TÁVMÉRŐ – FOTOGRÁFIAI MUNKÁK ÉS LÁTÁSRENDSZEREK AZ ELMÚLT ÖTVEN ÉVBŐL

… mint üveggolyót. A fényképezőgép távmérőjével kifeszül egy húr a szemem és a valóság egy pontja közt. A távolságot megkapom. Az objektív szeletekre bontja a valóság kontinuumát. A fotó élveboncolás. A lüktető létezés szeletekre vágása a tárgyüveg számára.

Mit tett a fotográfia története során a tekintetünkkel, mit tett velünk? Sokasodnak s a „vizuális fordulattal” elmélyültebbekké is válnak azon történeti és elméleti munkák, albumok, kiállítások, amelyek a modernitás fotólátásnak leírására vállalkoznak. Richard Rortyval szólva valahogy így: „a karteziánus modell alapján az értelem a recehártyaképekhez hasonlóan elgondolható entitásokat szemlél. Descartes felfogása szerint – mely a »modern« episztemológia alapja lett – az agyban reprezentációk vannak”. Ez a modell a „helyes” tekintetet képkeretként, a látást a reneszánsz idején kidolgozott centrálperspektivikus képként, a szemet camera obscuraként, az agy tevékenységét a leképzett képekkel, „reprezentációkkal” való tevékenységként gondolja el.

Amikor 2012 tavaszán lehetőség adódott nagyobb léptékű fotográfiai kiállítást rendeznem a frissen megnyitott egri Kepes Intézetben, elgondolkodtató volt: a kurátori, a teoretikus, a szociologikus, a történeti avagy egy esztétikai megközelítés lenne meggyőző a hely, az idő, a szakma állapota meghatározta keretek között? Az hamar világossá lett, hiszen a kurátor érdeklődéséből adódott, hogy a tárlat az utóbbi fél évszázadban mozog majd, s jól ismert alkotók munkái közül válogat. Ezen könnyű döntésen túl azonban megfontolások és érvek sora következett.

Ebben a fél évszázadban több alkalommal alapvető változáson esett át a fotós tevékenység intézményrendszere. A műtermi fotográfia fokozatosan funkcióját vesztette. Az amatőr tevékenység nem egy fellendülést ért meg, intézményei széles körben kiépültek, majd mára elporladtak. A fotóművész, a fotóriporter, az alkalmazott fotós tevékenységi köre és társadalmi meghatározása, megítélése is többször lényegesen változott politikai, hatalmi, mediális, globalizációs okokból egyaránt. A snapshot kultúráját keményen megfenyítette a Rákosi-kor.

A következő periódus során azonban az eszközök és a nyersanyag olcsóságával, a kamerák egyszerűsödésével nemcsak tömegessé vált, hanem a szabad, cenzúrázatlan önkifejezés egyik legvirulóbb területévé lett a privát fotó. A rendszerváltás és a digitalizálás aztán megint új helyzetet teremtett. Vizsgálhatta volna ezen intézményi szempontot az egri kiállítás, de nem így történt. Az intézményi változások bemutatásához tudományos felmérések, adatgyűjtések lennének szükségesek, nem kiállítótér.

Szűkebb szakmai oldalról nézve végigkövethető az a folyamat, ahogyan a politika többször is a fotó kisajátítására törekedett azután, hogy a képzőművészet menedéket nyújtott a fotósok műfajhatáron mozgó kezdeményezéseinek. Tanulságos az is, ahogyan megtanultuk, a fényképeken is lehet a sorok között olvasni. Vizsgálható az a „poszt” állapot, amikor a fényképek reflektáltak a megroppanó modernitásra és azzal egy időben az összeomló „létező szocializmusra”. Egyre élesebbé vált a kritikája a magyar lakta területeket vizuálisan gyarmatosító számos jó szándékú fotós tevékenységének, miközben mások az öngyarmatosítással próbálkoztak – kevés sikerrel – a nemzetközi jelenlét érdekében. Ma pedig a digitális átállás és a médiakonvergencia a fotó hatalmi viszonyait is alapvetően alakítja át. Jó téma, igen markáns változások képezhetők le, de óhatatlanul sok kiváló fotóst kétes színben tüntetne föl: inkább egy kurátorcsapatnak kellene vállalnia egy ilyen kiállítási válogatás ódiumát.

