A MEZTELEN FÉRFI

A címben említett harmadik szó általános névmásként többesszámot, mennyiséget jelöl, de egyben megkülönböztet. Közel tíz éve jelent meg magyarul Arthur C. Danto tanulmánya Robert Mapplethorpe-ról, Borotvaélen címmel (Enciklopédia Kiadó, 2004). Előtte csak Roland Barthes Világoskamrájában lehetett olvasni az amerikai fotósról. A francia poszt-strukturalista gondolkodó más kontextusban, a maga által felállított stúdium–punctum viszonyrendszerben tárgyalta a művész egy 1975-ös félakt képét1, ami alapján megkülönböztette a pornográf fotót az erotikustól: az előbbinek a nemi szerv a fő témája, az utóbbinak a vágy. A fotó a teljes odaadást rögzítette, mert a fiú karja a legjobb szögben tárul ki. „A Fényképész itt eltalálta a megfelelő pillanatot, a vágy kairoszát”. A képkivágás és a tartalom radikalizmusa, a fragmentumok megjelenése, (f)elismerése, azonosítása és különböztetése a szemiotikát erősítette a képanalízis terén. Mapplethorpe e fotóján kívül sokáig más nem is jött át a kulturális határon. Amit „magyaráz”, hogy akkoriban meztelen halottakról készült fotókat sem lehetett kiállítani.2 Barthes-nek és a szerkesztő(k)nek köszönhetően az a kép jelent meg, ami „megelőlegezte” a későbbi testszobrok sorozatot.
A New York-i Columbia Egyetemen tanító Danto könyvében 20 fotó látható, köztük a botránykeltők is. Munkája „fókuszában” a XX. századi művészet áll, de az előző korok jó ismerője is, amit bizonyít, hogy a hegeli filozófia „prizmáján” vizsgálja témáját: a fotós fényképészeti vívmányait. Hegel az Aufhebung – a megszüntetve megőrzés és e kettő szintézisére való felemelés – fogalmát a rendszere struktúrájának felépítésére alkotta. Danto ezt a Mapplethorpe-fotók szexuális tartalmának tisztázására használja. „A tartalom megőrződik. De egyben közömbössé is válik, és a művészet szintjére emelkedik, azaz a művet nem lehet pusztán a tartalomra redukálni.” A valódi feladatnak azt tartja, hogy kimutassa, mi marad, ha a tartalmat kiemelik a művekből, azon az alapon, hogy a köztük és a pornográf képek közti határvonal a művészet elválaszthatatlan része. Más szóval, amiért a cím a borotvaélen táncolás. Már a tanulmány elején megfogalmazódik az ellentmondás: a modern művek tartalma és klasszicista formája között, ahogyan Hegel is az ellentmondásokat kereste és a világ lényegének tartotta. Dantót ugyanaz foglalkoztatta, mint Barthes-t. Míg Danto a képalkotást a művészettörténethez viszonyítva vizsgálja – ez szintén nincs messze a hegeli szemlélettől –, Barthes, gondolva a punctumra, a befogadás felől közelít a képhez, ami nem a hegelihez, inkább a kanti megközelítéshez áll közelebb, de leginkább a mai recepció felfogásokhoz. Egyébként az amerikai filozófus egy korábbi, A művészet a művészet vége után című (1994) munkájában írta, hogy ma „mindent meg lehet tenni”, ezért foglalkozhatott Mapplethorpe-pal. Maradva a témánál, a fotó- és a képzőművészet „borotvaélen” táncolásával foglalkozunk az alábbi írásban.
