ANDRÉ KERTÉSZ MAGYARORSZÁGI FOGADTATÁSA

„… Én soha nem dokumentálok, hanem mindig értelmezek a képeimmel. (…) Azt értelmezem, amit egy adott pillanatban érzek”2 és „…számomra ugyanis a kamera dokumentum volt, ezzel mutattam meg, hogyan éltem. Fényképészeti tevékenységem valójában vizuális napló.”3

André Kertész számára a fényképezőgép nem a történések, hanem az őt körülvevő világból áradó benyomások megörökítésének eszköze volt. A történész megközelítése a világot ilyen szubjektív módon interpretáló fotográfus esetében nem lehet más, mint a művek szubsztancialista, a szerző általi jelentésre korlátozott vizsgálata helyett a társadalomtörténeti megközelítés, vagyis ahogy Peter Burke javasolja, a művek recepciójának vizsgálata.4 Míg az irodalomtudományban alkalmazott recepciótörténet számára az előbbivel, vagyis a szerző szándékával szemben azok a jelentések a fontosak, melyek a mű olvasása közben keletkeznek, addig esetünkben az olvasást a képpel való találkozással, a szemléléssel kell helyettesíteni.5 A szemlélő kultúráján múlik, hogy a kép által lehetővé tett kérdések közül melyeket teszi fel, s milyen válaszokat olvas ki. Az általa konstruált jelentések feltérképezése tehát segítséget nyújthat az adott társadalom kultúrájának megismeréséhez, ugyanakkor, egy-egy művész kultúrába való integrálódásának – vagy kitaszíttatásának – vizsgálata támpontot adhat ahhoz, mi lehet az az adott kultúrában jelenlévő élményanyag, amivel a szemlélő a művekhez közelít. E kérdéskör megközelítésére teszek most kísérletet. Megpróbálom vázolni vizuális kultúránk, illetve 20. századi történelmünk azon vonásait, melyek befolyásolták egy kristálytiszta koncepcióval rendelkező és következetes művész magyarországi fogadtatásának történetét.

Individualizmus és fotószerűség
Induljunk ki Kertész művészetének legsajátabb vonásaiból: individualizmusából s a fényképnek mint kifejezési eszköznek a kezeléséből. Individualizmusáról így vallott egy 1979-ben készített interjúban:
„Nem a szalonok számára csináltam a felvételeket, és nem is azért, hogy ezüstérmet nyerjek velük. Őszinte akartam maradni önmagamhoz, bármennyire nagy volt is a kísértés. A kreatív munka legnagyobb jutalma az, hogy az ember úgy csinálja a dolgát, ahogyan akarja, és hogy egyéniségét, valamint személyes tapasztalatait teljes kontroll mellett tudja kifejezni. Ha valakinek megtetszik a munkád, az természetesen nagyon jó dolog. De a fontos az, hogy az ember maga szeresse azt, amit csinál, és a munkája kielégítse. Minden kompromisszum fájdalmas, és nem nyújt kielégülést.
– Ön, úgy tűnik, igen nagyra értékeli az individualizmust.
– Természetesen, hiszen úgy vélem, hogy az élet és a művészet – ami az én esetemben a fotográfia – legfontosabb vonása, hogy speciális és egyéni. Mindenki másmilyen, és ezt a fotográfiának tükröznie kell.”6
Kertész nem követte az uralkodó konvenciókat pusztán azért, hogy megértsék. Egész életén át hű volt a fényképezésről vallott elveihez. Az önkifejezés őszintesége és a tisztán fotográfiai eszközök használata jellemezték munkáját. (Ugyanakkor az eszközhasználatra vonatkozó szigorúságával paradox módon párhuzamosan kiterjesztette a fotográfiai eszközhasználat határait.) Nem volt dokumentarista, de a fényképnek par excellence dokumentációra termett tulajdonságait használta fel, miközben pályája indulásának idején a valóság fényképezése szinte kizárólag a riportra korlátozódott. Kertész a valóság – a fotográfia eszközeivel előtte értelmezhetetlen – rétegét ragadta meg. Sokszor felidézte, hogy Esztergomban gyógyuló katonatársai a víz alatt úszó, furcsa, töredezetté váló alakok fényképezése helyett a valóság fotografálására buzdították. „Amikor ezeket fényképeztem, a bajtársaim azt mondták, őrült vagy! Miért fényképezed ezeket? Azt válaszoltam nekik: Miért csak a barátnőket? Ez is létező dolog.”7
Az egyetemes emberit kereső, individualista, a fényképezés bevett gyakorlatával szembehelyezkedő nézetei nem illeszkedtek a Trianon utáni Magyarország fényképészetének fő vonulatába, ami alapvetően a kultúra ügyét „hadügyként” kezelő, a kultúrfölény megteremtésének jelszavát zászlajára tűző politikához alkalmazkodott. A nemzeti tematika nemcsak a dokumentarista hagyományokkal mélyen átitatott hivatásos, de a fotográfia művészi lehetőségeit elsősorban a piktorializmusban kereső – a fénykép „megdolgozásával” festői hatásokat elérő, Kertész által elfogadhatatlan kifejezési eszközökkel élő – amatőr fotográfia irányvonalát is meghatározta.
