A MOHOLY-NAGY MŰVÉSZETI EGYETEM FOTOGRÁFIA SZAKOS HALLGATÓI

A MOME fotó MA szakán még soha nem végeztek ennyire kevesen: hat hallgató diplomázott. Ahogy az elmúlt években már megszokhattuk, a szakon végző fiatal fotósok művészi karrierje nem a mestermunkával kezdődik: többen évek óta a kortársművészetek aktív képviselői, s a diploma sokkal inkább csak egy állomásnak tekinthető. A 2010-ben az egyetem BA szakán végzett Horváth Árpád vagy Krulik Ábel (lásd Fotóművészet 2011/3), de Koleszár Adél, Váradi Viktor, Vasali Katalin vagy a divatfotó területén számos elismerést besöprő Marinka Zsuzsanna Alexandrovna neve sem lehet ismeretlen – képeik számos kiállításon és magazinban szerepeltek.

A szubjektív dokumentarizmus és a személyesség kérdése az elmúlt években különösen népszerű volt a diplomázók körében, idén ezt a vonalat Koleszár Adél, egy borsodi iparváros fiatal felnőttjeiről készített, ironikus című – A lehetőségek városa – mestermunkája képviselte. A fotósorozat helyszíne, Tiszaújváros nemcsak egy prosperáló napokat megélt szocialista város mintaképe, hanem a fotós gyermekkorának színhelye, ahová több mint egy évtizedes távolság után tért vissza, hogy az ottani lehetőségeket, életstratégiákat térképezze, talán egy öndefiníciós folyamat részeként. A mikroközösség szociológiai vizsgálata során körvonalazódó generációs helyzetek hívták életre a sorozat részét képező személyiségportrékat, melyek a konkrét sorsok bemutatása mellett egy hajdani (szülői) értékrend hanyatlását is szimbolizálják: az iparváros sorsa összefonódik az egyéni történetekkel. Tiszaújvárost (1971 és 1991 közötti nevén: Leninvárost) a II. világháború után a szocialista ipartelepítési program hívta életre, ma leginkább elrontott utópisztikus törekvések mementója. Kopár, sivár szellemváros. Jellegét a szocialista építészet és egyformaság adja, a környezetet egy letűnt kor maradványai uralják. A fotós szociológiai kutatása az egyéni élethelyzetek és sorsok bemutatására irányult, de emellett a főváros és a periféria viszonya is körvonalazódik. Koleszár Adél formális-informális beszélgetések sorozatán át jutott el a saját, továbbra is Tiszaújvárosban élő generációja közérzetét meghatározó egzisztenciális problémákhoz és munkanélküliséghez. A sorozat modelljei mégis a maradást választották, s bár a fotós kiindulópontja nem egy genderspecifikus megközelítés volt, a városban rekedt barátok által mégis a női sorsok felé tolódott el a hangsúly. Ők azok, akik a szülőhelyükön maradva a gyári munka, család, gyereknevelés háromszögében keresik a boldogulást és boldogságot. Az elkészült portrék a karaktereket, személyiségeket és egyéni élethelyzetüket próbálják egy képbe sűríteni. Ehhez kapcsolódnak a tájképek, mivel életüktől elválaszthatatlan a környezet, azzal szimbiózisban élnek – az ember nélkül megjelenített üres terek a városi hangulat reprezentációi is egyben. A település történetére, ipari múltjára utal, de az ott élők életéhez kapcsolódó szimbólumok is egyben. Végig domináns a nyers, dokumentarista megközelítés, ami az éles fényű riportervakuzásnak is köszönhető, miközben a fotós saját formanyelve is érvényesül. Bár a téma személyes indíttatású, az erősen atmoszferikus képekbe sem nosztalgia, sem szentimentalizmus nem vegyül. Társadalmilag releváns kutatás is egyben, kurrens szociológiai és demográfiai kérdéseket feszegetve, mégis fiktív hangulat dominál, némileg általánosítva a színes tetoválások, üres tekintetek és kihalt életterek együttesét. A képek nem lineáris elrendezést követő, felhő formában való installálása sokkal inkább egy benyomás jellegű befogadás felé tereli a nézőt.
Krulik Ábel Archetípusok című, klasszikus beállítottságú portrésorozatának minden szereplője vérségi, rokonsági kötelékben áll a fotóssal: szülők, testvérek, unokatestvérek. A sorozat egy formatanulmányi kísérletként értelmezhető, melyben a kutatás tárgya a morfológiai hasonlatosság volt. A fotóst az foglalkoztatta, hogy az önkéntelenül vagy tudatosan felvett maszkok levétele után milyen közös tulajdonságok, változatok körvonalazódnak. Az embert mint egész lényt akarta ábrázolni, megfosztva mindenféle álarctól, szereptől, hogy a lényegéhez eljusson. Teljes sötétségben készítette a felvételeket, s fényecseteléses technikával világított meg részleteket, a hosszú expozíciós idő mellett a képek fátyolossága is ennek köszönhető. Térben és időben is portrét kíván rajzolni a hét kiválasztottról (önarckép nincs közöttük), s összhatásukban mintha sok kép lenne egymásba sűrítve. A textúrák, a haj, a szőrzet másodlagos, a morfológiai hasonlatosságra helyezi a hangsúlyt. A szemek se nem csukottak, se nem nyitottak, mintha egy ismeretlen, végtelen állapotban merengenének. A sötétség és a lehunyt vagy félig nyitott szemek láttán azonban könnyen asszociál az ember a halotti maszkokra vagy a viktoriánus korban virágkorát élő post mortem fotográfiára. Bár nagyon szubjektív és szuggesztív hangulatú a sorozat, a modellek egymáshoz való viszonya kibontatlan maradt.