A Danto-könyv kiadása után négy évvel, 2008 nyarán rendezték meg a Szépművészeti Múzeumban Test és Lélek, Kertésztől Mapplethorpe-ig című kiállítást. A klasszifikálás egyaránt vonatkozott a fotóra mint művészetre, illetve a fotósra. Nem véletlen, hogy az épület timpanonos homlokzatával harmonizált a feltett molinó háromalakos „antik fríze”, csakúgy, mint a kiállított öt alkotás és Tóth György tisztelgő Hommage képe. A „szalonképtelenek” a Ludwig Múzeum életműkiállításán voltak láthatók.3 A LuMú a fotót korábban is művészetként kezelte, olyan tárlatokkal, mint a Párbeszédek és állásfoglalások (2007), a Capa- (2008), a Munkácsi Márton- (2010), a Kepes György- (2010) vagy a Moholy-Nagy László-kiállítás (2011). Mapplethorpe kö- zel 200 fotója nyomós érvet, képet adott „teóriájához”, mi-szerint a képzőművészet elhanyagolta a férfi testet. A téma aktualitását mutatta, hogy Ausztriában még abban az évben két kiállítás nyílt, Bécsben a Leopold Múzeumban, Linzben a Lentos Kunstmuseumban, hasonló címmel, de különböző alkotásokat válogatva.4 Az utóbbi nagy része látható most Budapesten, kiegészítve néhány, Linzben nem szerepelt magyar művel. A közös kiállítás a kultúra közös területeit vizsgálja a múltban és a jelenben (és nem Monarchia-nosztalgia), írja a két múzeum igazgatója, Bencsik Barnabás és Stella Rollig. Ez alapján méltatja a nagybányai művésztelephez köthető Ferenczy Károly és Tihanyi Lajos naturizmusát az osztrák szerző, Elisabeth Nowak-Thaller. Másrészt, az 1945 utáni politikai különbségek ellenére is kereshetők párhuzamok például a bécsi akcionisták (Rudolf Schwarzkogler) és a budapesti „képkorbácsolók” (Hajas Tibor, Vető János) között.
Annak a gyakorlatnak megfelelően, hogy a múzeumok helye, szerepe megváltozott a kultúrában, egy kiállítás nemcsak bemutat, és annak kiadványa nemcsak leltár, katalógus, de egyben tanulmánykötete a rendezőelvnek, a művekre vonatkozó újabb kutatások eredményeivel, új értelmezésekkel vagy polémiákkal. Így a LuMúban a külföldi és a hazai művészek tárlataihoz tanulmányokkal bővített albumok, esetenként szimpóziumok is társultak, de említhetjük a Szépművészeti Múzeum-beli Cézanne-kiállítás „katalógusát” is.

Tanulmányok

A téma fontossága, „kényessége” megkövetelte, hogy a gazdag képanyag mellett tanulmányok is szerepeljenek. A szerzők: Christina von Braun művészetteoretikus, egyetemi tanár és Gender-kutató; Paula Diehl, aki a demokratikus szimbólumok transzformációjával foglalkozik a berlini Humboldt Egyetemen; Sabine Fellner történész, művészettörténész, a kiállítás kurátora, Elisabeth Nowak-Thallerrel, a linzi Lentos Kunstmuseum igazgatóhelyettesével és Stella Rollig művészeti vezetőjével együtt. Szerzőtársuk, Peter Weiermair művészettörténész, az Aktuális Művészeti Fórum alapítója, több múzeum művészeti vezetője. Tanulmányaikat, a magyar szerzők, András Edit és Turai Hedvig írásaival kiegészítve, megjelentette a LuMú. A szerzők felhasználják kutatási eredményeiket, tapasztalataikat: a recepciót, a gender vizsgálatokat. A tanulmányok elsősorban a sartre-i filozófia szubjektum–objektum viszonyát tekintik tárgyalási alapnak a néző/alany/férfi–nézett/
tárgy/nő, fölé- és alárendeltségi kapcsolatát a műalkotásokban vizsgálva. „Segédeszközként” felhasználják a freudi pszichoanalízist, valamint a marxi társadalomfelfogást. Ez utóbbi a reneszánszát éli Európában és Amerikában is, lásd Marion Warner fotótörténetét. Így a kötet írásai nemcsak művészettörténeti, de egyben kultúrtörténeti vagy társadalmi-politikai közegbe helyezik a kiállított képeket, tárgyakat; és azt a szcénát, ami alapján műalkotásnak tartották – vagy nem, mint a nemzeti szocializmusban (Diehl), illetve a szocializmusban (András, Turai), valamint a „normális” társadalmakban (Weiermair).
