RANDOM 13 – DESIGN TERMINÁL

Akad számos hely szerte a kies magyar fővárosban, ahol gyakorta és szívesen adnak falat a fotográfiáknak egyéni és csoportos bemutatók formájában, gombostűzötten vagy igényes keretben. Kávéházak, klubok, alternatív szórakozóhelyek, de a vizuális művészetekkel is foglalkozó tekintélyesebb helyszínek is nyitottak e műfaj felé. Fotókiállítást szervezni viszonylag olcsó: bőséges a kínálat, sok fiatal vonzódik a fényképezéshez, egyszerű a szállítás, az installáláshoz csak pár szög szükséges. Egy táncház köré méterszer méteres fekete nagyítások erdélyi szalmakalapos atyafiakról, egy romkocsmában vibráló, eléletlenített portrék színes fakeretekben. És a közönség többnyire szívesebben fogadja a fotografikus munkákat, mint a festői, plasztikai vagy videóművészeti megnyilvánulásokat.
A fotográfia természetéből pedig adódik, hogy még az ad hoc tárlatokon is óhatatlanul akad jó kép, amelynek örülni lehet.
Az is jellegzetes vonása a fotóművészetnek, hogy egy-két-sok évtizedes problémákat úgy tud kezelni, mintha egészen üdék lennének. A tárgyszerűség, dokumentarizmus újra és újra harci mezővé válik, a konceptuális megközelítéseknek, a testértelmezéseknek éppúgy kimeríthetetlenek a tartalékai, mint a mediális gondolkodásnak (egy ideje épp a digitális kép értelmezése a téma), a véletlen esztétikum újra és újra meghökkent, az archaizálás elandalít, ahogyan el lehet bíbelődni a különféle szépelgések népszerűségének bírálatával.
Az a tárlat azonban, amelyiknek a Design Terminál bocsátotta rendelkezésére a falait, az alkalmiságnál ambiciózusabb célt tűzött maga elé: „a RANDOM egy kiállítás-sorozat, mely 5 éven keresztül évente megvalósuló kiállítással kíván keresztmetszeti képet adni a 21. század elején a kortárs magyar fotográfiáról, új irányokról, felfedező utakról”. A Random 13 – melynek elnevezésében nem sorozatszámozást, hanem évszámot kell felismernünk –, ugyanúgy, mint a Mai Manó Házban szerepelt, alkotói kísérletekkel foglalkozó előzménye (erről a Fotóművészet 2012/2. száma közölt bírálatot), vendégül hívott egy kurátort, akinek a válogatás volt a feladata, s mozgósított egy lelkes szervezőcsapatot, akik a Facebooktól a hagyományos médiákon át széles körben megjelenítették a kiállítást és a kapcsolódó eseményeket. A Random kigondolója Szami, állandó segítője Mucsy Szilvi, hátországa pedig a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, illetve a Magyar Fotóművészek Szövetsége tagságának fiatal generációja.
A második Random nyílt meghirdetésére beérkezett anyagából egy fiatal kurátor, Oltai Kata válogatott a meghirdetett tematika köré képeket, mégpedig végül harminc pályázótól. Témaként a „szubjektív történelem” neveztetett meg a következő alapvetéssel: „Miután az univerzalizáló, egyetemes igénnyel megfogalmazott történetírásról kiderült, hogy az objektivitás zászlaja alatt hatalmi érdekek, ideológiák mentén megfogalmazott kánont épít, nemcsak a vizuális művészetekben, hanem valamennyi társművészetben elkezdett felértékelődni a személyes történetmesélés. Az általános ismeretreprezentációs krízis, a történettudomány hagyományos módszerei etikusságának megkérdőjelezése, az ezzel járó relatív státuszvesztés, a modern hermeneutika, a nyelvfilozófia, posztstrukturalizmus és valamennyi érdekérvényesítő mozgalom – köztük elsősorban a feminizmus –, világossá tették, hogy szemléletváltásra van szükség. A kulturális emlékezet, a történelmi események, traumák, a makro- és mikrotörténetek elmesélésében kiemelt figyelmet vívtak ki maguknak azok a munkák és megközelítések, melyek személyes sorsokról, családtörténetekről beszélnek, vagy éppen a már kanonizált múlt eseményeinek és szereplőinek helyi értékét, pozícióját, jelentősségét értelmezik újra.”