Az „amatőr és művészfotográfiai folyóirat”, a Fotóművészeti Hírek az 1920-as évek elején megjelent számainak rendszeresen visszatérő problémája a fotográfia új útjainak keresése a megváltozott politikai légkörben. A fotóművészet nemzeti karakterének már a háború előtt vágyott megteremtésére irányuló törekvés az új helyzetben „fokozottan kívánatos” volt. A lap arra buzdította az amatőröket, igyekezzenek művészetükbe nemzeti vonásokat vinni, dolgozzanak fel „magyaros ízű” témákat.8 „Az a nagy érdeklődés – lehetett olvasni 1922-ben a Fotóművészeti Hírekben a fénykép nevelő hatásáról –, mely különösen az utóbbi két év alatt hazánkban a kisszámú, de annál lelkesebb amatőrfényképezőink körében a művészfényképezés iránt megnyilvánul, szükségessé teszik, hogy ennek nemzeti szempontból rendkívül nagy horderejét felismerjük, és kellőképpen kihasználjuk.”9 „Népeket és nemzeteket a kultúra tett naggyá és hatalmassá a múltban és fog azzá tenni a jövőben. (…) Csak a kulturális fölény az, melynek hatalmas vonzóereje alkotni és teremteni képes” – írta 1922-ben a második országos művészi fényképkiállítás igazgatója.
A magyar fotográfia 1920-as évekbeli közegében nem meglepő André Kertész 1924-ben, a IV. Művész fényképkiállításra beadott képeinek a sorsa: „1924-ben volt egy amatőr fotókiállítás és én elküldtem 4 képet.10 Kaptam egy nagyon kedves levelet a titkártól, hogy a zsűri elfogadta a dolgokat és menjek be, mert beszélni akarnak velem. Bemegyek, nem tudtam elképzelni, hogy mi van és elmondta, hogy ezüstérmet akarnak adni, kérik, hogy ezt a 4 fotót csináljam meg, de brómolajban. Én azt mondtam, hogy otthon csináltam, és nem akarok utánozni semmiféle művészetet sem. Sem bromoidot, sem grafikát, sem rézkarcot.
A fotó nekem fontos. – de hát akkor nem tudjuk magának adni az érmet! – Nagyon köszönöm, hogy akarták, de én megmaradok e mellett. – Hát akkor adunk egy diplomát.
– Nagyon kedves, mondtam és visszautasítottam.
És ezt a legnagyobb hülyeségnek tartom. A fotónak fotónak kell lennie.”11

Magyarként külföldön
A második világháború előtt Kertész neve jobbára csak egy-két, elsősorban franciás műveltségű, a modern művészet külföldi áramlatait jól ismerő kritikus jóvoltából került a magyar köztudatba, annak is elsősorban a liberális sajtót olvasó részébe. Méltatta a Párizsban tanult festő, grafikus, szobrász, Bor Pál12, Márai Sándor13, aki Kertész francia sikereit Párizsban élte meg, a Franciaországban doktorált művészettörténész, Gál László, és természetesen a Tanácsköztársaság után Párizsba emigrált és ott Kertésszel Ady párizsi nyomait felkutató Bölöni György.14 A fotográfia hazai művelői közül Pécsi József így értékelte művészetét 1928-ban: „Kertész Andrást itthon alig ismerik, holott Párisban már jónevű modern fotográfus, akinek merész elgondolású és ízig-vérig korunk szellemében elgondolt képeit gyakran láthatjuk külföldi, képes folyóiratok oldalain. (....) rokonszenves és jó úton járó fényképésztehetség, akitől még sok érdekes munkát várunk.” 15
Kertész hazai fogadtatásának történetét kezdettől fogva végigkíséri a fotográfiát születése óta kísértő kérdés: művészet-e a fotográfia? „Otthon talán furcsállhatják egyesek, hogy egy »fotográfusnak« külön cikket szentel a tárgyilagos bíráló. Lehet, hogy Budapest, minden »fotóriport-divat« ellenére, nem ébredt még tudatára, ilyen kivételes lehetőségek kulcsa a fényképészet, mennyi komoly értéket mutat fel, ha nem mesterember, hanem vérbeli művész a művelője. (…) A fényképművészet idekint (Párizsban – szerző) tényleg művészet… Egy Man Ray vagy Kertész »kollektívje« társadalmi esemény, ahová kivonul a »tout Paris«; albumaikról pedig több kiváló esztéta írja meg a véleményét, mint annak a sok tízezernyi mázolónak és agyagpaskolónak próbálkozásairól, akik pedig kivétel nélkül az isteni sugallat fölkent tolmácsolóinak tartják magukat.” – írta Gál László 1934 decemberében.16
A magát mindig magyarnak valló, befutott művésztől, akit nemzetközi kiállításokon a franciák mint a modern francia fotográfia úttörőjét ünnepeltek, a magyar közönség csak 1937-ben, a fotográfia születésének centenáriumára a Vigadóban rendezett tárlaton láthatott először kiállításon képet – a világhírű Torzulások című sorozat egyik darabját. A kiállítást az Egyesült Magyar Amatőr Fényképezők Országos Szövetségéből 1937-ben kivált, rövid életű Modern Magyar Fényképezők Csoportja rendezte.
A Kertész munkáiról, sikereiről érkező híradások fényt vetnek a magyar társadalom s a mindenkori politika emigrációhoz való viszonyára. 1925-ös távozása után a magyar közönség először 1929-ben, már párizsi sikerei csúcsán hallhatott André Kertészről. Nádas Sándor Pesti Futárja a Trianon sokkjától szenvedő, nemzeti önérzetében megalázott ország diplomatáiként, a nemzet tehetségének bizonyítékaként állítja az olvasók elé a Bécstől Los Angelesig sikereket elért magyar emigránsokat: „Mesekönyvet akartunk adni a kézbe karácsonyra, egy kis vigasztalást a kétségbeesésbe: ne csüggedjetek emberek, ha mi szegények vagyunk, ne lássuk céltalannak az életet, van itt még karrier, siker, dicsőség. (…) Egy nép, amelyik ilyen tehetséges, egy fajta, amelyiknek a fiai meghódították a világot, annak nem kell félni a jövőtől. (…) Ők az új követeink külföldön, ennek az országnak ők az Administrateur déléguéi. Nem kormány adta nekik a megbízatást, nem protekció küldte ki őket, az erejük, s a szorgalmuk állt csak segítségükre s a tehetségük volta teherlift, melyen a magasba jutottak.