A kötet, a kiállítás szándéka állást foglalni abban a vitában, hogy a férfi meztelenség képes elmesélni valamit, intimitást, sérülékenységet vagy szépséget kifejezni. Nagyon is vannak ilyen képek, állítja S. Fellner, de mintha a társadalom nem készült fel volna rájuk. Majd e prekoncepciót von Braun érvek alapján igazolja, miszerint a férfitest mindig üzenetet hordoz. Nowak-Thaller szerint a Brücke csoport (1910-es, 1920-as évek) expresszionista aktjai nem kétértelműek, az embernek a természethez való viszonyát mutatták.
Történetileg a szerzők 1900-tól, az új férfi felfogás és a freudi pszichoanalízis megjelenésétől kezdik a vizsgálódást. Az előző korokra csak utalás történik, mivel azokban ritka volt a férfi test ábrázolás (mint említettük, Mapplethorpe is hasonlóra hivatkozott –, mert a nő volt a férfi tekintet tárgya. A férfi mint a tekintet tárgya és alanya nem volt megengedett, azt ferde hajlamnak, homoszexualitásnak tartották. A női test gyors levetkőztetése egybeesett a fotográfia születésével. Nem a festményről van szó, csak a hús-vér női test nyilvánossá tett képéről. A fotót a művészeti kánonon kívülinek tartották, a „meztelen igazság” visszaadójának, másfelől felhasználták a festészetben. (A szégyenérzet mögött a védtelenség, sérülékenység rejtőzik, amit a férfira is kiterjesztenek.) A 20-as, 30-as évek jelentenek újabb csomópontot. Jól követhető a kánon fogalmának változása, a norma és a kánon viszonya változik; az új kánon a tőke (von Braun). Az antik szép, igaz, jó triád (de)formálódása szépséggé, egészséggé, tisztasággá, majd „helyettesíti” a becsület, akarat, bátorság mint „etikai” norma, az ideálból árja lesz, és ennek a típusnak egy látens eleme a homoerotika (Diehl). Ezt a tabut elemzi Weiermair A homoszexuális tekintetben. Fordulatnak tartja, amikor a homoszexualitás a heteroszexualitástól független identitásként jelent meg. Műelemzéseiben összehasonlít korábbi műalkotásokat: Hippolyte Flandrin akttanulmányát Fred Holland Day, Wilhelm Gloeden, majd Mapplethorpe képeivel, aki „felnyitja” a bezárult férfitestet. Utóbbinál látja az 1950-es évek megvilágítási módját (Hoyningen Huene, Platt Lynes), amivel modelljeit görög szoborrá stilizálta, hogy ne váljanak pornográffá. A szerző A rejtett kép című könyvében írta le a meztelen férfi-ábrázolást a fotográfia történetében. Megállapítva, hogy idővel nem a klasszikus témák legitimálják, inkább a természet és a meztelen test viszonya szabadítja fel a képeket (fürdés). Egyre kevésbé van szükség „alibi stratégiákra”, ezt homoszexuális művészekkel, David Hockneyvel, Francis Baconnel példázza. Bacon még Muybridge klasszikus birkózó sorozatát használta a festményéhez, Hockneynál Bob Mizer-fotó az előkép. Weiermair szerint a kép felszabadulása a genderpolitika része. A mai megengedőbb társadalomban a meztelen férfi erősebben van jelen a nyilvánosságban, a férfiakt a homoszexuális vágy kifejeződése lehet, de a genitális és anális ábrázolás továbbra is tabu. Ellenpéldaként Matthias Herrmann öntestének szexuálisan releváns részeinek radikális ábrázolásáról ír. (Említhette volna Mapplethorpe Önarcképét (1975), melyen az ánuszába dugott ostor az ördög farkaként szerepel.) A szerző legitimáló törekvése túlmutat a jelenbeli múlton, az előítéletekkel való leszámoláson, ahhoz a művészettörténet felülvizsgálatát igényli. Rollig Férfi a kamera előtt című munkájában a radikális művészeti váltást jelentő videó mára kanonizált két alkotását elemzi, az észt Jaan Toomik Apa és fia, illetve a dán Peter Land 1994. május 5. című opusait. Mindkettő radikális önmegismerésről szól; mára az a kor történelmi távolságba került, ám hatásuk nem csökkent. Rollig szerint még mindig felvetik azt a kényelmetlen és zavaró kérdést, hogy „vajon nekem szól ez”?
