FRANCOIS SOULAGES: A FOTOGRÁFIA ESZTÉTIKÁJA.

Szinte kánonná vált, ahogy a fotóelméleti és -történeti írások Platón barlang-hasonlatára (jobb esetben a camera obscurára) hivatkoznak. Soulages nem ilyen „obskurus”. A párizsi Sorbonne professzora 340 oldalban elemzi, analizálja a fotót. Ehhez nagy tudományos apparátust használ, elsősorban René Descartes (1596–1650) francia filozófus módszerét, de meg is haladja azt. Ennek lényege, hogy a vizsgálata tárgyát részekre bontotta, s ezeken belül analizálta, megfelelnek-e a tudományos igazságnak. Így a legegyszerűbbtől haladva jutott el a legösszetettebbig, feltételezve bizonyos rendet, rendszert. Tisztában volt azzal, hogy a lebontással még nem építette fel újra a házat. Módszerként a logikát és az elemző geometriát használta. Rájött, hogy a tudományok az addigi filozófiából merítik elveiket, de ő ott biztos elveket nem talált, s ha olyan eredményhez jutott, ami semmi bizonyosat nem foglalt magába, a kételkedés lett a biztos pontja. Azaz a gondolkodása, a cogito lett a biztos pontja: „gondolkodom, tehát vagyok”. Kevéssé ismert, hogy Descartes a látással is foglalkozott. „Az érzékeinktől függ, hogyan élünk – írta a Dioptrikában –, ezek közül a látás a leguniverzálisabb és a legnemesebb, kétségtelen, hogy azok a találmányok a leghasznosabbak, amelyek növelik a képességeit.” Az 1600-as évek az optika évszázada is volt, gondoljunk Galileire, Huygensre, de akár Vermeerre is, akinek a festményein később a fotográfiai látványt „fedezték” fel. Soulages „kartezianizmusa” nem csak erre épül, s a feltételezésre, hogy megelőlegezte a fotográfiát, miként Vermeer festményei. Támaszkodik a jelenre is, Henri Cartier-Bressonra, akinél a geometria ugyanolyan fontos a kompozícióban (photographia universalis), mint Descartes-nál a mérték a rend keresésében (mathesis universalis).
A másik kulcs a könyvhöz Siegmund Freud, aki a cogitóval, a szellemmel szemben a testet, a tudattalant képviseli. Soulages descartes-i módon gondolkodik összetett témájáról, ami a realitásról, az emberben levő egzisztenciális létezésről szól, de a művészet világához is tartozik. Művek elemzéséből lehet eljutni a fogalmak alkotásához, azok nemcsak esztétikai, de filozófiai és pszichológiai reflexiókból is következményei. A fotográfiáról való gondolkodást három lépésben fogalmazza meg:
Melyek a fényképezés esztétikájának lehetséges alapjai? Milyen összefüggéseket találunk a fotográfia és a valóság között1, és mi az a fotografikusság?
Miben áll a fotográfiai mű esztétikája? Mi az, hogy fotográfiai mű és melyek a sajátosságai?
Milyen lehet a fotóművészet esztétikája? Milyen kapcsolat fűzi ezt a művészetet a többi ághoz, miért annyira meghatározó a kortárs művészetben?
Már a Nyitányban, e kérdések mögötti problémák exponálásában is támaszkodik a cogitóra: „le lettem fényképezve, tehát vagyok”, a házi fénykép esetében. Kiinduló és kapcsolódási pontjai mindig a fényképek – tizenhat fotó, köztük kiemelten, az eredeti kiadás borítóján André Kertész Martinique-je2, valamint az alkotásukhoz, befogadásukhoz szükséges feltételek, modalitások. Megkülönböztet fotótípusokat: riportfotót, házi fényképet, pornográf és reklámfotót és a Barthes-féle „ez volt” fotót3. Mindezt az első lépésben teszi meg: a valóságtól a fotografikusságig. Valóság alatt azt a világot érti, amelyben élünk, ami különbözik a fotó valóságától, másik kulcsmeghatározása a nem művészi alatt értendő valóság, tárgy, ami terv és művészi szándék nélkül jön létre. Soulages is lépésekben közelíti meg a témát: a fotográfiai mű a második lépés; majd innen jut el a fotóművészethez. Közben ezeket további fejezetekre, alfejezetekre bontja. Felsorolja a tévhiteket, azok okait, majd cáfolatként a bizonyítékokat, ellenérveket. Mindezekhez fotókat rendel: Margaret Cameron portréit, amiket színpadiasnak, megrendezettnek tart, éppúgy a riportfotókat. Itt is kitér a struktúra, az intézményrendszer, az ügynökségek, az ideológia befolyásoló, hamisító szerepére, hogy kizárhassa az esztétikából a portrét, a riportot és az archívumot. Az esztétika három területének marad a rendezés, a fikció és a képzeletbeli referens.