Egy ország, amelyiknek ilyen tehetségesek a reprezentánsai, annak nem szabad sírni és kétségbeesni. Nem szabad zokogni fuldokolva, nem szabad elhagyni magunkat. (…) Itthon piszkosak az utcák, üresek a boltok, nincs pénz kenyérre, s az emberek reggelenként dideregve kelnek fel, vonszolják magukat, nincs kedvük élni. A háború okozta ezt, csak a háború. Mi rettenetesen elveszítettük a háborút, ez az oka mindennek. De amit elveszítettünk, az csak pénz, érték, terület, azt mind vissza lehet szerezni. Szorgalommal, bizakodással, tehetséggel, azzal, hogy verejtékesen dolgozik mindenki, egész nap, késő estig. (…) Akik legyőztek, ránk diktálhatták a nehéz békét, de nem vehették el a tehetségünket, erőnket, a remény a mienk, s a szorgalom, s a bizakodás magántulajdon. Trianonnak ehhez semmi köze.”17
A Nádas által összeállított névsor – benne Kertész Mihály, Korda Sándor, Felix Salten, Polányi Mihály és mások – ugyanakkor azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy a hazájukat elhagyni kényszerült, fényes külföldi pályát befutott zsidó származású tudósok, művészek, üzletemberek életrajzának ismertetése az itthon maradottak numerus clausus által megingatott önbizalmát is hivatva volt erősíteni, s magyarságuk kétségbevonhatatlanságát alátámasztani. Gál László 1937-ben írt méltatása hasonló húrokat pengetett: „Az itteni osztatlan sajtósiker egyúttal a magyar tehetség elismerése, hiszen Kertész a párizsi nehéz viszonyok és növekvő idegengyűlölet ellenére büszkén hangoztatja magyarságát, s ezt kiemelik a vele foglalkozó hasábos bírálatok. Ezért örülhetünk mi is az általa elért kivételes eredményeknek.”18
A 30-as évek végén elhallgattak a Kertészről szóló híradások – igaz, Amerikában is csend vette körül.19 „Túl sokat beszélő” képeit értetlenség fogadta a tengerentúlon – az amerikai szerkesztők nem találták elég dokumentumszerűnek riportjait –, s a hazai elismerés is elképzelhetetlen lett volna a zsidóüldözések idején, de az 1949 utáni légkörben is: „A szocialista művészi fotó (…) beszéljen, lelkesítsen, buzdítson, harcoljon, tükrözze a dolgozó nép életét, munkáját, örömét, küzdelmét, mutassa meg a távlatot, adjon jelentést a máról és programot a holnapról.”20
Az 1963-as Fotólexikon sem említi André Kertész nevét. Az első, életrajzát és ars poeticáját ismertető cikkek (egy levélinterjú eredményeként) Tarcai Béla tollából születtek, és a Fotóművészet elődjében, a szerény küllemű, szűk körben terjesztett Fényképművészeti Tájékoztatóban jelentek meg.21
A nagyobb közönség az 1963-as velencei Fotóbiennálén és a Francia Nemzeti Könyvtárban rendezett kiállítás sikere után, Urszula Czartoryskának a Fotó című lap A magyar fotográfia mesterei című sorozatában – Angelo, Escher Károly, Szöllősy Kálmán és Székely Aladár után – 1965 novemberében megjelent cikkéből ismerkedhetett meg a művésszel.22 (Kertész később elpanaszolta, hogy nem kapott a számból.)
1968-ban az Élet és Irodalom hiányolta Kertész – valamint Brassai és Mácza János – elismerését23, s még a Magyar Nemzeti Galériában 1971-ben rendezett kiállításának egyik méltatója is megjegyezte: „Vajon hányan ismerik a hazai műértő közönség körében André Kertész nevét. Az Új Magyar Lexikonban nem szerepel, nem említi őt a Ki kicsoda sem.” 24

A „dokumentarista” Kertész felfedezése
André Kertész „befogadásának” története az 1960-as években kezdődött meg más, külföldön elismertséget szerzett magyar művésszel egyetemben.25 „Újrahonosításuk” a kádári diktatúra „felpuhulásának” jele és következménye, a külpolitika Nyugat felé való óvatos nyitásának az Aczél György-i kultúrpolitikában megnyilvánuló párhuzama volt. A külföldön élő magyarok ügyét a szocialista internacionalizmus ideológiája elhallgatásra ítélt, „baráti szocialista országokban” élőkre, illetve megoldandó problémaként kezelt nyugati emigrációra osztotta fel. Ez utóbbi probléma kezelése az egész Kádár-korszak egyik legkényesebb kérdése volt, amire Kádár János egy 1964-es beszédében a következő útmutatást adta: „Az emigráció derékhadának fontosságát abban is láthatjuk, hogy ezek – beilleszkedve a fogadó ország társadalmába – természetes bázisai lesznek majd az országunkról és társadalmi rendszerünkről alkotott ottani követelménynek, fontos tényezői a jövendő államközi kapcsolatoknak. Megnyerésük tehát jelentős távlati kérdés is.”26
Az 1960-as évek végétől kezdődött meg a művészet-politika számára leginkább elfogadható, „hasznosítható” életpályájú művészeket megismertető tárlatok sora. Egyéni kiállítások jöttek létre, sőt egy-egy alkotónak saját múzeuma nyílt: 1969-ben jelentkezett saját tárlattal Amerigo Tot, majd Victor Vasarely, s mindketten rövidesen múzeumot is kaptak szülőhelyükön. A fényképészet, a művészetként való hazai megítélésének ellentmondásossága miatt, egyrészt kevéssé volt részese a Kelet és a Nyugat között zajló művészeti vitának, másrészt az intézményi keretek elégtelensége következtében is háttérbe szorult a képzőművészetre vonatkozó kultúrpolitika pástján.