Turai Hedvig társkurátor másfajta, kelet-európai szemmel tekint a meztelen férfire: a régi húszforintos papírpénz alakjára. Hogy ugyanaz az esztétika mennyire különböző tartalmakat hordoz, példaként említi, hogy a nyugati meleg turisták mennyi pénzt adtak e húszasért. Kurátorként bevezeti a nézőt a tárlat szellemi műhelyébe, hátterébe, időben és térben. Kiemeli a rendszerváltást követő nemzetközi kiállításokat, köztük a – LuMúban is látható – A Fal utánt (2000), a bécsi Gender Checket (2008), melyen a gender szempontú vizsgálat eloszlatott olyan mítoszokat, mint a hatalommal szembeni férfi és nő művészek azonos helyzete. Az említett szubjektum–objektum viszony itt másképpen jelent meg, a politika a maszkulinitásuktól is megfosztotta a művészeket, akik ettől is szenvedtek. Ez adja a budapesti tárlat többletét, aminek példáiból a szerző arra következtet, hogy a maszkulinitás nem egyféle. Ebben, de főleg a következő írásban új viszonyrendszer jelenik meg: a maszkulinitás–feminitás és a paternalizmus–infantilitás. András Edit művészettörténész munkája alcímében a maszkulinitás a „képzeletbeli” jelzővel szerepel. Hajas Tibor munkáját elemzi, gender-összefüggésben, polemikusan (főleg Sturcz Jánossal), vitatva, hogy Hajas macsó normativitást képviselt volna, annak attitűdjét, művészi alapállását összetettebbnek tartja. Azt bizonyítja, hogy nemcsak a test feminizálása lehetett felforgató stratégia, de a férfi szerepek geopolitikai kontextualizálása, illetve azok reprezentációi nem feltétlenül erősítik a férfiuralom status quóját. Másrészt vitatja a feminista „a személyes egyben politikus” tétel csak nőkre érvényes voltát. Kutatásai alapján írja: nem volt egyenlőség az autoriter szocialista rendszerben, mindkét nem veszteséges volt. A férfi nemi szereppel való azonosulás nehézségeit, a frusztrációkat, rejtett férfi vágyakat elemzi Hajas Lou Reed Total című fényképe alapján. Miközben e képre fókuszál, „totált” ad a recepciójáról, egyben a kelet-európai környezetéről. A lengyel Magdalena Radomska szerint Hajas sajátos „autizmusa” a testével való kommunikációja volt, és a róla Vető János készítette fotó átvette a test szerepét. A felvétel felülete olyan kezelésben részesült, mint Hajas teste: Képkorbácsolás, Felületkínzás. Az írás a Balkonban jelent meg (2009/9–10), ami már korábban is több írást közölt a témáról, külföldi szerzőktől is. A fotó mindkét kiállításon látható.5 Érdemes összevetni Schwarzkogler, ill. Lakner László önképével is. A Hajas-munkák értelmezései a férfitest jelentéseiről szólnak. Hol a kánonról vagy a normaellenességről, hol az újra felfedezett testiségről vagy a jelrendszerek testiségéről. Mivel sokféle jelentéssel látták el, alig lehet úgy szemlélni, hogy ne keresnének rajta „üzenetet”. „Mindez a sokféle, egymásnak ellentmondó vagy egymást átfedő, egyidejűleg megmutatkozó – »igazság« az, amely megakadályozza, hogy a meztelen férfitestet annak lássuk, ami: egy meztelen