Sok érdemi megfigyelés szorult ebbe – a nyelvileg talán még nem kimunkált bevezetőbe –, értelmes a cél is, csupáncsak annyi marad hátra, hogy elhelyezzük a felvázolt szellemi környezetben az összegyűjtött fényképeket.
A szórás az ilyen beküldéses kiállítások gyakorlata szerint témában, kiszerelésben, kvalitásban egyaránt igen széles. A múltat behatóbban tanulmányozók közül akad a kiállítás címét (talán szándékosan) félreolvasó – személyes történetek – munka, sokrétű dokumentáció egy kiöregedett „osti” táncosnőről, és akad az ötvenes évek dunaújvárosi mobiltelefon-használatáról szóló játékos esszé. Van, aki az időszalagon egymásra vetített képeket egyazon arcról évtizedek távlatából és van, aki a saját idővonalának képeit sorolta elénk. Lehet utazást tenni a változó városi térben, lehet együtt haladni egy haldoklóval, lehet a nagyság vagy a hétköznapi apróságok üres helyére tekinteni.
A Random 13 végül is egy csoportkiállítás, bírálható az egyes művek kvalitása, vélemény mondható a koncepcióról, a műveket összefűző gondolatról, a zsűrizésről, kurátori munkáról. De érdemes-e a fogalmi keret alaposabb szemügyre vétele? Hiszen ezek a kiállítási címek gyakran csak inspiratív szójátékok, a kor egy-egy hangulatát megpendítő futamok. Ha túl komolyan vesszük a „szubjektív történelem” meghirdetést, vajon nem épp nagyszabású verébvadászatra készülünk?
Nem hiszem. Figyelve a jelen kiállítási gyakorlatát, mondjuk az e-flux meghívóit, kitapintható, hogy a szabad művészetgyakorlás számára a sikerért való versengésen, a technikai és mediális kihívásokon túl mind határozottabb feltétel a társadalomtudományi értelemben vett igényes kritikai magatartás, a változó társadalomképre való érdemi reagálás. Megfordítva, mind több olyan kiállítással találkozunk, amelyik gondolati apparátusa kimunkáltabb a formainál. Azaz jelentéktelen képeket önt le – akár megalapozott – filozófiákkal, szociológiákkal, antropológiákkal.
E jelenértelmező kihívások egyike a történelemképbe vetett bizalmunk. A XX. század jelentős fordulatai leírhatók eseménytörténeti aprólékossággal, de a demokrácia újabb és újabb rettentő kisiklásait túlélve és – mára – súlyos önbizalomvesztését megtapasztalva politikaelméletek, történelmi magyarázatok helyett egyre inkább az egyes szereplőkre esik a tekintet értetlenül: mi történt veletek? hogyan történhetett ez meg veletek? mit cselekedtetek?
A francia Annales-kör a maga bő fél évszázada kezdődött gyakorlatával a történelem művelésének új megközelítését vezette be az események helyett annak átélői, az emberek, tájak, helyek, történetek felé fordítva tekintetét. Hayden White 1973-ban közzétett, Metahistory című munkája a történetírást lényegében az irodalmi műfajok közé sorolta (akárcsak a régi görögök), persze a két műfaj referencialitásának, „valóságra” való hivatkozásának pontos megkülönböztetésével. Febvre, Bloch, illetve White nyomán magasra csaptak a szakmai viták és kitapinthatóak lettek a módszerbeli, intézményi átalakulások. Ám ezek szakmai történetek, a történész pozíciójáról, a történelem műveléséről szólnak, s olyan nagyszabású, a nagyközönség számára is élvezetes műveket eredményeztek, mint Duby, Braudel, Le Roy Ladurie, Hobsbawm munkái. A történetírás ezen „nyelvi fordulatában” a vizualitásnak, nevezetesen a fotográfiáknak semmi szerep nem jutott. Volt hát oka Peter Burke-nek Eyewitnessing című könyvében a kiborulásra: azt megérti, hogy a televíziós kor előtti szakemberek nem tudtak mit kezdeni a képekkel – de ma?