A külföldön élő magyar fényképészeket felvonultató első tárlat 1966-ban nyílt a Magyar Nemzeti Galériában. A magyar fotóművészet 125 éve című kiállítás egyik célja a katalógus szerint az volt, hogy elhelyezze a fotográfiát a képzőművészet palettáján. Ezen a tárlaton a Velencei Biennále óta reneszánszát élő André Kertész 11 képét állították ki. Három felvétele27 a Szociofotósok, a többi a Külföldön élő magyar művészek alcímet viselő részben szerepelt.
A kiállított művészek hazai bemutatkozását baloldali kötődésük igazolta – Kertész esetében ezt elsősorban korai, magyarországi képeinek szociofotóvá minősítése jelentette –, ami a katalógus bevezetőjében, megadva az elismerést az olyan, harcos baloldalisággal nem jellemezhető művészeknek is, mint Munkácsi Márton vagy Balogh Rudolf, esztétikummá nemesedett. A bevezető szerint e nyugati fényképészek témáikban s a fotószerűség vállalását tekintve hasonló utat jártak be, mint itthon a „munkásmozgalommal való szimpátiából született szociofotó” művelői.
„A fotográfia, mint a kritikai realizmus jellegzetes 20. századi technikája, különösen a két világháború közötti időben passzivitásba kényszerült(…) Ez az oka annak, hogy annyi kiváló tehetség elhagyta hazáját. Hosszú időre kettészakadt a magyar fotografálás: egy nemzeti-provinciális-idillikus irányzatra és egy kritikai-antifasiszta-internacionalista irányra.(...) Az alkotók java éppen az antifasizmusnak, tehát a radikálissá vált polgári demokráciától a szocializmusig terjedő felfogásnak volt elkötelezve olyannyira, hogy azt mondhatjuk, az a művész, aki nem volt antifasiszta, nem is alkotott jelentőset.” 28
A tárlatokon szereplő, külföldön élő magyar művészek, így Kertész baloldaliságának kimutatása „kötelező gyakorlat” volt a kiállítási ismertetéseket író, műelemzéseket végző kritikusok számára. Az ideológiai megfelelés kényszere, a szocialista eszmék melletti elkötelezettség kívánalma – önkéntelen vagy tudatos feltételezése – a témáit „emberileg” megközelítő Kertész és a politikus, a fénykép dokumentatív erejére építő szociofotó rendszeresen visszatérő összekapcsolását okozta.
Néhány mondat a munkásságát méltató cikkekből: „Az első esztendők tájképeinek, életképeinek helyes értékeléséhez például tudnunk kell, hogy az őszinteség nemcsak újdonságnak számított akkor, hanem mondhatni forradalmi tettnek is; másfél-két évtizeddel később érett be minálunk André Kertész vetése, és vált nagy erejű szociográfiai leleplező eszközzé a fénykép29 – olvashattuk 1971-ben. Egy másik példa 1984-ből: 1920 után lát hozzá a „pesti külváros feltérképezéséhez, a kisemberek életének szociográfiai igényű megjelenítéséhez.”30 Majd: „Az első világháborúban kezdett fotografálni, s 1919-ben, a Tanácsköztársaság idején készült felvételei a kor értékes dokumentumai közé tartoznak.”31 Végül: „André Kertész világhírűvé vált fotóival megállította az időt. Művészete: kordokumentum. Lírai napló és tárgyilagos beszámoló a régi magyar falu szegénységéről, az első világháború pokláról és az anyaságról.”32
Kertész szociofotósként való elkönyveléséért a fotográfiával szembeni társadalmi elvárások is felelősek voltak. A sajtóban, a könyvkiadásban a fényképre elsősorban információközlő, történetmesélő feladat hárult, az olvasók is ehhez szoktak hozzá. Ezért univerzális értelmű (és érzelmű) fotóinak közvetlen társadalmi mondanivalót tulajdonított a hazai kritikus – és valószínűleg a közönség – jelentős része. A Fotó című folyóirat 1965-ben megjelent, Az olvasó igénye és a fotóriporter munkája című cikkében megnyilvánult szerkesztői vélemény, mely a tehetség mellett a fotóriporter „politikai ítélőképességét” is a siker zálogának tekinti, Kertész amerikai fogadtatását, a munkáját övező értetlenség okát idézi fel: „A képes hetilapoknak, így a mi lapunknak is, állandóan visszatérő problémája a riportfénykép. Még mindig nem lábaltunk ki teljesen az ún. »művészi«, pontosabban művészkedési betegségből. Félreértés ne essék. Senki sem száműzheti a valóban művészi, de cselekménytelen fotókat az újságból a szerkesztői dilettantizmus megérdemelt vádja nélkül. (…) De az újság mégiscsak újság, mert az olvasó valamiről értesülni akar, ami megtörtént, látni akar valamit, amit közvetlen környezetében nem lát.”33
A Nyugaton élő magyar művészek magyar kultúra felé tartó, lassú menetelésének folyamatában a legjelentősebb esemény a Műcsarnokban 1970-ben bemutatott, 20. századi magyar származású művészek külföldön című, kalandos történetű, mindössze egy hónapig látható, kis híján a betiltás sorsára jutott kiállítás volt. A Passuth Krisztina által rendezett tárlaton, melyen csak Nyugaton élők vehettek részt – a határokon kívüli magyarok említés és magyarázat nélkül kimaradtak, az 1956-os emigránsokat pedig kizárták –, Kertésznek 16 képe volt látható.