A mérlegelés folytatódott. Az evidensnek tűnő esztétikai szempont sem bizonyult célravezetőnek. A kurátorban nem volt félsz szubjektív döntéseket hozni: ez a dolga. Probléma inkább az ítélet történeti elmozdulásaival akadt. Elővéve egy fotót, amely húsz vagy harminc évvel meghatározó volt az akkori kontextusban, nem egy esetben tapasztalni kellett annak kiürülését, fájdalmasan időhöz kötöttségét. Nem feltétlenül saját maga, inkább a közönsége számára. A sorok között olvasás technikája ma éppúgy érdektelen, mint a konceptualista avantgárd hűvös és szigorú pontosságigénye, tisztázásvágya. A változások léptéke még nem mérhető. A fotogram ugyanúgy archaizálás már, mint a sópapíros nagyítás: elveszett a fotós tevékenység anyagszerűségének varázsa, a hívóban való tocsakolás öröme, a sötétkamra fénye és szaga. A családi fotó gyakorlatában minimalizálódott a hibás képek száma, a rossz expozíciók elkészültükkor törlésre kerültek. Viszont általánossá vált a Photoshop, az elveszett kreatív módok helyett új és lenyűgöző képkompilláló gyakorlatok tűntek föl a neten. Elképesztő minőségű kamerákat vásárolnak a hozzá nem értők.

Az érvek és ellenérvek sorolásának eredményeként végül tematikus tárlat született: a Távmérő című kiállítás egyetlen szempont szerint vizsgálja az elmúlt bő félévszázad itthoni fotografikus mezőjét. Ez a szempont: a fotográfus pozíciója, a kamera előtti világhoz képesti elmozdulása. Úgy is mondhatjuk, Baudrillard egy találónak tűnő aforizmájának bírálata: „A fényképezés nem azt jelenti, hogy tárgynak tekintjük a világot, hanem hogy tárgyat csinálunk belőle”.

A Kepes Intézet 2012 tavaszán nyílt Egerben, a nagy turistaforgalmú városka központjában, egy klasszicizáló műemléki épület átalakításával. A kiállítóhely három szintjén jó színvonalú múzeumi technológiával felszerelt, izgalmas térsorokat alakítottak ki uniós pályázati forrásból a modern és kortárs művészet számára. Az Intézet célja Kepes művészettörténeti jelentőségű, s mégis felfedezésre váró életművének bemutatásán túl azon törekvések népszerűsítése, amelyek a tudomány és a művészet együttműködése során jöttek létre.

A Távmérő kiállítás nyitófalán egyfelől Vass Sándor Alberik Pannonhalmáról kölcsönzött két felvétele fogadja a látogatókat: a fotósként lényegében ismeretlen bencés szerzetes képei létrejöttük korától független kifejezőeszközökkel szólnak egy kiválasztott helyről, Tihanyról, s egy kiválasztott személy, Alberik lelkiségéről. A másik oldalon Kondor Béla Csend című, tizenkét részes sorozata szerepel. Kondor, a grafikus és festő, halála előtt kezdett fotografálni. A műtermében maga konstruálta építményeket rögzített, tárgyakat és absztrakt képelemeket szerkesztett egybe, negatívjait azután a nagyítógép alatt kombinálta, újabb elemekkel egészítette ki. Fotóiból még maga válogatta össze azokat az érvényesnek tartott felvételeket, amelyeket halála után, 1973-ban a Helikon Galériában mutattak be. Ez a kollekció került később a Miskolci Galériába.

A kiállítótér első, „történeti” terme az ötvenes–hetvenes évek néhány fontos fotóját gyűjtötte egybe. Berekméri Zoltán is függetleníteni tudta magát korától: a hétköznapokra érzékeny, szemlélődő képei a francia humanista fotográfusok munkáihoz állnak közel. Lőrinczy György nonfiguratívnak tűnő „ragacsfotói” a hatvanas évek gondolkodását, a modernizmus sajátos közép-európai diadalát és újraértelmezését elevenítik föl. Maurer Dóra szisztematikus képeivel és Bak Imre geometrikus montázsaival, a látás alapelveit kutató képeivel újra aktuális európai törekvések jelentek meg a magyar színen. Bak és Maurer munkáit a Vintage Galéria, illetve Spengler Katalin és Somlói Zsolt magángyűjtő adta kölcsön a Kepes Intézet számára.

