TÓT ENDRE RETROSPEKTÍV, MODEM, 2012. JÚNIUS-SZEPTEMBER

A fotográfia és a text ma tapasztalható erőteljes, sőt sziámi iker viszonyának már a 60-as évek végén megvoltak az előzményei. Tót Endre erősen kezdett. Szöveghasználata rendkívül tömör, képei a puritán kifejezés érdekében rendkívül eszköztelenek. Képbe épített és a címekben használt mondatai néhány nyelvi gyök köré rendezettek. Pár tucat szó variánsai adják a képek kontextusát: a kép és a szöveg együtt filozófia igényű ideaként „olvasható”. A nyelvi szintaxis egyes elemei, „mondatrészei”: fotók. De a Tót-műveknek, mint képekkel bővített mondatoknak, nem egy az egyben van jelentésük, hanem allúziók keletkeznek, vagy egyenesen az elsődleges jelentésforma ellenkezője az értelmük. Amikor a 70-es években éppen e folyóiratban kapott elsőként visszhangot Tót munkássága, Beke László elemezte a mostani kiállítás címében is mutatkozó viszonylagos Tót-féle „örömöket” (Fotóművészet, 1976/3). Végül Beke a hétköznapi „örülök, hogy élek” közhellyel demonstrálta Tót nagyon speciális örömeit.
Az idén 75 éves Tót Endre szabad művészként festeni szeretett volna, a Képzőről eltanácsolták, végül 65-ben az Iparművészeti Főiskola díszítő-festő szakán végzett. Az informel festészettel hamar felhagyott, a mail art egyik pionírja lett. Amit csinált, lehetővé tette, hogy örüljön: nem kellett azt festenie, amit itt és akkor illett.
Tót Endre a kor művészetformáló kritikus-kurátora, Achile Bonito Oliva amerikai és európai avantgárdot bemutató könyvében már 1970-ben úgy szerepelt, mint az első kelet-európai koncept művész. A svájci Howeg kiadó 1974-ben megjelentette Tót Zéro-Post című bélyegívét, amely a mail art első művészbélyegeként került be a műtörténetbe. A létező szocializmus postái késve vették észre, hogy a bélyeg bérmentesítés helyett a gondolatok szabad áramlásának eszköze lett. A New York-i Georges Maciunas vezette művészeti mozgalom nevéből vett „fluxus”, az áramlás művészeteként már nem a különféle műfajokban megjelenő alkotó energiák mozgatását jelentette, hanem a gondolatok és információk szabad áramlásának művészetévé lett. 1975-re a hidegháborút felszámoló helsinki folyamat záródokumentuma axiómaként kezelte ezt a szabadságjogot. Közben az akkori neoavantgárd alkotók saját életvezetésükkel is sikerrel valósították meg a mű és a művész közötti határok lebontását.
Tót Endre magyar művészként már az 1971-es Párizsi Biennálén szerepelt koncept alkotásaival, 1972-ben részt vett San Diegóban a Fluxus vándorkiállításán. 1975-ben pedig retrospektív kiállítása volt az akkor frissen merész és rangos Jerusalem Museumban – úgy, hogy egy Amszterdamban megforduló kurátoruk felfigyelt Tót utazó-munkáira. Magyarországnak ekkor (az 1967-es háború után még 20 éven át) nem is volt diplomáciai kapcsolata Izraellel. Tót az 1968–69-es Iparterv kiállítások résztvevőjeként tűrt művészként levelezett az avantgárd olyan figuráival is, mint Gilbert & George, Ben Vautier, Daniel Spoerri vagy Cosey Fanny Tutti. 1972-ben már túl volt egy genfi mail art galéria (Ecart/J. Armleder) féléves meghívásán, és később is mindig hazajött. Ezt azért emelném ki, mert a tűrt és tiltott művészek közül többen, például Halászék színházi társulata, elfogadta a száműzetéssel együtt járó lehetőségek kihívását.
Egy fotón Tót a Pravdát olvassa. Az újságból kitépett „0”-forma, köralakú lyukon át látjuk, amint Tót „örül”. De testnyelve vicsorgó gesztusként is olvasható. Mert a lyuk egyik olvasata: az 56-os magyar zászlóból kivágott szovjet mintájú címer, a katonai megszállás tagadása. Az újság az információáramlás jelképe. Egy másik fotón Esti Hírlapot olvas. A Kádár-kor bulvárlapjaként működött orgánum kimondatlanul is a politika és a nép közötti béke szimbóluma volt. Tót nyugodtan tartja a kezében, pedig a lap már ég. Dali égő zsiráfjával szemben ez nem szürrealista automatizmus, hanem nagyon is kiszámított, kegyetlen „test-mondat”. Dali is tett efféle gesztust, páldául amikor emlékezetes bajuszát ráfestette a Mona Lisa mosolyára/örömére. (Tót ezt az ikont is a végletekig lebontotta: rajzolt egy keretet, és írógéppel középtájt belefestette: „valahol itt a mosoly”). „Adj egy sanszot a testnek, adsz egy sanszot az életnek” – mondta akkoriban a kegyetlen színház guruja, Grotowski. Jan Palach pedig nem sokkal korábban felgyújtotta magát a szovjetek megszállta Prágában.