Persze a népszerű ismeretterjesztő könyvkiadás és televíziózás sok-sok álló- és mozgókép közreadására készteti a szerzőket, ezek esetében azonban többnyire nem beszélhetünk szakszerű forráskezelésről. Ez annak ellenére így van, hogy nálunk például – ha szerény mértékben – még az egyetemi oktatásnak is része a vizuális források kezelése, s ehhez hozzáférhető tankönyv áll rendelkezésre, Stemlerné Balog Ilona munkája.
Mindezen történészi forrongások a fotótörténet-írásra is visszahatottak – ha nem is nálunk. Végigolvasva a Michel Frizot szerkesztette „fotótörténeteket” vagy Mary Warner Marien friss gondolkodású monumentális munkáját, érzékeljük, hogy a fotótörténet- és művészet horizontja kitárult, térben, időben, társadalmi értelemben a Nyugat kanonizált nagyjain túl figyelembe veszi mindazon képkészítőket és képeket, amelyek esztétikai meggyőzőerővel bírtak. S újraolvassa a kánont is, kiszabadulnak például a közhelyes esztétikai és szociografikus kontextusból az olyan fotók, mint a How the Other Half Lives-ben szereplők, s bemutatásra kerül Jacob Riis fényképeinek társadalmi használata. E területen talán Anne de Mondenard 2006-ban publikált André Kertész-elemzése a legbravúrosabb, amely három felvétel változó kontextusait és fotóikonná válását bontja ki.
Határozottabban körvonalazódik a fotók szerepe a történetírás azon területén – s végre már a Random kiállításhoz is közelebb kerülünk –, amelyet a szakmai nyelv mikrotörténet-írás, Alltagsgeschichte s egyéb neveken emleget. Ezen megközelítések közös jegye nem annyira a módszer, mint a téma: a mindennapok. S a hétköznapokban másfél évszázada megkerülhetetlenül jelen van a fotó. Mikrotörténészi munkának tekinthető jó néhány fontos fotós publikáció, mint egy elveszett közösség mindennapjainak érzékeny, belső bemutatása (pl. Roman Vishniac megmaradt kétezer képe a Holokauszt előtti közép-európai zsidóságról) vagy egy család életének, elhallgatásainak és szenvedéstörténetének feltárása, például Catherine Hanf Noren nevezetes The Camera of My Family című albumában. Ezen kutatások és publikációk közös tapasztalata, hogy a fotográfia megérint, de önmagában nem szólal meg. Élménnyé teszi, de nem mondja el a narratívát. A képekből kibontakozó történethez sok más forrásra is szükség van, interjúkra, memoárokra, levéltári adatokra, más képekre. Bármilyen tautologikus: a mindennapok ismerete elengedhetetlen a mindennapok feltárásához, a történelem a történetírás segítségével írható újra. Az újraírásnak pedig akkor van értelme, ha tényleg kapunk válaszokat azon kérdésekre: mi történt veletek? hogyan történhetett ez meg veletek? mit cselekedtetek?