A nagyközönség előtt még nem szerepelt Baranyay Andrásnak az a nyolcvanas évek elején készült kézsorozata, amely az előhívóval való közvetlen maszatolással jött létre, s amely közvetlen előkészítője fekete képeinek, életműve legdrámaibb szakaszának. Lengyel Andrástól új mű szerepelt. A 2011-es Mimetikus szerkezetek kiállításra készült az a Georges de la Tour-hangulatú sorozata, amely a tartójában álló gyertya és egy ráhelyezett, gyufalángot ábrázoló skatulya kombinációjával az érzékelésről és a látszatokról értekezik.

Koncz András és Kelemen Károly (szintén a Spengler–Somlói-gyűjteményből való) fotói, illetve Szalai Tibor színezett xeroxa a hetvenes évek végének identitáskérdéseit feszegetik az akkori, jellegzetesen dekonstruktív módokon. A termet Gémes Péternek a Miskolci Galériából kölcsönzött főműve, az Apokrif (1993) zárta: e munkában mindaz jelen van, ami Gémes filozofikus világlátását, elmélyültségét, a szellem történetébe ágyazottságát és a fotografikus eszközök újraértelmezését olyan fontossá tette akkor s ma is.

A következő – fekete-fehér – terem csendes: itt sorakoznak Boros György ránk nehezedően szűk és egy pontból élesen világított terei, Nagy Tamás gyönyörű pupilla-tükröződés felvételei, Soltész István átélt és mély tájképei, Kerekes Gábor történeti idézeteket sűrítő konstrukciói, Bozsó András nagyszabású gondolati- és tértrükkjei, Barta Zsolt Péter rémületesen pontos spirituszfotói, Drégely Imre konkrét részletekből mantra-egésszé összeálló digitális kollázsa. Itt s a következő termekben majd’ minden esetben a művészek adták kölcsön munkáikat erre a kiállításra.

Még egy csendes terem: Szilágyi Lenke, Vancsó Zoltán és Kudász Gábor Arion munkái következtek. Szilágyi Lenke fotós életműve számos kiállítás és album ellenére máig nem került igazán a helyére: oly összetetten és sokrétűen fogalmazta meg, vagy inkább konstituálta a nyolcvanas éveket, hogy a képek egyszerű felsorolásával aligha rekonstruálható az a hatás, amelyet nemzedéktársaira gyakorolt. Akárhogy is, képeinek többsége szinte kimeríthetetlen, akármeddig nézegethető, inspirációjából nem veszít. Vancsó Csendes képek sorozatából választott néhány felvétele az összhangzásokra és egymást értelmezésekre példa, amire a kiállítás minden termében törekedett. Habitusukban kevés a hasonlóság, mégis fotóikon a megfigyelés érzékenysége és az érzelmek szemérmes kezelése erős közös jegy. Kudász Gábor Arion fenyőfákba beépült telefonátjátszókról készített, elkeserítően tárgyszerű képei önmagukban is megállják a helyüket, gazdag jelentésűek mai állapotainkról, ám az itt ki nem állított panelkonyha fotókkal együtt vizsgálódásuk sokkal teljesebb és sokkal fájdalmasabb.

A Kepes Intézet földszinti térsorát középen tágas átrium választja ketté. Ebben az attraktív térben kaptak helyet Jokesz Antal nagyméretű, színezett fotói, melyek mintegy összekötik a két időréteget, a modern és a kortárs szemléletet. Itt találta meg a helyét Asztalos Zsolt meglepő Citylight sorozata: esti városképeinek kivilágított hirdetőfelületein hétköznapi arcok bukkannak föl kommentár nélkül. Míg a modern képek a fotózás absztrakt idejében és terében érezték jól magukat (bár tekintetünk téveszthetetlenül konkrét helyükhöz-idejükhöz köti őket), addig a kortárs szemlélet számára többnyire az a – nagyvárosi, médiával átszőtt – tér a meghatározó, amely létrejöttük helye, értelmezésük kerete.