A „fotó lírikusa”34 – a művész felfedezése
„Pesten nagyon kedvesen szintén felajánlottak kiállítást, mi remélem, szintén realizálódik. Ottlétemkor szóba került, hogy a magyar anyagomból esetleg könyvet csinálnának. Az egyetlenek, akik értelmezni tudnák” – írta egy 1964-ben keltezett levelében az előző évi látogatásáról.35 A Corvina Kiadó szerkesztésében 1971-ben készült el első, magyarországi albuma a Fotóművészeti Kiskönyvtár köteteként, Bajomi Lázár Endre előszavával.36 A kisméretű, szerény könyv nem nyerte meg a tetszését, dedikálni sem volt hajlandó, mert a formátum miatt – amihez a kiadó egy csehszlovák partnerrel kötött szerződés okán ragaszkodott – önkényesen megvágták a képeit. „Levagdalták a képeimet. Meg voltak csonkítva a képek, s ez nincs rendben. A képnek pontosan úgy kell maradnia, ahogy a fotográfus maga csinálta. Itt le voltak vágva, ott levágva. Milyen címen? Nem szabad. (…) Kérdezésem nélkül csinálták, abszolút dilettáns módon. Hallom, hogy emberek szeretik – én nem szeretem. A kép ilyen kicsi és minden fehér körülötte” – mondta 1984 márciusában a Magyar Fotóművészek Szövetségében tartott beszélgetésen.37
A következő nagy lépés a Magyar Nemzeti Galériában 1971 tavaszán nyílt, mérsékelt érdeklődéssel kísért38 önálló tárlat volt, mely Kertész 68 képét mutatta be, azonos arányban válogatva a magyarországi, a párizsi és a New York-i éveiből. A Corvina-kötet számára készült fotókat Kertész a Magyar Fotóművészek Szövetségének ajándékozta. Ezekről a 18´24 cm-es kópiákról születtek azok a repró negatívok, amikről a Magyar Nemzeti Galériában rendezett, első, önálló kiállításának képeit nagyították. (A kiállításokon, kötetekben megjelent képeivel szemben alkalmazott bánásmód a fotográfia-műtárgy presztízsének változásaira is rávilágít.) A tárlat anyagát később több vidéki városban, valamint a Ganz-Mávag Művelődési Házban is bemutatták. A katalógus a Kertészt több írásában is méltató Bajomi Lázár Endre bevezetőjével jelent meg.39 Ittléte alatt a Magyar Fotóművészek Szövetsége több vidéki programot szervezett számára, melyekre magával vitte fényképezőgépét.
Ha az átütő siker mind a kötetet, mind a kiállítást illetően el is maradt, „az életút művészi értékeit”40 méltató írásokban Kertész fényképeinek lényegi vonásai fogalmazódtak meg. „Érzékeny észrevételeken átpárolt emberi, örök emberi vonásokat hoz ki felvételein”41 – írta On Reading című kötete kapcsán Bozóky Mária, Bodri Ferenc pedig a fotográfia Cézanne-jának nevezte őt, s művészetének legsajátabb és legsajátságosabb tulajdonságaként a bensőséges intimitást42 emelte ki.
A külföldön élő magyar művészek kollektív repatriálásának folyamatában az utolsó nagy állomás az 1982-ben a Műcsarnokban rendezett Tisztelet a szülőföldnek. Külföldön élő magyar művészek II. kiállítása című tárlat volt az emigráció ügyeinek kezelésére életre hívott Magyarok Világszövetsége és a Művelődési Minisztérium rendezésében. Létrehozását a katalógus bevezetőjét író művelődési miniszter, Köpeczi Béla így indokolta „a világban élő magyarok sorsa iránti természetes érdeklődés, a mai Magyarországnak a nagyvilág kultúrájára is nyitott felfedező kedve és nem utolsó sorban az a felismerés, hogy nemzeti kötelességünk is számon tartani (….) a magyar tehetségek kibontakozását.”43 A tárlat, a miniszter szavai szerint, már nem adósságot törlesztett – azt az 1970. évi kiállítás megtette –, hanem a jelent kívánta bemutatni, s egy létrehozandó művészeti hungarica-gyűjtemény munkálatainak kezdetét is jelentette. A kiállításon André Kertésznek három, a Magyar Fotóművészek Szövetsége által kiválasztott képe szerepelt.44

Az 1980-tól kezdve egyre éleződő kelet–nyugati viszonyban a kultúra az összekötő híd szerepét játszotta. A Művelődési Minisztérium egyik beszámolójában megállapította, hogy a kiállítások származását tekintve „nem kívánatos változás következett be,” 1979 és 1983 között eltolódott a szocialista és a kapitalista országokból érkező kiállítások közötti arány az előbbiek rovására. Kiemelte ugyanakkor, hogy „a külföldön élő magyar művészek kiállításai természetesen nem illeszthetők be egyszerűen a fenti statisztikába. Nyilvánvaló, hogy az ilyen típusú kiállítások hogy függnek össze művelődéspolitikánk nemzeti elkötelezettségével, részben emigrációs politikánkkal, általában pedig korrekt »nyitottságunk« reprezentálásával.45 Az összesen valamivel több, mint száz, kapitalista országból érkezett művésznek rendezett tárlat mintegy harmada magyar származású művészé volt. A listán a túlnyomó többségében Franciaországban élő festőművészek között mindössze öt fotóművész neve szerepelt.46

A Budapesti Tavaszi Fesztivál díszvendége
A sorrendben negyedik tavaszi fesztivál megrendezésére a magyar külpolitika tevékenységének megélénkülése mellett, s az MSZMP új emigráció-politikai határozatának meghozatala után, 1984 márciusában került sor. A rendezvénysorozat hangsúlyozottan foglalkozott a „kiemelkedő emigrációs személyekkel,” s a másod és harmad generációs emigránsok körében folytatott munka mellett kiemelte az „átrendeződő”, a politikamentesség helyett egyre inkább az ellenzéki csoportok támogatása felé tartó humán értelmiség körében folytatott rétegmunkát.47 A fesztivál jelszava „magyar jelleg és sokszínűség”, célja pedig a világ figyelmének Budapestre irányítása volt.48 A politikai aktivitást nem mutató, világhírű művész meghívása és a rendezvény védnökének tisztére való felkérése elfogadható, sőt szerencsés elképzelésnek bizonyult. A Borbély Károlynak, a Művészeti Alap igazgatóhelyettesének kezdeményezésére megvalósult, Vigadó Galéri-beli kiállítás, óriási siker volt, az első héten háromezer látogatót vonzott: ritkán látni ennyi embert kiállításon, libasorban lehetett haladni – írta az Esti Hírlap.49 A tárlat 150 képet és tíz könyvet mutatott be. A képek harmada 1980–82-ben, Párizsban készült, 30 db pedig – a korai, magyarországi felvételek közül – a Magyar Fotóművészek Szövetségének gyűjteményéből került ki. A kiállítás után Kertész tizenkilenc polaroid képének cibakróm másolatát a Magyar Nemzeti Galériának ajándékozta.