férfitestnek”. Von Braun ezzel arra az alapproblémára utal, hogyan oltja ki az egyik jelrendszert a másik, a „realitás”, az „igazság” nevében. Közben az ideológia, Freud, a pszichoanalízis „vége” okán képes-e bármely hermeneutikai vagy értelmezési rendszer használható jelentéssé alakítani ezeket a mellérendeléseket. – ahogy erre Rollig kurátor is rákérdezett írásában. Ebből a szempontból is fontos a kiállítás fő plakátja. Bernhard Prinz félalakos fotóján hosszú hajú, feminin fiú néz szembe, zsebre dugott kézzel, laza testtartással, hasán forradás. A mai sérülékeny, leendő férfit testesíti meg, név és képcím nélkül. Az 1993-ban készült sorozat címe is Sérülés. A másik plakáton a nők álma, a szép arcú és testű ifjú Adonisz, közelebbről nézve látni: koponyák, csontvázak veszik körül. Pierre et Gilles kézi színezésű fotója 1999-ből, temeti Adoniszt, vele egy évezred esztétikáját, ízlését? A magyar kiadású tanulmánykötet borítóján, velük ellentétben, kigyúrt, „túltenyésztett hímek” kis nadrágban, papucsban seprűznek, derűsen, az orosz Kék orr csoport, A munka divatja ironikus szériájából (2005). A képalbum borítóján Sylvia Sleigh festménye a császári aktról, Paul Rosanóról (1975), vörös díványon hever, merengő arccal, ernyedt pénisszel, ami ellentétes a „császári” jelzővel, mert a címmel járó hatalmat fallosz szokta jelölni. A provokatív testtartása viszont uralkodói: más testek felett. Ő a nézés tárgya, férfiléte ellenére.Az album legkorábbi, báró Raimund von Stillfried-Rathenitz japán birkózókat ábrázoló ősképe (1870) megelőzi Muybridge hasonló tárgyú sorozatait (1887). A legfrissebb felvétel 2012-es sportfotó, a gólját ünneplő, félmeztelen Balotelliről. Az új „ikon” mellett a korábbiak: Pelé és Beckenbauer a zuhanyozóban (Volker Hinz, 1977), ez utóbbiak csak az albumban láthatók, miként Baselitz, Brus, valamint Cézanne és Chirico képei. Hiányzanak viszont a budapesti tárlathoz csatlakozók művei: Berhidi Mária szobra, Halász Károly, Koncz András fotói, Keserue Zsolt videója, Major János „képtelen” dokumentuma; Szabó Benke Róbert sorozata és az izraeli Maayan Amir–Ruti Sela interjúi. Megtekintésükre ott a kiállítás.
A bécsi Leopold Múzeum kiállítása (kurátorai: Elisabeth Leopold és Tobias Natter) hasonló képet mutatott a linzivel. Az alkotók: Gilbert és George, Calavas, Cocteau, Tomislav Gotovac, Krystina Kozyra. A bejáratnál Ilse Haider új, monumentális installációján heverő ifjú aktja, akinek lábai között vezetett az út a lépcsőkön. A kiállítás plakátján Pierre et Gilles három francia focistája, egy európai, egy negroid és egy arab származású, meztelenül, csak a sportszáruk színe utal a trikolórra. Továbbá Bécsben láthatók voltak Cézanne, Schiele, Warhol, Louise Bourgeois, Bruce Neuman, Richard Gerstl, Elmgreen, Gloeden, Thomas Ruff, Urs Lüthi munkái, valamint a klasszicista Francois-Leon Beonville szobrai: Achilleusa nem a gyorslábúságára fókuszál, hanem arra, ami közte van (1847).