A kiállítás másik szárnya több irányból is bejárható, ahogy az itt bemutatásra szánt gondolatsor sem lineáris felépítésű. Az egyik járásirány – kövessük most – a sajátos dokumentarizmusok közé ékelt megtévesztő valóságkonstrukciókon át vezet. Az egyik végponton Erdei Krisztina (Szilágyi Lenkét folytató, de kompozit eszköztárú) képein nehezen tudjuk elválasztani a fotós gesztusát a talált privát fotók alkalmanként utánozhatatlan esetlen költőiségétől. A másikon Barakonyi Szabolcs gyerekzsúr-képein a maga gyerekét is elkísérő fotós férkőzik elképesztő lazasággal a privát szféra elképesztő közelségébe.

Csoszó Gabriella a hidegháború helyszíneinek maradványait dokumentáló sorozata azért kíván érzelemmentes pontossággal rögzíteni, hogy értetlenségünk annál elementárisabbá váljon. Időutazás részesei lehetünk Fátyol Viola képein, ahol anya és lánya kitárulkozó intimitásban értelmezik a másik testét. A testek érintkezése a témája Koronczi Endre Tükör-sorozatának is. Különös e meztelen fiatalokat ábrázoló művek kettős olvasata. A rendezés szándékosan olyan falon talált helyet a számukra, amelyek az utcáról is jól látszanak. A külső, erotikusnak tűnő olvasat helyett a kiállítóterembe bejövő, voyeur szemszögét feladó néző számára e mű a meghittségről és a megértésről szól.

A következő nagyobb termet Bakos Gábor és Weber Imre sokszor kiállított Vágy projektje értelmezi. Ez a mű a megszólítottak vágyálmát megvalósítja, mint valamelyik szórakoztató tévében, bevezetést nyújtva a jelen irrealitásába. Ugyanezt teszi Bukta Imre a nem létező GM (génmódosított) kukoricák meggyőző dokumentálásával, Csontó Lajos a nagyszabású, látványos városi zsánerképeivel, amelyeken épp csak kicsit nem stimmel valami vagy Komoróczky Tamás műfej köré szervezett irrealitása. S még egy lépéssel tovább: Szabó Benke Róbert a nemi identitás lehetetlenségeiről értekezik jövőbe helyezett, gondosan beöltöztetett képein.

Gyenis Tibor képeiben egyebek mellett az a szép, hogy mindig mindent megcsinált rajtuk, azt is, ami evidens módon manipulációnak tűnik. Sótartó sorozatán a kiömlő háztartási anyagok csodás és lehetetlen alakzatokat vesznek föl. A tökéletes illúzió immár a valóság.

Végezetül két videómunka is helyet kapott a kiállításon. Az egyik Pettendi Szabó Péter mintaszerű Lánchíd-projektjéhez tartozik: a sajátos vágyképek szereplői szólalnak meg szívszorongató egyszerűséggel. A másik Fabricius Annáé, aki olyan sűrű értelmezésű fotókat készít, hogy egyre inkább a videó számukra a megfelelő médium. Az elmélet tanítja a gyakorlatot videóján különféle munkafolyamatok zajlanak eszközök nélkül, azaz a semmit megmunkálva.

De miért is kerültek egymás mellé ezek az önmagukban talán egytől egyig fontos képek?

Az előtérben – a fotó felső kétharmadát kitöltve – korcsolyázók suhannak a Balaton jegén. Alakjuk a lendülettől és a mélységélességtől elmosódott. Testük-karjuk laza szövetén átlátunk Tihany dombjára: az egyik ilyen szabad átlátás a kép közepén épp az apátságra nyílik. A fotó szerzője Vass Sándor Alberik OSB tihanyi plébános, a készülésének ideje valamikor az ötvenes évek. Az az időszak, amikor szükségszerűen pontos távolságállítással jöttek létre a fotográfiák: nem lehetett eltéveszteni, ki hol áll. Alberik atya fotója nem vesz tudomást minderről. Kompozíciójával függetleníti magát a kortól. Sőt, a távolságot képen kívüli, transzcendens síkra állítja. Kicsiny, de fontos életművének további képei a bizonyságok, hogy nem egyszerűen amatőr kompozíciós sziporkáról van szó, hanem megfontolt és átszellemült keresésről.