Az idős, 90. életévéhez közeledő művész a Művészeti Alap felterjesztésére magas állami kitüntetésben is részesült. A magyar kultúra nemzetközi hírnevét erősítő művészi munkássága elismeréseként odaítélt Magyar Népköztársaság Zászlórendje kitüntetést Losonczi Páltól, az Elnöki Tanács elnökétől vehette át, s fogadta őt Aczél György is.50 Rövid itt tartózkodása alatt zsúfolt programot bonyolított le, többek között Esztergomba is ellátogatott, s ismét magával vitte fényképezőgépét is.
A Nemzeti Galériában rendezett kiállítást követően megszaporodtak a Kertészről szóló híradások, a külföldi sikereit ismertető hírek, cikkek. A Fotóművészet 1979-ben közölte a Kanadában élő Dévényi Dénes nagy, személyes riportját.51 1981-ben a Fotográfiai Értesítőben – egy szamizdat szaklapban – jelent meg Lugosi Lugó László New Yorkban készített, szerkesztetlen interjúja.52 Mindkét szerző mesterként tekintett az idős művészre, sorsdöntőnek érezték a vele való találkozást, mely elindította őket fényképészi pályájukon. 1984-től egymást érték a vele készített riportok, az idős művészt többen is felkeresték a New York-i otthonában. Az év elején Bodnár János látogatta meg From my Window című kötete magyarországi kiadásának ügyeit megbeszélendő53, 1985-ben Csák Elemér készített vele rádióinterjút a születésnapja alkalmából54, majd Szelényi Károly fordult meg nála.55 A 90. születésnapra napvilágot látott a Bodnár János által szerkesztett André Kertész Magyarországon56 című kötet, mely immár Kertész tetszését is elnyerte. Az album bemutatójára hazaérkező művészt a Szigetbecsei Művelődési Házban rendezett kiállítás is várta, s ekkor merült fel a Kertész-alkotóház létrehozásának a gondolata is.
A szigetbecsei Makádi úton található ház építési munkálatai még életében megkezdődtek. Az André Kertész Emlékházat 1987 májusában avatta fel Bereczky Loránd, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója.
Kertész magyar kultúrába való integrálódásában továbbra is fontos szerepe volt a fotográfia művészetként és ezzel szoros összefüggésben műtárgyként való megítélésének.
Nálunk meglehetősen hézagos annak ismerete és tudomásulvétele, hogy a fényképezés – gyakorlati felhasználáson túl – művészet, önálló kifejezésforma is lehet, s ennek megfelelően egy adott fotográfia műtárgy. A fő ok talán, amiért nem ismerik el kellően a fényképezés művészetét, hogy a „bárki által elkészíthető” felvételnek kicsi a presztízse. Hasonló a képzőművészetben ismeretes közönségeffektushoz: „ilyet az unokám is tud festeni.”57
E téren szintén a 80-as évek közepén kezdődött némi változás. Viták folytak általában a fénykép szerepének megítéléséről, a szociofotó kortárs feladatáról58, legalább elvi szinten felmerült a fotográfiai műtárgypiac megteremtésének kérdése, a fotó mint műtárgy jogi kodifikálása, egy fotótörténeti gyűjtemény létrehozásának gondolata – aminek bázisa a Fotóművészek Szövetségének kis gyűjteménye lett volna.59 Kertész Vigadó Galériában rendezett tárlata már a művészfotóra nyitottabb közönségre talált.
Áttekintésem Kertész életművének hazai recepciójáról vázlatos és töredezett. Nem érintett számos lényeges és izgalmas kérdést, például azt, hogy vajon miben jelentkezik esetében a „budapestiség.” Mindössze arra szorítkoztam, hogy a munkásságának recepcióját befolyásoló legfőbb jelenségeket, a befogadói elvárásokat meghatározó tényezőket felvázoljam. Kertész fotográfiáról vallott elvei nem voltak összeegyeztethetőek sem a háború előtti, sem a háború utáni, a művészetet (s a fotográfiát különösen) a szocialista embert formáló eszközként hasznosító Rákosi-féle, majd a kádári kultúrpolitikával. Ha idővel a fénykép valóságerejét „nemcsak a meglévő, de a kívánatos láttatására” is használó politika szorítása csökkent is, a rendszer legitimációjának fenntartásában végig szerepet szánt a fényképnek. A Kertész művészetét itthon övező csendhez hozzájárult amerikai meg nem értettsége, kései újrafelfedezése, ugyanakkor politikamentes humanizmusa, visszafogott személyisége, s általában a fotográfia művészetek között betöltött másodlagos szerepe.
Az elmúlt húsz évben sok művészi pálya átértékelődött, a Kádár-korszakban valaha reflektorfényben állt alkotók egy részének munkásságára a feledés homálya borult, s az egykor „haladó” művészek személye köré teremtett konstrukció összeomlásával maga a művészi teljesítmény is öszszeroskadt, maga alá temetve az alkotó nevét. André Kertészé azonban, nem sokkal az 1985-ben bekövetkezett halála előtt, bevésődött a magyar köztudatba.