A nagyobb alapterületű linzi Lentos Kunstmuseum kiállítása abban is eltért a budapestitől, hogy 12 témára oszlott, és mások voltak a fejezetcímek: Én, Ádám, Póz, Fájdalom, Csupaszon, Bicepsz, Uralom, Pénisz, Meleg, Fiú, Akt, Öregség. Nálunk 8 fejezet volt: Új Ádám, Akt, A vágy tárgya, Metamorfózisok, Fájdalom, Hős és antihős, Női tekintet, Tabu. A bejáratnál két nagy fotó fogad: Lakner László festő szürke tónusú önkioldós önaktja, vele szemben Spencer Tunick színes csoportképe: a düsseldrfi múzeumban meztelen férfiak „gúlája”, mögöttük a firenzei Uffiziből érkezett XIX. századi tájkép ellenpontozza Lakner munkáját, amin a festő ecset helyett egy gépi apparátussal örökítette meg magát. A jobboldali benyílóban Muybridge mozgástanulmányai (1887), képeit a múlt század elején a tudományos fotó példáinak tartották. Birkózó sorozatát később Bacon használta a festményeihez, mivel harcot, a behatolást látta bennük. Ettől korábbiak Louis Jean Baptiste Igout egy-, illetve kétalakos akadémiai pózsorozata (1875–80). A mai Zofia Kulik pedig azt mutatja, milyen könnyen lesz az emberből horogkereszt. A fotó akkor más művészetek „szolgálójaként” mutatta a meztelenséget, szobrászok, festők műtermeiben vagy Madzsar Alice stúdiójában, a klasszikus kánont propagálva. Az utóbbit már a főtérben látni, ahogyan Moholy-Nagy Lászlót is, a Bauhaus más nagyjaival fürdőruhában, Irene Bayer 1929-es felvételén. A negyven évvel későbbi híres műhelyről, Warhol Factoryjáról Avedon készített csoportképet, köztük meztelen nőimitátor. Moholy-Nagy új embere idea maradt. Az Új Ádám német változatát Leni Riefenstahl sorozatában az antik eszményből áttűnéssel vezeti le a berlini olimpiát, mint a szépség diadalát (1936). Mellette láthatók Arno Breker ijesztő acélemberei. Szemben a body builderek: Saskia de Boer Izomember szobra; Jimmy Caruso fotója Schwarzeneggerről, a kép akkora giccs, mint a modellje. A hatást fokozzák a képtársítások, ami akár képzettársítást is eredményezhet. Az említettek inkább antihősök, mint hősök; a cím fonákja. Együtt láthatók a „felemelő” Karl Sterrer Atlaszával, ami velük, ebben a szcénában súlytalanná válik. Hasonló történhet Oscar Kokoschka Vándorművészével és mellette a Paul Kranzler fotóval (Apa anya bundájában). Viszont Schiele grafikája a Schwarzkogler-fotóval párosítva még súlyosabbá teszi mindkettőjük életművét. A deheroizálás iróniája legjobban a Női tekintet részben érvényesül. Sleigh említett aktjának szőrössége, Ilse Haider tűkből kirakott férfija mellett, jó gegnek számít. De Louise Bourgeois Várandós férfija, Anna Jermolajeva fel-lekapcsolása a pénisszel, már önmagukban is több annál. Az izraeli nők bátor riportfilmje is néhol ironikus, amikor alanyai önmaguk leplezik le szadizmusukat, macsósságukat. Ironikus Zbigniew Libera Univerzális pénisz expandere, az álmok és a hím-gym világ kritikája, bár a Vágy tárgya részben szerepel. „Jogosságát” Artur Zmijevski videója mutatja: katonai alakulat serénykedik menetszerelésben, fegyverrel, majd pucéran, de fegyverrel vonulnak(KRWP). E fikcióval szemben áll Major János sorozási megalázásának dokumentuma. A legbelső térben a Tabu, azaz a Fallosz mint a férfiasság, hatalom, uralom jelképe – álló állapotban. Berhidi Mária Priaposz szobra a termékenység istenét idézi. Mai változata Franz Kapfer videóján: vaskorlát része, amivel nyomást gyakorol a heréire. Marianne Werefkin festményén a nők imádatának tárgya, Cocteau Qerelle-illusztrációján a férfi imádatáé. Mapplethorpe Milton Moore-ja is itt látható, a Thomas az Aktoknál. Idesorolható lenne Kozyra Férfi fürdője, ahova a lengyel vidóművésznő csak úgy jut be, ha pénisze, szakálla van. E „kozmetikai” művelet fontosabb látvány, mint amit a fürdőben rögzít, ahol feltárul a „kendőzetlen valóság” és a mögöttes tartalom: a fallosz, illetve a hagyományos férfiszerep(ek) megkérdőjelezhetősége. Ezt láttatja a másik oldalról a Metamorfózisok. Kívülről Koncz András és Jürgen Klauke hármasképei, Barnett Newman videója; belülről Keserue vitafóruma, a társadalmi nemi szerepek átlépéséről egy gyesen levő fiatal apa beszél.6 A testváltozást látni Gyenis Tibor költői képén, ahol férfi „helyettesíti” Ana Mendietát. A feminista kubai művésznő a land- és a body-artot egyesítette föld-test szobraiban, meztelen testét használva. Előadásai a fotó és a film határait is átlépték.