Koronczi Endrének a 2008-as Tükör-projekt keretében megvalósult fotóakciójában, három nagyméretű fotóján az az igazán kihívó (s ez a kortárs képzőművészeti fotóhasználat jelentős részére igaz), hogy észre sem vesszük, mennyit és hogyan gondolkodott a kép készítője kompozícióról, beállításról, világításról. Egyszerűen hibátlan képek, mert evidensek. Azt a történetet, amelyet elmondanak, nemigen lehetett volna másképpen megformálni. Ez ugyanis fontos jellemzője Koronczi képeinek: van történet. Fontos a történet, fontos megértenünk és követnünk mindazt, ami a képek téglalapjában történik. Úgy tűnik, ezek a képek a külvilágot rögzítik. Csakhogy a külvilág a fotó kedvéért működik éppen úgy, ahogy látjuk. Koronczi meghívott néhány – egymást nem ismerő – fiatalt, hogy egy műteremben töltsenek el hosszabb időt, teljesen meztelenül a kamera előtt. Provokatívan média-helyzet, csak épp ellenkező előjellel: a fiatalok zavart téblábolása az idő múlásával és egymást bizonyos mértékű elfogadással finom összehajlássá lesz. Egymás felé és nem a kamera számára. A fényképezőgép távolsága ilyen módon közömbössé válik. Valami hasonló történik a netre felkerülő privát fotók jó részénél is. A kamera a jelenléttel azonos. A Tükör-projekt és a privát képek között a lényegi különbség: Koronczi tudatosítja bennünk a kamera evidenciáját.

A Távmérő kiállítás az Alberik és Koronczi között lezajlott változásokat kívánta föltérképezni, a látásrendszer változását az utóbbi félszázadban. A modern ember látásának a fotó az alapja. A szemünk nem fotószerűen lát, hiszen pásztázza az elé kerülő látványt, és a térről, a színről is más tapasztalatokkal rendelkezik, mint a fényképezőgép. Mégis, a hétköznapi látás a fotó alapú képeket eleve hitelesnek tekinti. Hiszen mást nem lehet leképezni, csak ami valóban ott volt a fényképezőgép előtt. A fotóról megfogalmazott ilyesfajta elképzelések sokszor előkerültek már a fényképezés bő másfél évszázadában. Ami az utóbbi évtizedekben megváltozott: nagyon sok képkészítő el is gondolkodik azon, hogyan függ össze a leképzés és a tekintet, mit csinálunk, amikor nézünk. Az egri Kepes Intézetben rendezett kiállítás tehát erről szól. A fényképező és témája közötti távolságról.

A látás archeológusának kell lenni ahhoz, hogy megértsük, rekonstruáljuk, a cakkozott szélű hatszor hatos családi fotókat hogyan szemlélte élményként nézője, vagy elképzeljük az egyetlen kép iránti tiszteletet, amelyet Divald úr érzett, amikor egy szép, napsütéses reggelen szekerére felpakolt, hogy elkészítse aznapi fotográfiáját. A néző ma alig hajlandó közel hajolni a képhez, a fotós pedig olyan eszközökkel rendelkezik, amely távolabbról is behatolhat a másik intim terébe, legyen az egy híresség óvatlan grimasza, egy sejt vagy csillagköd belső élete. Susan Sontag szavaival: „A mai technika már minimálisra csökkentette annak jelentőségét, hogy milyen távolságra van a fényképész a lefényképezett tárgytól, ez alig befolyásolja a kép pontosságát és méretét; a technika megteremtette a módját, hogy lefényképezzünk elképzelhetetlenül kicsi vagy – mint a csillagok – elképzelhetetlenül távoli tárgyakat; a képkészítést magától a fénytől is függetlenítette (infravörös fényképezés), kiszabadította a képet a két dimenzió határai közül (holográfia); lecsökkentette az időt, mely a látott képet a kézbe vehető képtől elválasztja (az első Kodak-gépek idején még hetekbe telt, amíg az előhívott filmtekercs visszakerült az amatőr fényképészhez, ma a Polaroid-kamera pillanatok alatt kidobja a kész képet); mozgásra késztette a képet (film), és megvalósította az egyidejű képrögzítést és -továbbítást (tévé) – e technika a fényképezést az emberi magatartás megfejtésének, előrejelzésének és befolyásolásának páratlan eszközévé tette.” De ezen eszközök többsége már fél évszázada is rendelkezésre állt, már készült az új tájkép, amelyről épp Kepes György értekezett vizuális eszközökkel A világ új képe című könyvében.

