tisztázása, rendezése, kodifikálása. 1979-ben a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, ami éppen a tárgyalt generációnak volt fontos platformja, éppen kétéves volt.
Ahogyan már említettem, ennek a generációnak nem is lehetett a célja a műtárgypiacra való bejutás, mert Magyarországon ennek még nagyon sokáig nem jöttek létre a feltételei.
A második fontos tendencia az volt, hogy a hetvenes évektől kezdve a nemzetközi műtárgypiac megerősödött, egyre kifinomultabb eszközökkel és egyre nagyobb rétegeket érintve működött, a mozgatott tőke fokozatosan nőtt benne. A fellendülés azt is eredményezte, hogy a műtárgyak és az alkotók piaci bevezetésére összetett rendszerek alakultak ki. Ebben a rendszerben a piaci érték illetve a művészi érték bonyolult folyamotokon keresztül kapcsolódik, és a két minőség közötti kapcsolatot nem szabad közvetlennek tekinteni. A művészhez, a műtárgyhoz kapcsolódó story egyre fontosabbá válik.
A harmadik faktort szintén nem szabad figyelmen kívül hagyni. 1945 óta sem Nyugat-Európában, sem az USA-ban nem dúlt háború, és a jólét folyamatosan emelkedett. A műtárgypiaci forgalom legnagyobb része ezeken a területeken bonyolódott le. A fiatalabb korosztályok is egyre nagyobb vásárlóerőt képviseltek, és a fiatal vásárlóréteg egyre értékesebbé, fontosabbá vált. Velük együtt a fiatalság is divattá vált. Érdemes belegondolni abba, hogy a nagy tévésorozatok szereplőinek vagy a köztéri reklámokon látható arcok átlagéletkora kora hogyan változott meg az utóbbi harminc évben.
A mi szempontunkból mindez azért fontos, mert az a generáció, amelyikről beszélünk, a rendszerváltás körül és utána is megragadhatta a lehetőséget, hogy a nemzetközi porondon mint piacon mérettesse meg magát. S azzal kellett szembenéznie, hogy mindaz, amit alkotott, egy nyugat-európai, amerikai partner számára különösnek tűnik, mintha egy másik civilizációval szembesítenék. Ténylegesen ez is történt.
Ha a piaci logikát tekintjük, akkor egy nemzetközi kontextussal, beágyazottsággal nem rendelkező, az ötvenes éveiben járó művész felépítésébe belefogni szinte reménytelen vállalkozás, függetlenül a művek kvalitásaitól. Magyar fotósok különböző ciklusokban, többször rendeztek egyéni és csoportos kiállításokat a világ számos pontján, de ez a generáció, a kortárs magyar fotográfia úttörői, már nem fognak felzárkózni a német, amerikai vagy angol kortársaik ismertségi szintjére.
Egyes kivételek bizonyára lesznek még, de a világon olyan sok művész keres helyet, galériát, érvényesülési lehetőséget magának, hogy ennek a csendes, de a mi szempontunkból alapvető és egyedi feladatot betöltő nemzedéknek a felfedezésére irreális lenne várakozni. A nemzetközi kapcsolatok annak idején nem tudtak kialakulni, illetve nagyon áttételesek voltak, a kontextustalanság visszamenőleg nehezen állítható helyre. Hazai viszonylatban a vizuális kultúra fotográfiai oldalát éppen ez a nemzedék tette fontossá. Akkor és ott, a nemzetközi kommunikáció nem lehetett elég hatékony ahhoz, hogy aktív részesei legyenek a trendek alakításának.
A jelen társadalmai már vannak annyira nyitottak (ennek a nyitottságnak az internet az egyik legfontosabb csatornája), hogy az új millenniumban a nemzeti fogalma is elhalványodik a tényleges és virtuális mobilitás intenzitása miatt.
Ezek a művek, már a csak a koruknál fogva is, egyre nagyobb értéket képviselnek azok között a gyűjtők között, akik vintázs művekre specializálták magukat. A digitális világ elterjedése, a hagyományos alapanyagok gyártásának megszűnése miatt ezeknek gyorsan fog nőni az áruk. Ezzel párhuzamosan ezek a képek a saját történetünk szempontjából fontos alkotások, nem csak mint művészi produktumok, hanem mint múltunk dokumentumai is.
Már most pontosan érzékelhető, hogy megkezdődött ezeknek a műveknek a felvásárlása, és a magyar intézményi rendszernek mindenképpen fel kell vállalnia a fényképművek szisztematikus és gyors gyűjtését, mielőtt magánkollekciók mélyén tűnnének el.

Surányi Mihály