Debrecenben Tót most úgy emlékezik a 70-es évek végén beadott, a DAAD berlini akadémiai ösztöndíjhoz kiváltandó útlevélkérvényére és a hosszabbítást kérő beadványára, hogy a BM-ben szinte „örültek” – ez éppen Tót egyik szarkasztikus igéje/ideája –, hogy na végre, nem lesz itthon. Az ige az a bibliai fogalom, „ami maga a Kezdet”. A Biblia és Jeruzsálem összefüggése evidencia. De az mégis nóvum, hogy Tót jeruzsálemi kortárs kiállításának kritikáiban megjelent: az alkotó „egy rab ország szabad művészeként állít ki”. A Jerusalem Postnak ezt a kritikáját nyílt mail art levelezőlapon idehaza is kikézbesítette a posta… Abszurd szituáció, amelynek kutatása ma műtörténeti kihívás. A kiállítás egyik kurátora, Lukács Nóra éppen a magyar képzőművészet 60-as, 80-as évekbeli berlini jelenlétéről írta szakdolgozatát (a társkurátor Kukla Krisztián).
Berlini fotó: Brandenburgi kapu, szimmetrikus ortogonális beállításban. A középtengely két oldalán „/”-jelek. Balra sűrűbben: „I. osztályú eső”, jobbra (keletre), egy-egy szóközzel ritkított sűrűségben: „II. osztályú eső”. A megosztott város számtalan metaforája benne van ebben a szűkszavú poénban. Ugyanez a Hősök tere fotójával: balra „a Te esőd”, jobbra „az élet napos oldala”. Az, hogy itt húsz éven belül újratemetik majd Nagy Imrét, ugyanolyan abszurditás volt akkor, mint hogy itt lenne a szocializmust építő Kelet-Budapest és a kapitalista Nyugat-Budapest Népköztársaság útján húzódó politikai határa, mint amilyen abszurd ötven év futott le csendben a jaltai egyezmény szellemében. A kölni dóm sötétebb tónusú fotó, így fehérek a „/”-jelek (címe: Eau de Cologne). Azután négy topless girl – valószínűen sajtófotó-nyomat használatával – öröme/mosolya: „left rain”, right rain” (Sexy rain). Ha filozófiai példázatként olvasom: a nyelv nem képes kifejezni a gondolatot.
Amikor Tót a 90-es években újra festeni kezdett, a semmi színházi konvenciójaként megjelenő „feketét” keretezte be, övezte glóriával túldíszített, festett képkerettel. Miközben átírta Ludwig Wittgenstein axiómáját: a kifejezhetetlen, a hallgatni való pesszimizmus, az örömmel beszélhető el. És itt a wittgensteini gondolat valóban nem megkerülhető. Tót korai művészkönyveiben, a Meg nem festett képeim, a Zéró állam, a Semmi sem semmi című munkáiban, képi értelemben kiteljesedik az a gondolkodás, az az emblematikus vizuális paradoxon, hogy „amiről nem tudunk beszélni, arról hallgatni kell”. A híressé vált Wittgenstein-tézist a filozófus – saját műve előszavában is hivatkozik erre – Tolsztoj „evangéliumából” bontotta ki, amit véletlenül talált egy háború sújtotta lengyel kisváros kifosztott könyvesboltjában (A. Waugh: A Wittgensteinek. Bloomsbury, 2008). Wittgenstein Tolsztoj evangéliumának, „racionalizált”, sűrített hat fejezetéből írt át saját minimalista nyelvére a hat szikárra redukált szövegrészt, és végül hetedikként tette hozzá a nevezetes mondatot (Tractatus logico-philosophicus, 1922). Kizárható, hogy Tót Endre a 60-as, 70-es években ismerte az erősen vasfüggönyön túli Wittgenstein traktátusát, aki – amint Tót is – közömbös volt arra, hogy voltak-e előfutárai annak, ami „eszébe jutott”. Az igeidő azért is mellékes, mert Tót mostani kiállításán is keveredik a képek datálása – egészen friss képeket 30–40 évvel ezelőtti évszámokkal lát el. Így fogalmaz: „A hetvenes évek elején, amikor még egy diktatórikus rendszerben éltem, már készen voltak a fejemben az utcai akcióim, és ha megkérdezte volna valaki, hogy miért nem valósítom meg ezeket az ötleteket, akkor azt feleltem volna, hogy azért, mert félek. A félelem megmentett attól, hogy hőssé váljak. Később, amikor már nem kellett félnem, tényleg kivittem ezeket az akciókat az utcára, hogy mondjak valamit az embereknek, akik szó nélkül mentek el mellettem. A közönyük megmentett attól, hogy hőssé váljak.” Úgy is megfogalmazhatjuk, hogy Tót képeit in situ, jó pillanatban leexponálta, csak a filmeket „nem hívta elő”. A hasonlat annál is aktuálisabb, mert a kiállítás anyagának jelentős része fotóhasználati mű vagy akciók fotódokumentációja. A semmi, a zéró-filozófia itt megbicsaklik, mert Tót kreatív énje végül csak előhívta, megfestette „leexponált képeit”. El sem dönthető, hogy mi számít primer alkotásnak, és mi szekunder dokunak.
