GULYÁS MIKLÓS KORZÓ CÍMŰ SOROZATÁRÓL

A fekete-fehér szubjektív dokumentarista képeiről ismert Gulyás Miklós legújabb, Korzó című sorozatából válogatott tárlaton mutatta be első nagyobb, színes digitális technikával készült képanyagát.

Ismerős és ismeretlen. Talán ez a két szó juthat először a néző eszébe; a képek ismerős helyszíneken, többnyire Budapest jellegzetes belvárosi területein készültek, a 2010-es évek elején, napjainkban. Gulyás Miklós munkamódszere is a régi, sétál az utcákon, keresi az előre elgondolt képvilágának megfelelő helyzeteket, alakokat, térszegmenseket. Nem kér meg senkit, álljon ide vagy oda, nem tesz arrébb dolgokat. Bár digitális technikával dolgozik, továbbra sem manipulálja a képeket. Mindent úgy fényképez, ahogy az van, vagyis inkább úgy, ahogyan látja. Megfigyel, vár és rögzít, csupán ennyi a dolga. Azt rögzíti, ami látszólag jelentéktelen, megszokott és hétköznapi. Eddigi fotói is Magyarországon, többnyire Budapesten készültek. Mégsem mondható, hogy Gulyás célja a város egyszerű bemutatása lenne, de eddigi képeire és általában a szubjektív dokumentarista felfogásra jellemző ez az attitűd. Észreveszi és a fényképezés új összefüggésrendszerébe helyezi a bármelyikünk számára látható, egyszerű valóságelemeket. Mi az, ami változott a fekete-fehér képek óta? A legszembetűnőbb talán az, ahogyan a montázsszerűen egymás mellé kerülő elemek egy új vízió részei lesznek, mely az alkotó saját látomása arról a helyről, városról, ahol él. Tekintete nem a kívülálló kritikusé, nem sajnálkozó, még kevésbé lesajnáló. Nem az a célja, hogy bárkit kigúnyoljon, sokkal inkább tükröt tart az őt nap, mint nap érő ingeráradat felé. Az alkotó „karikatúrarealizmusnak” nevezi saját hangvételét, amely itt egyfajta önterápiaként is értelmezhető: ahogy rögzíti, ezáltal konzerválja benyomásait, saját maga számára keresi az értelmezési lehetőségeket, próbálja elfogadni a néha abszurdnak tűnő helyzeteket.
Az újonnan használt nagyfelbontású színes digitális technika nagyobb képi részletgazdagságot eredményez, ezzel párhuzamosan, az az alkotó korábbi sorozataihoz képest, tárgyszerűbben keresi a kor arculatát. Ennek jellemzője immár a mindent elborító vizuális ingerözön, a figyelemfelkeltő reklámok, a reklámokba öltözött emberek, a színpompás használati tárgyak, az egyediségre való törekvések giccsbe hajló burjánzása. A másik oldalon viszont továbbra is létezik a szegénység, a szomorúság és a reménytelenség. A korábbi anyagokhoz hasonlóan a társadalom különböző rétegeihez és a több generációhoz tartozó szereplők itt is típusokat képviselnek, megjelenik például a fogyasztásra kondicionált „kisember”, a társadalmi „elit”, a „lázadó” vagy éppen az egészet tehetetlenül szemlélő járókelő. A naturalisztikus felfogás ellenére az alkotó egyre kevésbé hisz a „valóság”-nak nevezett valamiben, abban pedig még kevésbé, hogy ez képek által bemutatható lenne.
Mintegy húsz év telt el Gulyás Miklós kilencvenes évekbeli budapesti fotósorozata, az 1 másodperc óta. A fényképezés területén azóta megfigyelhető a digitális technológia dominanciája, amely a korábbi képmennyiséget egyben meg is többszörözte. Mégsem mondható, hogy a dokumentarista szemléletű fényképezés megszűnt volna, általában a fotó médium jelentősége sem csökkent a vizuális kommunikációban.
Az, hogy a Korzó sorozat digitális technikával készült, inkább magának a mondanivaló változásának tudható be, mintsem divathullámnak. Ennél a képanyagnál a tárgyszerűségen van a hangsúly, kevésbé lírai, mint a régebbi képek. Gulyás Miklós a látható valóságelemeket személyes látomássá alakító munkamódszerével a Magyarországon autonóm riportnak vagy szubjektív dokumentaristának nevezett alkotói irányzat egyik meghatározó képviselője volt. Ez az elnevezés a kilencvenes években összekapcsolódott a szigorúan analóg, fekete-fehér fényképezéssel, a drámai vagy melankolikus, inkább elfogadó, mint kritikus hangvétellel. Ezek a fotósok nem riporterek, sőt bizonyos értelemben inkább azokkal