A Random 13 kiírásában a „szubjektív történelmet” (vajon joggal?) úgy értelmezte: a bemutatás tárgya lehet az egyén szerepe a nagy történésekben, illetve hagyomány és a személyes sors szerepe a mai identitás megformálódásban. A hangsúlyt nem a fotó, hanem a beszéd szubjektivitására tette, a „szubjektív történelmet” nem a történelem személyes olvasataként fogta föl, hanem a személyre mint a történelem részesére fókuszált. A témamegjelölés indokolható és indokolt: közös történelmünkben (s különösen annak felelősséghárító, sötét színekben előadott hazai változatában) az egyéni narratívákban több a bizalmunk, mint a politikai újraszerkesztésekben. Maga a személy pedig, anélkül, hogy átírná élettörténetét, könnyedén válhat mondjuk áldozatból tettessé.
A pályázati formából adódóan, szisztematikus kurátori munka híján a kiállított munkák közül kevésre jellemző a gondolati feszesség. Egyszeri szép ötletként Regős Benedek olyan helyeket fotózott le, amelyeket Petőfi Sándor, Cseh Tamás, André Kertész vagy Bruce Willis dokumentálhatóan látott. A korrekt módon bemutatott, semmilyen városi részletek a fotográfus számára költőiséggel, a történelemmel való találkozás meghatottságával telítődnek. Ugyanez az ötlet, csak tárgyakkal, amelyeket a történelem megérintett: Kaulics Viola és Fiala de Gábor sorozata Kun Béla írógépével, Horthy telefonjával, Antall József tollával. Sokszor láttunk már hasonlót, Kaulicsék kidolgozott, a klasszikus műtárgyfotó rekvizitjeivel megoldott fekete-fehér változata igényes, de ugyanígy nem folytatható, alkalmi játék. Galyasi Géza Attila szintén fekete-fehér sorozata tisztelgés a névtelen előtt: az elhagyott, széthordott, az idő által egyre simábbra csiszolt ipari helyszínek poétikus dokumentációjából akár albumnyi készíthető, bár az a kép, ami egy leszerelt falikút nyomát őrzi, a többi helyett is mindent elbeszél. Ugyanezt a narratívát nézhetjük végig a fel- és lekapcsolt neonok fényszvitjével kísérve Vargha Márk Péter videóján. A téma megoldatlan variációjával állt elő Turós Balázs, aki nagyformátumú géppel egész alakos fekete-fehér képeket készített véletlenszerűen kiválasztott személyekről a budai Széll Kálmán téren – Sander és Hajas Tibor után szabadon, minden különösebb eredetiség nélkül: képein nem szólal meg sem a hely, sem a személyiség, sem a szubjektivitás, sem a történelem. Végezetül pedig Zsámboki Miklós magnószalag-installációja, mely nagyapja elmondott, de számunkra fel nem tárt történetével követhetetlenül személyes, s mellesleg esztétikailag üressé tett narratívát ajánl.
Nagyjából előre elgondolhatóak a kiállításon fölbukkanó alaphelyzetek. Ezek közül egynek, a „történelem nyoma” témának jobban és szerényebben megoldott változatait tekintettük át az előbb. Úgy gondolom, az egyetlen valóban méltányolható munka Kasza Gábor Két generáció című, nagyméretű színes fotója. A korábban említett fényképekhez, sorozatokhoz, installációkhoz szöveges kiegészítések, kommentek, vallomások, statementek is tartoztak – szembenézve a ténnyel, hogy csupán a képek nem képesek elmondani alkotójuk szándékát. Kasza a képcímre szorítkozik, meghagyva nekünk a történet evidenciáját és rejtélyét. A fotón üres telek, fiatal, hivatalnoköltözetű staffázsfigurával. A telken bontás lehetett, hátul belső udvaroknak szánt ablakok és lichthofoknak fordult tűzfalak bukkannak elő a maguk szemérmetlenségével. Közibük ékelve nagy, fehér, geometrikus felület. Az idő játéka pontosíthatatlan, borzongást keltő, mint a hétköznapokat elmetsző megvilágosodás ritka tiszta pillanataiban.