Egy másik grandiózus újkori filozófus, Sören Kierkegaard a Vagy-vagy (1841) című fiatalkori művében fogalmazta meg „a jövő filozófiáját”, egy, a várakozás alternatíváit számba vevő gondolatrendszert. Ebben a kérdések helyére inkább megoldások léptek – és ez a redukció hasonlít Tót Endre kép-filozófiájára –, a megtalált rendszerek már Kierkegaardnál is bezárultak. Nála a válaszok „szépsége” sem változtatja meg a lét konfliktusait, filozófiája múltba vetettségét, lezárt történelmét. Kierkegaard belső száműzetésbe vonult, művét Viktor Eremita (Győztes Remete) álnéven írta alá. A cselekvés lehetőségét a szorongató jövőre való kérdezés törékeny lehetőségével váltotta fel. Amint – olvasatom szerint – Tót Endre képei is. Kierkegaard másik főműve, a Félelem és reszketés a Genezis Ábrahám és Izsák történetének újragondolása, az értelmes cselekvés lehetőségének megkérdőjelezése. Tót az Utolsó vacsora reprodukciójára is rátette a „/” egyáltalán nem csak az esős időjárásra utaló „ecsetvonásait”. Talán Tót Endre „0” és „/” írásjelei a két fent érintett filozófus további tömörítését jelentik. A kérdés nyitva marad, a tudás esendő. (Kierkegaard utóbbi műve csak 1987-ben jelent meg magyarul.)
Tót Endre ideái a Zero, a Rain és a Gladness fogalmak, műcímek, jelszavak, valamint maga a hiány és ennek verbális-képi lehetőségei, a semmi ritmusa: az időbe vetett emberi lét szarkasztikus vetületeit járják körül – szinte a filozófia módszerességével. Eszközeiben a kevesebbnél is kevesebb határait, a megragadhatóság minimumát kutatja. Például az írógép „0” vagy „/” betűjelének képfelületté komponálását, meglévő texturákból egy betű-tömbfelület kitépését.
Tót utcai akciói ezek fotódokumentációja: a Remény a semmibe I–VI. sorozata (Amszterdam, 1980) vagy a kölni, berlini stb.: Semmi, Én vagyok a semmi, Nem csinálok semmit, Senkit sem figyelek, Senkire sem várok feliratú táblák, zászlók fotódokumentációja vagy fotóhasználatú filozófia, fotóhasználatú képzőművészet.
Amikor az egyik Londonban készült fotón Cosey Fanny Tutti meztelen fenekére Tót rápecsételi saját (Che Guevara emblematikus fotójától nem független) sziluettképét, akkor persze könnyen asszociálhatunk a Hrabal-könyvből Jiří Menzel által megfilmesített Szigorúan ellenőrzött vonatok ikonná lett bájos szerelmi játékára, ahol halál közeli állapotban Mása fenekét pecsételi a főhős – „nagyon speciális örömmel”. (Örülök, hogy pecsételhetek, 1976). Ugyanez a pecsét a performance másik stádiumában az alkotótárs bugyijának kényes pontján is feltűnik.
„Ha esik, nyugodtan kipisilhetsz az ablakon” (1993) képi mondat uretális erotikája persze az alkímia felől is megközelíthető. Amint az „Örülök, hogy ezt a Zérót bámulod” (1977–2005) is egyfajta magas-művészetként újjászülető alkímiai Nagy Mű. Valamennyi aranyozás/glória is kerül az acrylvászonra – ami ismét csak rendelkezik valamiféle szarkazmussal a semmi irányában (Kioltott festmények, 1998–).
Az eső témája (írógéppel leütött „/” jelek) fehér lapokon, városképeken és műtárgy reprodukciókon kívül, pólókra szitázott pecsét-képeken is megjelenik. Egy másikon: „a kommunizmus tett boldoggá” felirat olvasható. De bőrére (Tót fejét nem látjuk) is hasonlókat pecsételt, és az akciókat lefotózta.
Az interaktív képzelt időjárás-módosítás számos esztétikai, politikai képzettársítást kínált és kínál. Az információ áramlásának egykorú szimbólumaként az Örülök, hogy újságot olvashatok (1979–2010) vagy a berlini villanyújságon megjelentetett Örülök, hogy megjelenhetek a médiafalon (1979). Örülök, hogy itt állhatok: a fotón a háttérben a Műcsarnok látható (2004), a saját sorson örvendező alkotó kaján öniróniája példás. (Azért tegyük hozzá: MODEM-beli kiállítását René Block, a legendás berlini galerista nyitotta meg.)
A pálya azonban nem zárult le: Sehová sem megyek, ez áll 1980-as akciója fotóján a stoppos Tót tábláján. Örül, hogy nem vette fel a mellette elsuhanó Dodge (ami erősen emlékeztet a nekünk az 50-es évekből ismerős Pobjedára).
Szegő György