A kiállításon jól követhető a képek (és a testek) felszabadulása, amit a tematikus felosztás is segít.
Az antik mitológiák idillje a barokk festészet után a korai fotóban jelent meg, „leplezve” a (homo-) erotikát, például Wilhelm Gloedennél, Guglielmo Plüschownál. Matthew Barney mai sorozata a szatírjáték jelmezébe bújtatja a férfi szeretőket. Mellette, David La Chapelle barokkos zsúfoltságú fotóján, két félmeztelen, csillogó celeb pózol unottan, a háttérben, a háromszög kompozíciónak megfelelve, egy lila búvárbőrbe bújt nő illegeti magát, világos bikinije a szexuális pontjaira irányítja a figyelmet – hiába, egy tárgya a szobának. Gilbert George idősebb férfipárja nem idealizált. Nem a péniszt, de az ánuszt is látni, meg az ivarsejtek nagyított képét. A vörös hátteret papírpénzek „borítják” (Spunk Money).
Nem lehet minden művel foglalkozni, de párra még felhívnám a figyelmet. Kiemelném Halász Károly testszobrát a televíziós dobozából (Privát adás, 1974.): média- és társadalomkritikája, miszerint elveszik a művésztől a társadalmi teret, és a privát térbe szorul, kapcsolható más, korabeli protestálásokhoz. Így Csáji Attila Pneumatikus kubusához, ami befelé tágulva nyomja össze az egyént. Kapcsolható Bogdan Vladuta 2007-es performanszához is, aki meztelenül járta be a Román Művészeti Akadémiát. Így tiltakozik az új akadémizmus „magasabbrendűsége” ellen, mert az oktatás autizmusa diktatúrát eredményez.
Június 30-án a kiállítással együtt zárul a Ludwig Múzeum egy jelentős korszaka. Amikor a fotó része lett a képzőművészetnek.
Palotai János

Jegyzetek
1 Punctumon az elgondolkodtatást, a néző hozzáadott értékét érti, a konnotációt. Stúdiumon azt, ha a fotó nyomatékkal transzformálja a „valóságot”, anélkül, hogy szétbontaná: unáris kép. Más szóval, olyan transzformáció, ha egy alapból csak egy újabb változatot lehet létrehozni – denotáció.
2 Tímár Péter: Gyász. Fényes Adolf Terem, 1983. július.
3 2012. május 25. – szeptember 30.
4 Nackte Männer von 1800 bis heute (2012. október 19. – 2013. március 4.) és Der Nackte Mann (2012. október 26. – 2013. február 17.)
5 A Lou Reed Total nem szerepelt a Hajas-retrospektív kiállításon. Kényszerleszállás. Ludwig Múzeum, 2005.
6 A női szerep-értelmezések számos fotókiállítás témái voltak, többek között: Innen nézve, LuMú. 2002; Én kép, Dorottya Galéria, Lumen Galéria, 2005; MÁSKÉPp Mai Manó, 2009.

(A kiállításhoz igazodnak a Szabadegyetem előadásai. Május 14. A képpé vált férfi. Stőhr Lóránt filmesztéta előadása; Máj. 22. A férfitest változó jelentése. Sturcz János művészettörténész; Máj. 28. A rocksztár meztelen. Klaniczay Gábor történész; Június 4. A férfi a pszichiátria és orvostörténet felől. Lafferton Emese történész; Jún.11. Férfi identitás, nemiség a divatfotóban. Misetics Mátyás fotográfus; Jún. 22. éjjel 23. Pornográfia és művészet. Turai Hedvig művészettörténész, társkurátor. Exkluzív tárlatvezetések Alföldi Róberttel, Csernus Imrével, szakmai vezetés Tímár Katalinnal, Múzeumok Éjszakáján dr. Belső Nóra pszichiáterrel. Rendhagyó pszichológiai tárlatvezetések péntekenként 16.15-től, Geraszkóné Kirchner Zsuzsannával. Rendszeres tárlatvezetések szombaton 16 órakor.)