ellentétes irányú törekvés alapján dolgoznak. Nem mutatják, hanem személyes indíttatásuk alapján átértelmezik a valóság momentumait. Egyes vélemények szerint ennek a fajta fotografálásnak az analóg technika és a kézi nagyítás háttérbe szorulása vethet véget, ugyanúgy, ahogy a fotó dokumentum értéke is egyre inkább eltűnik. Az alkotói sorozatokba rendezett, eleve művészi szándékkal készülő dokumentarista fotók azonban továbbra is egyik virágkorukat élik éppen, a teoretikusok pedig újult erővel próbálják meghatározni helyét a fényképek között. A legújabb – főként francia – szakirodalom a „szerzői fotográfia” kifejezést használja, s általában a Magnum fotóügynökség bizonyos alkotóit említik példaként. A második világháború után a fotóriporterek jogainak védelmében létrehozott szervezet mára ugyanis egyre több olyan tagot tömörít, akik riporterként szinte egyáltalán nem dolgoznak, kizárólag a saját mondanivaló kifejezése érdekében készítenek képsorozatokat.
Az ilyen fajta, szerzői szemléletű alkotók egy csoportja főként nagyvárosokban, az utcákat járva készíti műveit, a fotográfia leghagyományosabb módszerével, az érdekes dolgokat megörökítve. Nyilván a 20. század második felének New York-i utcáit járók örököseinek tartva magukat használják a street photography elnevezést, noha a kortárs utcai fotósok képei elég sok tekintetben eltérnek elődeikétől. Ezeknek a képeknek például az egyik legfontosabb alkotói eleme a szín, amely az esetlegesség minden látszata ellenére ugyanúgy átgondolt folyamat eredménye, mint a képkivágás vagy a nézőpont.
A ma utcán dolgozó fotósok számos problémával kell, hogy számoljanak. Az egyik legfontosabb, hogy mivel képek milliói készülnek és terjednek naponta, akár ugyanarról a helyszínről, nem elég csupán jól elkapott pillanatokat rögzíteni ahhoz, hogy a fotósorozat érdeklődésre tartson számot – ez a munka kitartó, nagyon erős koncepcióval rendelkező alkotót kíván. Ráadásul az utcai fényképezés és a képek publikálása egyre több személyiségi jogi problémát vet fel, a köztereken egyre nagyobb az ellenőrzés, biztosítás, a járókelők is egyre gyanakvóbbak a furcsának tűnő viselkedéssel szemben.
Gulyás Miklós minden tekintetben a külföldi kollégáihoz hasonlóan dolgozik. Néhány képéről talán még azt is lehet mondani, hogy bárhol készülhettek volna. Más képek viszont nagyon is kötődnek Európa keleti feléhez vagy speciálisan ehhez az országhoz, városhoz. Az élettelen vagy természeti környezet gyakran tűnik az ott élő emberek lelkivilágához illőnek, az élő és az élettelen szerves egységet alkot. Ahogy körbe nézünk, megfigyelhetjük, hogy környezetünk nagyon is magán viseli alakító tevékenységünk jeleit, amint ez minden lakott területnél megfigyelhető. Ahogyan az emberek lelkében, a városképben is egymás mellé kerül a századforduló hangulata, néhány szocialista relikvia és a globalizáció trendjei.
Amikor már sok furcsasághoz hozzászokott a tekintetünk, fel se nagyon tűnik, ha valaki Rubik-kocka formájú lakk ridikült visel vagy nagy repülőgép modellt visz a kezében. A fotós a megörökítés által hívja fel a bizarr látványra a figyelmünket.
Máskor a szituációt ő maga teremti azáltal, hogy az eredeti tér-idő összefüggésből kiszakított elemeket új tartalommal ruházza fel: a KRESZ-tábla színe összekapcsolódik az előtte álló, a nézővel teljesen szembe néző, furcsa kalapos nő fejével, ami a szemetes mellett, a háttérben lengedező magyar zászlóval a századfordulót idéző épületen egyszerre lehet megmosolyogtató és elkeserítő.
Ugyanígy erősen zavarba ejtőnek tűnhet a tigriseket leopárdmintás mű-bundában, cumisüvegszerű termosszal a kezében nézegető nő vagy a fekete csuklyás, fehér köpenyes férfi, nyers disznócombbal a vállán, hóesésben. A néző hunyoroghat a gyakran rikító napfényben készült felvételek láttán, de nem árt feltenni a kérdést: mennyit is torzít valójában ez a tükör, vajon milyenek vagyunk és merre tartunk a 21. században, Európa közepén?
Böröczfy Virág

Mai Manó Ház, 2012. december 12. – 2013. január 20.