Váradi Viktort az idő ábrázolhatóságának paradoxona foglalkoztatta. Liquid Moment című, frontális beállítású fekete-fehér portrésorozatában a fotográfia kezdeti időszakának technikájára és igényeire reflektált. A kimerevített testtartásban megörökített modelleket megfosztotta mindennemű személyes attribútumtól, s letisztult, szinte steril környezetbe helyezte őket. Az így létrejövő kettős portrék – a fotókép és videókép azonos expozíciós idő alatt készült – az álló- és mozgóképek párosításával az idő megállításának és folytonosságának állítanak mementót. A vetített képeken mindkettő egyforma hangsúllyal van jelen, mintha tükörképek lennének, csak a loopolás ad egyfajta hullámzást. Egy pillanatnyi benyomás és egy állapot ütköztetése jelenik meg egy képen belül: a videón az apró rezdülések, a mimika apró változásai vizíbilissé válnak, míg az állókép elfed és kimerevít. Az arcképkivágások által a figyelmet az arcra irányítja, minden környezeti elemtől és a testtől is megfosztva. Burger Barna Előtte-Utána fotósorozatának kiindulópontja hasonló volt, de míg ott két meghatározatlan időintervallum kötötte össze/választotta el a portrékat, itt teljesen azonos expozíciójú felvételeket ütköztet az alkotó.
Marinka Zsuzsanna Gazdátlan testek című diplomamunkája egy letisztult háttér előtt megjelenő, klasszicizáló, fekete-fehér aktsorozat. „Célom, hogy úgy tekintsünk a testre, hogy nem keressük gazdáját. Személyiség nélküli, elhagyatott, formába öntött szobrokként érzékeljük őket a fotókon.”
A képek modelljei az ideális testkép megtestesítői: izmos, erejük teljében lévő férfiak. S a kemény fények ellenére mégis a lágyság és líraiság dominál. A szoborszerű aktok azonban nem láthatóak eredeti alakjukban: a képformából kilépve tárgyiasítják a testeket, és az anyagiságot helyezik előtérbe. Nem hagyományos eljárással készültek a fotók: megsárgult papírra lettek nagyítva, mintha egy régi könyv kihullott lapjai lennének. A képek hajlításával, megtörésével az alkotó eltávolítja a nézőt a primer szépség keresésétől, és az új látványt, formákat helyezi a figyelem középpontjába. A hajtások kiemelnek vagy elfednek, s ezáltal egybefolyó testrészek jönnek létre, új látványt adva: torzult testképeket. A képek körbejárhatóvá válnak, s minden oldalról más-más részletet fednek fel a befogadó előtt. A geometriai alakzatokat formázó hajtások által a testrészek különböző fedésekbe kerülnek, melyek a nézettől függően furcsa, akár amorf torzításokat hoznak létre. A fotószobrokként vagy fotó-objektekként definiálható végeredményben a test érzéki anyagisága és az éles geometriai formákkal való feldarabolása az akt műfajának új értelmezéseként jelenik meg. A szoborszerű alakok és a hajlított papír könnyedsége mellett a vitrines installálás – mely egyszerre véd és eltávolít – egyben az emberi esendőség vizuális szimbóluma is.
Vasali Katalin az Erózió című munkájában a városi tér és a környezet problematikájával foglalkozik, pontosabban az emberi lét nyomaival. Az urbánus terek átmeneti állapotába való beavatkozással akarja egy helyzet abszurditására irányítani a figyelmünket: miután a külvárosi terek átmenetisége állandósul – melyet félbemaradt építkezés vagy funkciótlan tábla jelöl – a természet szép lassan visszafoglalja, visszanyeri életterét. Vasali Katalin ebbe a folyamatba való beavatkozással tesz kísérletet arra, hogy megváltoztassa ezeknek az otthagyott részleteknek a jelentéstartalmát, amihez egy természetes anyagot, a mohát választott közvetítő eszközként. A centrális kompozíciójú, minimalista megjelenítéssel párosuló klasszikus tájképeket idéző felvételeken a mohával beborított területek, térelemek nem elég hangsúlyosak, inkább belesimulnak a környezetbe, mintsem kiugranának, háttérbe szorítva ezzel az üzenetet. A fotós intervenciója által mesterségesen vág vissza a természet, ami a helyzet abszurditását csak fokozza, a felszínen súrolva a public art és land art határterületeit, ugyanakkor a tartalom mégsem artikulálódik eléggé.
Somosi Rita

(Horváth Árpád képei helyett az alábbi informális közlést kaptuk: „Nem járult hozzá, hogy bárhol megjelenjen, így el sem küldte a sorozatát… az iskolai archívum számára sem adta át a képeit, amire eddig nem volt példa.”
Különösképpen nem érezzük feladatunknak, hogy a konkrét esetet minősítsük, itt csak annyit jegyzünk meg, hogy a fiatalember az iskolai munkák (és a diplomamunka is az) szerzői jogi státuszát illetően valószínűleg erős tévedésben van. Emellett a diploma megszerzése mint minősítési eljárás kifejezetten nyilvános aktus. A nyilvánosság – az egyetemek autonómiáját nem megkérdőjelezve, nem sértve – egyfajta széles szakmai, társadalmi kontrollt biztosít. A szerk.)