Közben filozófiai mélységekig jut, időben Hérakleitoszig és Platónig. A fényképezés nem lehet platóni, mert nem a lényegtárgyat rögzíti, csak egy időleges jelenségét, ezért hérakleitoszi. Elméletek mellett hivatkozik gyakorló fotósokra is, akik a tapasztalatból közelednek a teória felé. Cartier-Bresson, aki az időt bontja fel „karteziánus módon” a legkisebb egységre, hogy azután más eredményhez érjen: lemond a lényeg-tárgy fotózásáról, és a forma keresésével eljut a művészethez. A szerző a lefényképezendő tárgy, illetve az alany által készített fotó különbségéhez további ismeretelméleti filozófiai érveket vonultat fel, Kant magában való tökéletes dolgát, a transzcendentális tárgyat – amikről semmit nem tudunk – és a jelenséget (phaenomen). Míg az előző az értelem tárgya, utóbbit rögzíti a fotó, ami jelenség lesz, s nem az ábrázoltra való hasonlósága a fontos (megint eljutva Descarteshoz), hangsúlyozza a szerző.
Soulages a címbeli esztétikát is felbontja a fikció, a lenyomat esztétikájára; a képek, átváltozások, valamint a befejezhetetlen befogadások esztétikájára; a képzelőerő, poétikusság esztétikájára; a tragikum, ábrázolás, kompozíció esztétikájára; az átvitel, fotomontázs, a referencia, a rögzítés esztétikájára, valamint a nézőponté. A fotót pedig felbontja képdarabokra, a (látszat)világot jelenségekre, és tovább „bontja” jelekre (szemiotika: index, ikon). A feldarabolás a descartes-i rögzített ponthoz vezetne – ami Istent mint a tudás alapját és biztosítékát jelenti –, illetve e doktrína tagadása a váltakozó nézőpont, ami a fényképező, teremtő alanyt feltételezi. Soulages itt szakít Descartes-tal, mivel ő a változó nézőpontot értékeli, és nála nemcsak a fotós a teremtő, de a néző is, aki ezzel egyben új képet készít a befogadás során. Így a befogadás befejezhetetlensége azonos a képek készítésének végtelen lehetőségével, áramlásával. Azaz a teljes megismerés, indukció lehetetlen – a szerző ebben másik descartes-i problémával találja szembe magát, bár a képek, nézőpontok sokasodását másokkal ellentétben pozitívumnak tartja. Ezt bővebben a digitalizálással kapcsolatban fejti ki, amit paradigmaváltásnak tekint, egyben az emlékezés korszakolásában a legújabb periódusnak. Az elsőnek az írást tartja (itt említi Platónt), a következőt a lenyomat, a fotó korának, ezután jött a mozgókép kora, míg a jelen a digitalizálás, az intermédia kora. A képek végtelen lehetőségeinek, a hibrid technológiák ideje. A korábbiakat (nyomtatás, fotó) is korszakalkotóknak tartja, de úgy véli, hogy a legutóbbi „többváltozós”.
Hatásait szintén több elemre bontja fel: gépre, időre, emberre. A gép, a ready made új tárgya, multifunkcionális (videó, telefon) tárhely, új vágyak megvalósítója, a fotózás pedig poliszenzorális folyamat lett, így hibrid mű születhet. Különbség van a felhasználásban is, s abban, ahogy a „kép megcsinálja önmagát” (számítógépes kalkuláció), a fénykép nem redukálható anyagi folyamatra, bináris kódokká vált. Különbség van a percepcióban is, hang, mozgás is társul a képhez. Fontosabb, hogy megváltozik az időhöz, a világhoz való viszony. A kártyák átveszik az emberi memória szerepét, az archiválás, illetve a felvétel pillanatának eldöntése nem igényel felelősségteljes döntést: könnyű fotózni, minden légies lesz, semmi sem szent.
Bár mindezek nem tűnnek új megállapításoknak, a továbbgondolásuk igen. Az exponálás és befogadás azonnaliságának illúziója kihat a társadalommal, pénzzel való kapcsolatra: a kezdő befektetés után ingyenes a képek gyártása. Így a digitális fotózás a tőkévé váló Idővel való játék. Az idő révén „kerül a képbe” Freud, rá hivatkozva mondja a szerző, a pillanatfelvétel kapcsán, hogy az ismétlés a halál. A fotó és a halál kapcsolata korábban Barthes-nál is megjelent; Soulages továbbépíti, elemzi, freudi analízissel, a fotó és a filozófus viszonyát.