Tomsics Emőke

Jegyzetek
1 A szöveg a párizsi Jeu de Paume és a Magyar Nemzeti Múzeum együttműködésében a Nemzeti Múzeumban 2011-ben bemutatott André Kertész Retrospektív című kiállításhoz kapcsolódó „Kertész-képek. André Kertész és Magyarország” című, Fisli Éva és Tomsics Emőke által rendezett tárlat koncepciójának része és a kiállításhoz kapcsolódó nemzetközi konferencián elhangzott előadás átdolgozott változata.
André Kertész és Magyarország kapcsolatáról általában lásd A Kertész. Magyar Fotográfiai Múzeum – Pelikán Kiadó, 1994. ;Kincses Károly–Kolta Magdolna: Hazai anyag. Fotónapló. André Kertész és a magyarok.Magyar Fotográfusok Háza Mai Manó Ház, 2005.
2 Dévényi Dénes: André Kertész. Fotóművészet 1979/2. szám, 4–9. old.
3 Dévényi: André Kertész 8. old.
4 Burke, Peter: Eyewittnessing. The Uses of Images as Historical Evidence. Reaktion Books, London, 2011. 179. old.
5 Lásd Kontler László: Fordítás és összehasonlítás a kora újkori eszmetörténetben. In Helikon Irodalomtudományi Szemle, 2009. 1–2. 142–183. old. és az ott hivatkozott szakirodalom.
6 Dévényi: André Kertész, 5. old.
7 Kincses – Kolta: Hazai anyag, 65. old.
8 Magyaros vonások a fotográfiában. Fotóművészeti Hírek, 1921. május 4. old.
9 Szakáll Géza: Kiállítások nevelő hatása. Fotóművészeti Hírek. 1922. 1. szám
10 A IV. Művészi fényképkiállítás kiállítóinak jegyzékében Kertész Andornak három képe szerepel: Kálvin tér, Tavaszi hangulat és Tavasz. Nyilvánvalóan tévesen „mindhárom: bróm” megjegyzéssel. Fotóművészeti Hírek, 1924. május, 27. old.
11 A Magyar Televízió interjúja André Kertésszel, 1984. március 31. Nyers kézirat magnófelvétel alapján. Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtár Fotótörténeti Adatgyűjtemény (MNM. TF Fotótört. Adatgyűjt.), 5. old.
12 Bor Pál: Az új iparművészet Párizsban. Magyar Iparművészet, 1928. 17–19. old.
13 (m.s.) (Márai Sándor): A fotó művészete. Az Újság Vasárnapja, 1930. november 2. 17–18. old.
14 Bölöni György: A sötétkamra varázslója. Lantos Magazin, 1930. június 15. Lásd újra Bölöni György: Képek között, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó 1967. 506–507. old.
15 (P. J.) (Pécsi József): Képeinkhez. Magyar Fotográfia, 1928. 12. szám, 11. old. (a műmellékletben Kertész Szatirikus táncosnő c. képe)
16 Gál László: Egy magyar fényképész párizsi munkái, Pesti Hírlap Vasárnapja, 1934. dec. 23. 26–27. old.
17 Pesti Futár, 1929. december 25. A lap Kertész mellett írásokat közöl Fejős Pálról, Korda Sándorrról, Keszthelyi Sándorról, Kémeri Sándorról, Kertész Mihályról, Polányi Mihályról, Felix Saltenről és Vértes Marcellről.
18 (g.-l.) (Gál László?): Magyar művész sikere Párizsban. Pesti Hírlap, 1937. február 9. 13. old.
19 Árnyaltabb képet mutatnak erről a franciaországi Kertész-archívumban fennmaradt egykorú levelek, melyek tanúsága szerint Kertész a párizsi tartózkodása óta levelezésben állt amerikai kurátorokkal és szerkesztőkkel. Lásd. Fisli Éva: A tükör és a maszk. Az emlékező Kertész. (kézirat).
20 Új Magyar Fotó, 1949. november 2.
21 Tarcai Béla: André Kertész. Fényképművészeti Tájékoztató, 1964. 3–4. szám, 61–69. old.
22 Urszula Czartoryska: A magyar fotográfia mesterei. André Kertész. Fotó, 1965. 11. szám, 484–492. old.
23 E. Fehér Pál: Elkésett meghívások. Élet és Irodalom, 1968. január 27. A február 10-i számban Vezér Erzsébet válaszolt E. Fehér Pál cikkére.
24 Zay László: Az ember, a kép és a művészet. André Kertész tárlata. Fotó, 1971. 6. szám, 242. old.
25 A témáról lásd Sasvári Edit: Fából vaskarika. Marxista önmegvalósítás helyett kapitalista import – nemzeti alapon. In Amerigo Tot – párhuzamos konstrukciók. Katalógus 2009. Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum.
26 Ibid 23. old.
27 Kupaktanács, 1916, Duna-parti kofák, 1919, Szigetbecsei asszony, 1920.
28 Végvári Lajos: Bevezető. A magyar fotóművészet 125 éve c. kiállítás katalógusa, Magyar Nemzeti Galéria, 1966.
29 Zay: Az ember, a kép és a művészet 244–245.
30 Tasnádi Attila: Kiállítási kalauz. André kertész fotográfiái. Népszava, 1984. március 23.
31 (MTI): André Kertész a Vigadóban. Népszabadság, 1984. március 16.