Amikor azon gondolkodunk tehát, milyen értelemben változott meg a távolság fogalma a fotográfus számára a mi időnkben, kevésbé a technikai fejleményeket kell áttekintenünk, mint inkább azon hatalmi, kulturális vagy látástörténeti folyamatokat, amelyeknek kitetten dolgozott, komponált és exponált. Az optikai távolságok nem jelentettek többé igazi kihívást. A kortárs művészetben a képek jó részének problémájává a társadalmi távolság válik. Mert – Ulrich Beck szavaival – „a hagyományoktól való eltávolodás és a világméretű médiahálók megteremtése nyomán, az egyéni életutat egyre jobban kiszakítják közvetlen életköréből, s ország- és szakértői határokat áthágva egy olyan távmorál számára nyitnak kaput, amely az egyént potenciálisan folytonos állásfoglalásra készteti.”

A Távmérő kiállítás által felölelt időszak elején közkeletű és erős volt az a meggyőződés, hogy a fénykép-tárgy a stabil és leképezhető külvilág kivágatának optikai leképzése, s így egyfelől mindig konkrét, azaz csak az képezhető le, ami amúgy is létezik, másfelől ez a leképzés erős fizikai kapcsolat, bizonyíték. Következtetésként pedig sokan vélték úgy, igen pontatlanul Barthes egyik fotóvonatkozású szövegére hivatkozva, hogy a fotografálás kódolás nélküli kapcsolat a leképzett és a kép között. A fotószerűség természetét elsősorban Cartier-Bresson – megint csak túlegyszerűsített – „moment decisif” meghatározásában látták. Míg a nagy francia humanista fotósok többsége korszerűtlen jelenség volt, mert úgy kószált a modern nagyvárosban, mint a flaneur Baudelaire idejében, addig a „korszerű fotós” megkonstruálta a pillanatot. S a koincidenciák és együttállások keresésének gyakorlata valóban nyitott volt bármiféle hatalmi-politikai igény irányába.

Az amatőr közhelyeket maga mögött hagyó Berekméri Zoltán ötvenes években készült képeinek ereje a banalitás és a poézis. Azon a nyomon halad, mint Kertész. Ahogy a húszas években máskor is, Meudon (1928) című felvételét több expozíció közül választotta ki Kertész. A Párizsi székek (1929) esetében a kontakton végigkövethetjük, hogy témájához vissza-visszatérve keresgéli a megfelelő beállítást: mennyi előtér és háttér, milyen alakok, milyen fények és árnyékok szükségesek ahhoz, hogy a középtérben a parkban álldogáló tucatnyi vasszék élőlénnyé válva egymás felé forduljon, csoportot alkosson, titokzatos párbeszédbe kezdjen, a fotó illetlenségét nyilvánvalóvá téve, a nézőnek a témától való karnyújtásnyi távolságát abszurddá változtatva. A Meudon még bonyolultabb képlet. Itt is érdemes a közismertté vált expozíciót öszszevetni Kertésznek ugyanazon pontról való más felvételeivel. Mindegyiken ott a házsor az utca két oldalán, majd egy kusza térsáv fölött az átívelő vasúti viadukt. Az egyik felvételen az utca és a híd üres, egy másik expozíció esetében felbukkan a vasúti szerelvény a viadukton, míg a választott beállításnál a vasúti szerelvény is látható, de ezen túl benépesül az utca. Különösen az előtér kalapos férfialakja figyelemreméltó, aki felénk tekintve közeledik egy újságpapírba csomagolt tárggyal, vélhetően festménnyel a hóna alatt. A sok kicsi hétköznapi rejtély, a billenő képsíkok, az egymást nem keresztező épített felületek, mozgásirányok és tekintetek teszik olyan különössé, a szürrealisták által sokra értékeltté a fotót. Berekméri hasonlóan bonyolult szerkezetet konstruál a Jó reggelt, napsütés! felvételén (1958). Az alaphelyzet maga a banalitás: tavaszi vagy őszi reggelen egy kitámasztott ablakú szobából nézünk ki az utcára: kint járókelők, a párkányon egy üveg tej. Első pillantásra zsánerfotó, aztán rájövünk: mit keres a tej a napsütésen az ablakban? miért ekkora az ellentét az előtér éles napfénye és a háttér ködössége közt? miért az ablakkeret a kompozíció leghangsúlyosabb eleme? Ha átrendezzük a narratív feszültségek mentén képértelmezésünket, már csak a többszörös tükörhelyzetre kezdünk figyelni a zsánerelemeket felejtve.