Nem érdemes a többi téma variációit hasonlóképp sorra venni, a saját történet elmondásáét, a figyelemmel másik ember felé fordulásét, a megtörténtet és a fiktívet, a kihagyott lehetőségeket és a képzeletbeli, az emlékek átírását és más emlékeinek dokumentálását. Elegendő talán azon munkákat kiemelni, amelyek a maguk vállalását méltányolandó erővel oldották meg.
Zselinsky Miroslav Honismeret című, fakó színes sorozata a gyermekkori meg nem nevezett falut járja be ma, keresve azokat a helyeket – a garázssort, a focipályát –, amelyek az idő múlásával alig változtak. Képei több, mint pontosak, képesek azon stiláris játékra, ami egyszerre szólaltatja meg a ORWO és a Photoshop esztétikumát, azaz a hosszú periódusú történelem vizuális narratíváját állítják elő, tanulságos vázlatkönyvet adva a mai fiatal szemlélő kezébe az idő érzékeléséhez a „retró” közhelyein túl. Nagyon egyszerű, de célravezető megoldást választott Szabó Benke Róbert, tinédzserkori felvételeit újranagyítva. A nosztalgia mellett azért működőképes az ötlet, mert a fotográfus akkor is érzékeny, jó szemmel rögzítette a hétköznap semmiségeit, a fotóra szánt apró sablonokat. Fontosnak tartom még megemlíteni Szigethy Anna dokumentációját Gudrunról, a nevezetes Friedrichstadtpalast hajdani táncosnőjéről: nagyobb szabású képzőművészeti projekt egyik fejezete ez, önmagában csupán érdekes, ám a többi elem közt helyére kerülve lényegi társadalomelméleti észrevételeket tartalmaz a korról és a társadalmi nemről. A kiállításhoz tematikusan sehogyan sem kapcsolhatók, de ígéretesek a szervező, Szami fotói, melyek a snapshot hibatanához tartozók, de igazán szépen megoldottak.
A végére hagytam Rajcsányi Artúr és Fehérvári Tamás elképesztő farce-át. A munkának semmi köze a fotóhoz, a történelemhez azonban annál több. Rajcsányiék kiszemeltek a hajdani Sztálinváros szocreál domborművei közül néhányat, s az erőltetett beállításokhoz szellemes történetet találtak ki a mobiltelefon politikai utasítást végrehajtó feltalálásának kalandos történetéről Rákosi idejében. Lám, nem csupán a dinamó, a telefonközpont és az atombomba magyar! A kényszeredett beállításokkal küzdő szobrászok megörökítettek néhány korabeli munkást és értelmiségit, amint a Kaméleon Fotofont használják! Persze arra már többen rájöttek, hogy azon nehéz időkben számos mű hordozott rejtett üzenetet, például Ország Lili nyomtatott áramkörös festményeihez komplett kémtörténetek tartoznak. De a Fotofonról eddig nem tudtunk. Szerzőink kikerekítik a bohózatot: a feltaláló egyetemisták – persze mindketten megbízhatónak tűnő ÁVH-s tisztek csemetéi – ’56-ban „disszidálnak”, ám az Egyesült Államokban nem tudnak berobbanni találmányukkal, mert az ipari kémkedés révén a CIA már mindent tud az új technológiáról.
A kiállítás egészéről: sajnálatos módon nem jött össze, hogy a fékezett habzású Random 13 egy új generáció átütő belépője legyen vagy olyan tematikus kiállítás, amit majd jegyeznek a művészeti gondolkodás történetében. De Szamiék mindkét fölvetése aktuális: egyre nagyobb bennünk a kíváncsiság, hogy milyen lesz a digitális kor új fotográfusa és egyre inkább az gondolható, hogy a jelen művésze számára a társadalomtudományosan, filozófiailag megalapozott, nagy ívű, akár több médiát egybekapcsoló projektek vezetnek az érdemi jelenléthez. Ám ez is, mint minden szabály, a kivételek révén válik majd erőssé.
Bán András