32 Losonci Miklós: A megállított idő. André Kertész Fotómúzeum Szigetbecsén. Vasárnapi Hírek, 1987. május 31.
33 Németi Irén: Az olvasó igénye és a fotóriporter munkája. Fotó, 1965. 1. szám, 26. old.
34 K. Á.: A fotó lírikusa. Új Tükör, 1984. augusztus 12.
35 Levél Tarcai Bélához, New York, 1964. március 24. Magyar Fotográfiai Múzeum Adattár
36 André Kertész. Előszó: Bajomi Lázár Endre, Corvina Kiadó, 1971.
37 André Kertész látogatása a Fotóművészek Szövetségében 1984. március 13. Nyers kézirat magnófelvétel alapján. MNM. TF. Fotótört. Adatgyűjt. A kötet és benne a képek méreteit, valamint a reprodukció minőségét Bodri Ferenc is kifogásolta recenziójában. Bodri Ferenc: André Kertész magyar albumáról, Fotóművészet, 1972. 4. szám, 53–55. old.
38 Korniss Péter: André Kertész hazaérkezett. Nők Lapja, 1984. 13. szám.
39 André Kertész fotóművész kiállítása. Katalógus Magyar Nemzeti Galéria, 1971.
40 Bodri Ferenc: André Kertész Magyarországon. Fotóművészet, 1985. 1. szám, 52. old.
41 Bozóky Mária: André Ketész/On Reading, Fotóművészet, 1971. 4. szám, 51–52. old. Lásd még Bozóky Mária Kertész Nemzeti Galériabeli kiállításáról : André Kertész, Fotóművészet, 1971. 2. szám, 3–8. old.
42 Bodri Ferenc: André Kertész magyar albumáról, Fotóművészet, 1972. 4. szám, 53–55. old. Lásd még: André Kertész Esztergomban, Fotóművészet, 1977. 2. szám, 40–41. old.
43 Tisztelet a szülőföldnek (Hommage á la terre natale). Külföldön élő magyar művészek II. kiállítása. Katalógus. Műcsarnok, Budapest, 1982.
44 Népligeti cirkusz előtt, Budapest, 1920. Szatirikus tánc, Párizs, 1926., Galambok a kőrengetegben, New York, 1962. A Magyar Fotóművészek Szövetségének gyűjteményéből.
45 A Művelődési Minisztérium Művészeti Főosztályának Tóth Dezső miniszterhelyettes számára írt beszámolója a Köpeczi Béla miniszternek készítendő feljegyzéshez az 1979–83 között fogadott kiállításokról Magyar Országos Levéltár (MOL), XIX. –I.-9-g. 43. doboz.
46 1980: Ata Kandó (Hollandia) Pécs; 1982: Puskás László (Anglia) Nyíregyháza, Susanne Szász (USA) Budapest; 1983: Hans Gustav Edőcs (Ausztria) Győr, Kálmán Béla (USA) Budapest. Pándi András (Művészeti Főosztály) feljegyzése Tóth Dezső miniszter-helyettesnek a Magyarországon 1979–
1983 között fogadott külföldi kiállításokról. Jelentősebb hazánk fiai itthoni kiállításai. MOL XIX – J-1-g 1984. 25. doboz.
47 A PB új, emigráció-politikai határozatához kapcsolódó javaslataink, feladataink. Várkonyi Péter külügyminiszternek, Kocziha Miklós főkonzul, New York, 1984. január 20. MOLXIX –J-1-g 1984. 25. doboz.
48 Tavaszi fesztivál Budapesten, Képes Újság, 1984. március 31.
49 (dániel): Pesti pillanatok. Esti Hírlap, 1984. március 3.
50Aczél György találkozott André Kertésszel. Népszava, 1984. augusztus 8. (A hírt minden napilap közölte.)
51 Dévényi Dénes: André Kertész. Fotóművészet 1979. 2. szám
52 A szöveg újabb megjelenése: Lugosi Lugo László: Beszélgetés André Kertésszel 1981. január 13-án New York Cityben. A Kertész: 21–33. old. A cikket újra közölve: A Kertész, 21–33. old.
53 Bodnár János: André Kertésznél New Yorkban. Fotóművészet, 1984. 1. szám
54 Régi magyarok új hazában. New York-i beszélgetés a kilencven éves André Kertésszel. Csák Elemér rádióriportja. 1984. április 6. MNM Ft Fotótört. Adatgyűjt.
55 Szelényi Károly: Az utolsó születésnap. André Kertész műtermében. Új Tükör, 1985. 41. szám, 27. old.
56 André Kertész Magyarországon. Szerk.: Bodnár János Budapest, Főfotó, 1984. A kötet születésének körülményeiről lásd Bodnár János: A könyv, a film és a ház. Fotóművészet, 1986. 1. szám, 20–24. és 50. old.
57 Kováts Albert: A valóság szürrealizmusa. André Kertész századik születésnapja. Beszélő, 1994. május 5.
58 Albertini Béla: A szociofotó ma. MOL XIX – I- 9-g, 43. doboz.
59 Beszédtervezet Tóth Dezső miniszterhelyettes számára. 1981. MOL XIX – I- 9-g 6. doboz, 174. tétel. A Szüret utcai Pásztor-villa volt kijelölve a Magyar Nemzeti Galéria fotótörténeti gyűjteménye számára. Feljegyzés Tóth Dezsőnek. Készítette: Horváth György, 1981. július 15. . MOL XIX – I- 9 – g 6. doboz, 174. tétel.
60 „Itt van az én históriám, amit én csináltam, csináltam ösztönösen. De az alapja ennek a humusz. Nem generálisan, ez budapesti humusz. Ez két különböző dolog: a Magyarország és Budapest. Budapest volt egy egész külön világ.” Kertész látogatása a Fotóművészek Szövetségében, 1984.
61 „Ez a látásmód az új, a születő felé fordítja a fényképészt, s képessé teszi, hogy ne csak a meglevőt lássa és láttassa meg, hanem a kívánatost is, ne csak lásson, hanem előre is lásson.” (Fotó, 1954. 1. sz.)