Ugyanígy a banalitás és a poézis a meghatározója a Távmérő kiállítás több más képcsoportjának, így Szilágyi Lenke vagy Vancsó Zoltán munkáinak. Olyan fotográfiákról van szó, amelyek bizonytalanná teszik a fotós távolságát témájától, amelyek nem vonnak be a kép által egy narratívába, nem indexálják a látványt, s így nem tűrnek képaláírást. Amelyek számára a kamera előtt nem megörökítendő tárgyak, konkrétumok sorolódnak. Számukra az élet folyamatos érzéki öröm, s egy kép nem a látványnak, hanem ezen megszakíthatatlan érzékelésnek egy pillanata. Főként Szilágyi Lenke nyolcvanas években készült fotóira igaz ez: a fotós nem keres, nem komponál, nem stilizál, egyszerűen (és póztalanul) így lát.

„A tényeket és eszméket nagyobb mértékben és mélyebbre hatolva tudja közvetíteni a vizuális nyelv, mint más kommunikációs eszközök” – írta Kepes György még a negyvenes években. A fotó, a képes újságok, a film, majd főként a televízió elementáris élménnyé tette a vizuális médiumoknak ezt a közvetlenségét. Ugyanakkor Hevesy Iván, az avantgárd mediális változásokra érzékeny kritikusa másfél évtizeddel később arról értekezik, hogy a fotószerű kifejezés eszköztára nálunk változatlanul tisztázatlan, félreértett művészeti (művészkedő) szándékok nehezítették, hogy meglássuk, mi is a fotó. Ezért értékelte sokra – bár megkésettnek tartotta – Hevesy a hatvanas években fellépő Lőrinczy György és néhány pályatársa tevékenységét. Lőrinczyék beleérzéssel foglalkoztak a tiszta kompozíció kihívásával, arra törekedve, hogy lényegtelenné tegyék a téma kamerától való távolságát. A vizualitás tényei és eszméi foglalkoztatták őket. A hetvenes években Maurer Dóráék, Bak Imréék a konceptualizmus „gyakorlati elmélete” jegyében, maguk alkotta vizuális algoritmusok mentén folytatták ezt a vizsgálódást. Végletesen tiszta és hűvösen személytelen képeikre talán igaz is Baudrillard bonmot-ja: „tárgyat csinálunk belőle”.

Mátrixként összeillesztett fémkereteivel mintha Gémes Péter is ilyen szisztematikus vizsgálódásra törekedett volna másfél évtizeddel később. Betűket formázó kezei azonban más filozófia jegyében cselekszenek. A „Sator arepo…” bűvös négyzet értelmezési lehetőségei komoly elmélyülést igényelnek a matematikai varázslatban, a latin és keresztény szövegalapú tudásőrzésben, a vizuális emlékezet technológiáiban. Ha a távolság problémáját vizsgáljuk, Gémesnek ez biztosít egyedülálló helyet a kortárs művészetben: megélt, de tudósan szerkesztett műveiben az emlékezet távolságait méretezte újra a jelen egy kaotikus pontjából a múlt meghatározó töredékeiig. De miért fotóval? Mi más médiummal tudta volna érzékeltetni léte esendőségét, mint az egyszeri és múló valós test halálosan pontos megjelenítésével?