Ami új a könyvben, az a digitális fotózás okozta változás az emberi viselkedési módokban. A mobil fotóhoz több ember tartozik, mint a hagyományos kép modellje és a készítője, hiszen valaki elküldi (például mailben) valaki(k)nek; a szerző ezt a freudi törzsi összetartáshoz hasonlítja. „Kaptár embernek” is nevezi, akit a globalitás kiléptet a magányos farkas szerepből. A törzsi viselkedés mai megnyilvánulásának tekinti a szadista, happy sleping, a csoportosan elkövetett – gyakran nemi – erőszakról készült képeket, ami visszavezethető a közös gyilkolásra mint örömforrásra. A fotózás aktusa a fotó tárgyánál fontosabb szexualizáció lesz, a vágy kielégítésének öröme. Másrészt a test feletti hatalmat (politika-uralom) jelenti.4 Soulages a képek között is hatalmi kapcsolatot tételez. Emellett a kortárs fotográfiában sok feszültséget érez, ami vélhetően öszszefügg azzal, hogy lehetetlen megragadni a fotográfiai tárgyat, a bizonytalan „ez volt” tárgyat, ezért az „ez lett eljátszva” jelenséget kell kiaknáznia. A befejezhetetlenség és a visszafordíthatatlanság (elvész a fotózandó tárgy, a fotográfiai aktus pillanata, visszafordíthatatlan a negatív általános előhívása), ezek összekapcsolása, a fotók racionális elemzése a fotograficitás alapja. Aminek esztétikája az említett veszteség és a megmaradás kettőse. Alapnak tartja a klasszikus kairoszt: a töredék, szétesés, szétdarabolás esztétikáját, ez a fotó természetéből következik, amit kiegészít a nézőpont, az egyedi, a sajátos esztétikájával.
A címlapon belül másfajta kettősség, feszültség olvasható. Egyfelől a klasszikus német filozófiára, Kantra, a phanomenra-jelenségre támaszkodó hermeneutika: értelmezés, megértés. Másfelől a racionális gondolkodás, Descartes, a strukturalizmus, a nyelvi analízisre építő francia filozófia hatása (nyelvi jelentésen túli rétegek) is érezhető a könyvön. A kettő találkozik a nyelvi jelentésen túliban: hol ütköznek, gyengítik, hol erősítik egymást. Aminek érdekes az eredménye. Soulages így a descartes-i „teljes indukció lehetetlensége” problémájához jut el. Röviden: nem lehet minden egyest elemezni – ahogy nem lehet minden nőt/férfit „lencsevégre” kapni –, nem lehet minden konkrétból eljutni az általános(ítás) szintjére, marad a fordítottja, a dedukció vagy a kanti önmagában való, a megismerhetetlen. A kettő találkozik a (fotó)nyelvi jelentésen túli rétegek hangsúlyozásában, aminek megragadása a befogadáson múlik. Fotós példával, mintha két „monokuláris” képet látnánk –melyek kiegészítik egymást – vagy egy képen két különböző expozíciójú felvételt. A nézőnek, olvasónak kell eldönteni, hogy a hérakleitoszi „minden mozog” képét látja-e vagy az ideális lényeg-tárgy körvonalazódását. Ebből a nézőpontból akár a filozófia is állhatna a címben az esztétika helyett. Ahogy korábban Arthur C. Danto jelzett valami hasonlót: hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet?5 Ezzel együtt a művet nemcsak filozoftereknek és fotográfusoknak érdemes olvasni, de a befogadóknak is.
Palotai János

Jegyzetek
1 A szerző az olyan valóságot, amelyik terv és művészi szándék nélkül jön létre, nem művészinek tartja. Fotográfiának nevezi a fotográfiai eljárást, technikát, művészi alkotómunkát; az eljárás révén létrejött materiális képet, anyagszerű megjelenési formáját fotónak. Fotográfiai cselekvés a fénykép tervezése, megvalósítása, közzététele; az exponálás rövid pillanata a fényképezési aktus.
2 Ezzel bizonyítja, hogy egy fotó elégséges önmaga számára. (A magyar kiadáson Denis Roche vágott fotója látható. – A szerk.) A többi képet sem illusztrációnak tartja, hanem meditációra szánja. Van, amivel azt példázza, hogy olyan sokat lehet róla elmondani, hogy azt hinni, maga „a kép beszél”. (M. Patout: Maro) Konklúzióként egy kérdés fotója: J. Salmoné Pina Bauschról.
3 Roland Barthes: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985.
4 Michel Foucault: Felügyelet és büntetés. Gondolat Kiadó, Budapest, 1990.
5 Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz Kiadó, Budapest, 1997.

(Kijárat Kiadó, 2011.)