Emlékezés és átértelmezés a lényegi motívuma azoknak a bonyolult konstrukcióknak, amelyeket Jokesz Antal hozott létre a művészethez való különös visszatérésekor 2003-ban. Közel húsz év igazolatlan távollét után elővette, digitalizálta, átdolgozta, színezte, nagy méretben kiprintelte a hetvenes évek végi képeit. Az eredeti képek csípőből készültek. Azaz a tiszta kompozíció ellentéteként a véletlenre hagyta a képteremtést. A hibát emelte esztétikai alapelvvé, azt sugallva, a fotósnak nem a megfelelő távolság keresése a dolga. Minden pillantás dokumentum, észrevételre és értelmezésre méltó. A távolságok így felmorzsolódnak. A remake-ek ezzel szemben tobzódva távolságértelmezők. A színezés-kiemelés sajátos distanciát teremt a térrel, az idővel, a fotográfia változó elveivel és tapasztalataival, de mindenekelőtt az önmagára emlékező személyiséggel. Az ő tekintetének fénytörésében válnak igazán fontossá ezek a távolságok, ezek az így már történeti-kulturálissá vált reflexiók. Amíg a fotográfiának való kitettség az eredeti képeken még finom iróniával átszőtt ártalmatlan helyzet, addig mára mindez nyomasztó társadalmi gyakorlat. Mindannyian a való világ szereplőivé váltunk, minden gesztusunkat közvetítheti egy kamera.

A modernitás, a tömegtársadalom, a nagyvárosi lét konstitutív médiuma, a fotográfia mai helyzetében újraértelmezést kíván. S a legkevésbé sem technikai értelemben: azt spontán módon végzi egyszerre milliárdnyi netező virtuóz Photoshop-használattal, linkelésekkel és lájkolásokkal. Hanem a kiterjedt térségben rövid idő alatt lezajló markáns kulturális változások lehetséges vizuális kritikájával.

Működőképes módszernek tűnnek azok a projektek, amelyek egy társadalmilag releváns és tudományos igényességgel megfogalmazott problémát fogalmaznak át művészeti projektté. Az egri kiállításon ilyen Pettendi Szabó Péter ismert Lánchíd projektje, amely a perifériális lét precíz elemzése; ilyen Fabricius Anna Átmeneti társaság című sorozata, a kozmopolitizmus és idegenség mai állapotáról szóló igényes esszé. Pettendi Szabó olyan honfitársainkat fényképezett le a Lánchíd helybe vitt fotója előtt, akiknek az életében még nem volt arra mód és lehetőség, hogy valóban odaálljanak e nemzeti jelkép elé. Fabricius vendégdiákokat örökített meg saját átmeneti környezetükben szerte Európában. A kommunikációs felületek révén a nagyon különböző életmódot folytató társadalmi csoportok felismerik a másikban, az idegen csoportban a hasonló vagy azonos társadalmi elemeket. Nem homogenizálódás a következmény, hanem kölcsönhatások és kapcsolódások – virtuálisan megjelenített – bonyolult szövedéke, amely szorosan az individuumra bogozódik.

Bán András

Távmérő. Fotográfiai munkák és látásrendszerek az elmúlt ötven évből

Kepes Intézet, Eger, 2012. június–szeptember

Kiállítók: Asztalos Zsolt, Áfrány Gábor – Harsányi Réka – Lepsényi Imre – Szegedy-Maszák Zoltán – Szüts Eszter, Bak Imre, Bakos Gábor – Weber Imre, Barakonyi Szabolcs, Baranyay András, Barta Zsolt Péter, Berekméri Zoltán, Boros György, Bozsó András, Bukta Imre, Csontó Lajos, Csoszó Gabriella, Drégely Imre, Erdei Kriszta, Fabricius Anna, Fátyol Vilola, Gémes Péter, Gyenis Tibor, Hajas Tibor, Halász Károly, Kelemen Károly, Kerekes Gábor, Komoróczky Tamás, Koncz András, Kondor Béla, Koronczi Endre, Kudász Gábor Arion, Lengyel András, Lőrinczy György, Maurer Dóra, Nagy Tamás, Pettendi Szabó Péter, Soltész István, Szabó Benke Róbert, Szalai Tibor, Szilágyi Lenke, Taskovics Dorka, Vancsó Zoltán, Vass Alberik, Jokesz Antal/Yokes

A műtárgyak kölcsönzői: Spengler Katalin és Somlói Zsolt, Vintage Galéria, Nessim Galéria, Petőfi Irodalmi Múzeum, Pannonhalmi Főapátság, Miskolci Galéria Városi Művészeti Múzeum, illetve a művészek

Kurátor: Bán András. Munkatársa: Bán Ildikó.

Grafika: Koronczi Endre

Jelen tanulmány címe Vass Tibor költőtől származik, egy mailből, amely az üveggolyóról, József Attiláról, a távolságról és a fotóról szóló beszélgetésünket követte.